新国学网:林木│是一元“正确”，还是多元错误?_──读王瑞芸《回应“当代艺术的困惑”》_王瑞芸--中国-美国-历史

王瑞芸最近写了一篇文章《回应“当代艺术的困惑”》。王瑞芸的文章是回应秦兆凯不久前在《美术观察》第三期

王瑞芸最近写了一篇文章《回应“当代艺术的困惑”》。王瑞芸的文章是回应秦兆凯不久前在《美术观察》第三期的文章《当代艺术的困惑》一文。

与王瑞芸游学美国欣赏当代艺术不同，秦兆凯也是在游学美国时因“当代艺术”的现象而引起一些困惑：“我的困惑和不适，是对其中反艺术、反审美、混淆艺术与生活倾向的本能反应。”他对“当代艺术”那种纯粹以哲学和文本去解说，既需视觉，亦无需技巧的现象“终于忍不住质疑”。“对艺术家来说，用艺术讨论哲学、思想，不仅有力所不能及之感，也常常使人不知所云，远不如直接诉诸哲学性文字有效。如果说，让绘画像文学那样讲故事已经勉为其难，用所谓的装置、行为表达抽象晦涩的思想概念，简直自不量力”。

在文中，秦兆凱批评了王瑞芸以“当代艺术”的一套来作的宣讲，例如，她的“为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的”。尤其尖锐批评“王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断”。秦兆凱虽然游学美国，却还能保持住对“艺术”热爱之初衷，故对王瑞芸及其热爱的杜尚或“当代艺术”“谈艺术而不涉及艺术性，还必须把艺术放下？这未免荒唐”。

而王瑞芸对这个同样游学美国的小兄弟倒是十分宽容。她不太计较秦兆凱的批评，她甚至不直接批驳秦兆凱从常识、从初衷、从艺术和美的“预先立场、标准”角度对“当代艺术”也对自己观点的批评，而是循循善诱，现身说法的告知，自己原来如何常识感性的对杜尚对“当代艺术”的反感，经过充分学习研究的过程后，又如何理解以致热爱这些“艺术”──即非艺术反艺术──的过程。特别告诫秦兆凯文中所引那些书不够，还得多读书，甚至马上推荐了几本她认为重要的书。“这里禁止把个人的好恶放进去。一个对象，我喜欢还是不喜欢全不重要，作为研究者的使命，就是花力气去弄明白它究竟是个什么，尤其是广为流行的东西要更加谨慎，更加不能情绪化地否定了事”。

在涉及正面地肯定西方式“当代艺术”的史论家中，我只欣赏王瑞芸一个人。她是中国艺术研究院研究西方美术史的硕士，导师是著名学者吴甲丰。她后来又去美国重读了硕士，且在那里生活了二十年，很熟悉美国的“当代艺术”。她的文章中绝没有信口开河的地方；另外她是真心喜欢这种东西的，连那把小便池都拿来当艺术的杜尚，她竟然都喜欢。她是真心的喜欢，绝无半点投机。在文中她甚至展示了她从反感到喜欢的过程，说出一大套喜欢的理由。这或许是她与她的绝大多数中国同道绝不同道的地方。

当然，她这种喜欢又与学术界一种现象有关，即研究什么就喜欢什么。这也正常──不喜欢怎么去研究呢？当然王瑞芸叙述了她从反感到喜欢的过程，还用了一个佛家用语“我执”，以说明不能用既有标准和自己的喜好去看事物。还有，王瑞芸文笔好，她是个经常写小说写散文的人，弄文学的人大多是性情中人，其文笔娓娓道来入情入理，由不得你不信服。另外，则是她的较为客观，她只说她喜欢的，例如她只说她对美国当代艺术的看法，她也从来不去倡导中国的当代艺术就必须走美国式“当代艺术”的路。她说：“学者去弄懂当代艺术，跟自己提倡不提倡当代艺术也无关。这个事得由艺术家们说了算……我们的事就是弄懂它。”她如果也真的倡导起来，她绝对应当是中国的第一领袖！但她不仅似乎没倡导，她甚至还像个局外人，大多数中国轰轰烈烈的“当代艺术”活动她都没介入。

尽管她的论“当代艺术”的文章比她之外的中国任何“当代艺术”倡导者都有力得不能比。总之，王瑞芸是个真正的学者，她有学者的几乎一切优点，当然也有学者容易有的缺点。缺点呢，就是爱得太深，有时也会因偏爱而极端。例如她印象中全世界的人都像她一样喜欢“当代艺术”，至少，全美国的人都喜欢“当代艺术”。有时还会举数据来证明。例如其文中说到最好的“当代艺术”作品，即一神经兮兮坐着面对所有对视者无动于衷的女人的行为艺术引来八十万点击。这点，我绝对相信，再神经离奇一些，破百万也绝对有可能。

但幸好我对美国还不陌生。王瑞芸至少应该赞同我许多次欧美的直观印象不是孤例：即美国乃至欧洲博物馆中现代主义印象主义之前的展厅门庭若市，“当代主义”展厅大多门可罗雀以致干脆无人。还有就是美国平民家庭都有艺术品，但几乎没有摆设或张挂“当代艺术”的，即使有，占比也几无意义。这也是当代绝大多数欧美画廊卖的还是非“当代艺术”之艺术的原因。当然，不管看的人有没有，欧美大多数博物馆也有“当代艺术”存在，“当代艺术”之天价也不时出现，这也是事实。

此即同样长期在美国的秦兆凯所说，“它无需任何艺术才华。它是官方的产物，只能在美术馆的庇护下生存。它与公众隔绝，后者对其一无所知”。但纵观王瑞芸与秦兆凯的讨论，两人的分歧，秦兆凯的确是以自己的常识与直觉、自己对艺术对美的真诚的热爱、对哲学与艺术异同的清醒判断对“当代艺术”说“不”──尽管他委婉地说是“困惑”。秦兆凯是有清晰的价值判断与结论的：“就中国艺术界来讲，过去的几十年中，都在奋力追赶西方，期望某一日与国际当代艺术接轨。如今更是以加速度运行，就连美术学院也唯恐落后，沦为当代艺术的实验基地。本来以水墨见长的画家，现在也非要染指装置，似乎只要与装置沾上边，就算和国际接轨了，心里就踏实了……倘若西方当代艺术本身已病魔缠身，盲目接轨，岂不得不偿失？”而王瑞芸则是克服了一切对艺术的感受放弃了一切既有的美的标准，抛却了一切“我执”，一头栽进杜尚和“当代艺术”哲学家们新设定的“立场、标准”之中。从王瑞芸居高临下自信满满的态度来看，她仿佛真理在握！

比较秦兆凯和王瑞芸的讨论，觉得秦兆凱没放弃常识是对的。人类从事艺术之初衷与秦兆凯之初衷是一样的，人们感受艺术的直觉与秦兆凱的直觉也一样。面对西方希奇古怪的“当代艺术”，秦兆凱也勤于去研究，也掌握了大量资料和“当代艺术”的理论，但研究中，面对美国的大权威，他没有丧失自我，没有蔑视自己的感觉，反而敢于以一种批判精神去看待。这有点像“皇帝的新衣”中那天真的孩子。如果秦兆凯是《皇帝的新衣》中那个孩子，那王瑞芸应该像该童话中的谁呢？认真想想，她还真谁也不是，西方的安徒生想象不出中国版的结局。

依我看，王瑞芸应该是那孩子善于自律自省的母亲。她最初当然也应该看不到那新衣。但那么聪明的皇帝和一大群特别聪明的大臣们难道都看不见？于是善于自省的她开始首先怀疑自己的视力，肯定是自己的眼睛出了问题。她努力放弃自己既有的一切视觉经验乃至人生经验，重新去看，专注地看，看啊看，终于在看得眼花缭乱迷离恍惚中渐入佳境。中国先贤早有所云，“有生于无”，“无中生有”。又云，“道之为物，唯恍唯惚；惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。这些天道之理当然有普世性，这位母亲终于在惚兮恍兮之中看到了皇帝身上金光灿灿的新衣而心中升华起一片喜悦与“亮堂”！她会和言悦色地开导孩子：孩子，你错了！你的眼睛没看对。皇帝当然是穿了衣服的，皇帝怎么可能不穿衣服呢！妈妈都已经看到了，皇帝的新衣真的挺漂亮。王瑞芸因崇尚真理而放弃了自己以前的近乎一切，全身心沉浸在杜尚进步的小便池和丹托们先进理论的辉光中，与“当代”的杜尚、丹托们同在。

亦如秦兆凯所说，“王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断。”如果某种知识的接受需要既有知识的断裂，这知识真值得去怀疑。但应该说，王瑞芸这不是说教，她自己如接受洗礼一般身体力行在先的。这是王瑞芸的真诚可爱处。

王瑞芸不太在乎秦兆凯这个小兄弟，但她在乎黄河清。她在这篇专门“回应”开导秦兆凱的文章中，仍没忘掉她与黄河清的“直接对话”。

黄河清当然非等闲之辈。这位法语科班出身，又在法国待了十多年，英语也不错，拿了巴黎大学美术史博士的学者，应该是当代西方美术史方面的权威，除了他在巴黎的博士方向就是西方美术史外，此公还是个有相当学术思辨能力的人。因为在西方待得时间太久，又关注这种奇怪的“当代艺术”，熟悉它的来龙去脉，还掌握了它产生的若干内幕，加上又善写，接二连三写了好多本关于西方“当代”文化（还不只艺术）的书：《破解进步论—为中国文化正名》《西方民主的乌托邦》《现代与后现代—西方艺术文化小史》《全球化与国家意识的衰微》《艺术的阴谋》（此书印了多次，最近又再版为《“当代艺术”：世纪骗术》）等，这一两百万字的东西，把“当代艺术”的根根底底揭了个遍。

而且他写的这些书文风犀利，证据雄辩而丰富，极有说服力。由于熟悉英法语言，他掌握了许多不为国人知道的西方的原始文献。一些只要认真看过他的书的人，都不能不相信这些有根有据的史实。但黄河清把这些内幕抖出来，让中国那些正在轰轰烈烈搞“当代艺术”的人极度扫兴。对这些“当代艺术”的崇拜者来说，黄河清尤其可恨的是，他居然把中国“当代艺术”大佬们如何剽窃西方“当代艺术”名作做了一对一的曝光，还附上图片，写进他几十万字一本的论著中，这就有些钉上耻辱柱的味道了。中国弄“当代艺术”的这些人都恨他，都骂他，当然也决不会喜欢看黄河清这些揭老底的书，他们只是逮着“阴谋”这书名骂。当然黄河清及其著述在骂者中亦名声大振。难怪王瑞芸也认为黄河清的阴谋论太厉害，有点尽人皆知的普遍度。

只是这位本来并非在中国“当代艺术”中心的王瑞芸，太雷锋了一些，勇于自责的她居然把黄河清阴谋论的流行责任大包大揽地揽在自己身上，怪自己当年没太把黄河清及其著述当回事：“其实早在10年前，我在四川美院教课，就有不少学生问我：抽象表现主义原来是美国政府的阴谋产物啊！我马上呵斥：笑话，谁说的？就只用五个字把学生打发了，一点不肯费事去收集第一手资料，为学生们呈现历史事实，于是‘阴谋说’就能堂而皇之地在中国美术界流行十年以上！作为一个历史研究者的工作如此不及格，真叫自己脸红。”言下之意是如果十年前她就能披挂上阵与黄河清对垒，黄的阴谋论就会不攻自破。于是近年来，觉悟了的王瑞芸开始接二连三地和黄河清辩论，试图肃清黄河清对“当代艺术”的毒害。但是好几个回合下来，亦没法分胜负。王瑞芸在最近这篇文章中也承认，写着写着，“突然泄气了，放下笔，我想费劲说理是不会起到任何作用的，就像河清先生无法说服我，我也一样无法说服他，天底下大路朝天，大家各走一边。”

看来王瑞芸至今都没弄懂，她和黄河清之间的区别所在。她和黄河清的区别在于：王瑞芸不自觉地在遵循社会进化论（即“进步论”）的思路（这的确又是国内外大多数人视为的公理）；而黄河清则坚决反对“进步论”的史观。他们俩在人类的历史人类的艺术应走的道路观点上完全南辕北辙。

例如，她至今还只以为“这一次，我终于想明白了，别再去试图说服任何人，就只收集一手资料，向普通读者呈现历史事实。这么去做虽然辛苦，但多少感到心安，感到尽职，感到有效”。“难怪那些真正的历史学家终身只在一件事上下功夫：挖掘材料”。──本来，问题就出在这儿。王瑞芸以为，她只要把史料收齐就能服人，就能说明“当代艺术”的合理性进步性。其实西方史学最大的特点不是如何收集史料，而是在历史哲学的指导下去做历史。西方一个强大的历史哲学就是进化论史学观。根据这种史观，人类的文化都是进化的，由低级向高级，由落后向先进逐级逐阶段进化，且一个阶段比一个阶段先进，故此种史学观又称进步论史观。而与此种历史进化论扣死在一起的，则是西方文化中心论。因为作为探寻历史规律之历史进化论的样板或标准就是西方人所研究的西方的历史，并想当然地以此作为全人类普世进化的楷模。故西方走过的文化轨迹，就是普世的人类文化进化之路。而“当代艺术”就是当今世界上最先进阶段的艺术。故倡导西方“当代艺术”的人们往往有一种居高临下的占据了真理制高点的飘然感。在进步论史观中，阶段区分是先进与落后的要害，千万混淆不得。王瑞芸没去关心历史哲学，中国的“当代艺术”群也没人关心过进化论史学，因为在西方，与受西方历史哲学统治的中国，这已经是公理。道理成了公理，就没人再去过问了。

王瑞芸这个要命的“我执”就没能放下。她之所以信心满满，按秦兆凯文中的说法，是因王瑞芸崇仰的精神导师丹托告诉她，艺术发展有三个阶段，“艺术自古典艺术的追求模仿自然，和现代艺术的追求自身纯粹，到了目前的当代艺术阶段的哲学化，不管你喜不喜欢，都是不可逆转的。因此，只有积极跟上，否则就会被淘汰……由于丹托雄厚的哲学背景—哥伦比亚大学哲学教授、美国哲学家协会主席，很多国人对他的理论有一种天然的敬畏心理”。或许王瑞芸也不一定因丹托是美国哲学家协会主席就敬畏，但类似这种三段论的说法可是从黑格尔那里就有的。这是“不以人的意志为转移”的历史发展的规律！是流行得不觉其存在当然亦无需讨论的真理。王瑞芸或许只是崇尚真理。按秦兆凯所说，王瑞芸热切期待中国读者像她一样赶快接受丹托的理论“如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了”。她还补充说：“尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢？因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的‘现代主义’这套过时的游戏上了。”秦兆凯已经发现，按王瑞芸的提醒，如果我们今天还念念不忘艺术的纯粹性、审美趣味、形式，那就是彻头彻尾的落伍了。

可见，照王瑞芸看来，艺术发展是有“进程”的，有些游戏是会“过时”的，我们应该“着急”于西方理论界“不肯带我们玩”。否则我们会因念念不忘艺术的纯粹性而彻头彻尾的落伍。从这些表述上看，王瑞芸与今天绝大多数研究者一样，都自以为在遵循历史发展的进化规律。难怪王瑞芸还说，“怎能不叫人高兴：在中国，当代艺术这个种类再也不会和现代艺术混在一起谈了。”从那高兴劲儿看，她是很得意于自己正在从事人类最先进艺术发展阶段的研究的。陷在进步论迷雾中的王瑞芸看着中国的“落伍”颇有些揪心：“如今在西方，这个任务已经基本完成（兆凯先生提供的一群法国理论家的质疑是20年前的）。那么眼下在中国，这个任务似乎还没有完成—连学者自己尚留在困惑中，因此更要加油。”王瑞芸的拳拳之心是真诚的。

与王瑞芸“一点不肯费事去收集第一手资料”的自责不同，黄河清，则不仅二十多年前早就做了大量源自西方英法原文的“收集第一手资料”的工作，而且形诸于他的一两百万字的多本专著中，这就比王瑞芸在专业上敬业一些；而且他的这些资料还从属于他的“破解进步论—为中国文化正名”的文化研究的宗旨。两人的区别就在这里：一个处心积虑要证明西方“当代艺术”存在的合理性乃至进步性，堪为人类艺术发展之楷模，亦即为西方“当代艺术”正名；一个拿中西方“当代艺术”当靶子，要做的就是“破解进步论—为中国文化正名”，要走中国艺术自已之路。史观不同、方法不同，目的宗旨也不同，自说自话，两人争论当然不可能有结果。

我劝两位以后再也不要争论了。王瑞芸要喜欢“当代艺术”或杜尚，喜欢就得了。用她的话来说，那是个人的私事。王瑞芸在最近的这篇文章中出现了一个新观点：“‘艺术向何处去’的问题在我看，是一个在全球化的语境中我们是接受多元，还是不接受多元的问题。说起来，接受多元似乎不难，很多人很愿意接受的，但这其中有真多元和假多元之别，需要小心！真多元—借用丹托先生的提醒—并不意味着是：好吧，从今往后每一种东西都可以是正确的，而是，‘正确’这个立场停止使用了。”此段话的背景是，近几十年来，国际史学界发现进化论史观不能解释许多历史现象，也不能解释世界文化多样化的现象，故出现了反对进化论史观，反对人类社会文化统统走一条进化进步的共同通道，倡导文化多样化的新倾向。这种倾向反对以西方中心论为实质，以西方艺术发展进程为人类艺术共同进程的错误观念。这样，王瑞芸谁不带谁玩的担心也就应该不存在了。粗读此段话，王瑞芸似乎开始接受全球文化多元化这一现实。

如果是这样，她和黄河清就不必争论了：因为黄河清想的就是“为中国文化正名”，让中华文化成为名正言顺的世界多元文化中的一元，不至于老认为我们这个有着五千年历史的文明永远落后，中华文化就只能过时。而西方“当代艺术”作为世界文化中既有之一元，已无争论的必要，它反正已经存在。这与王瑞芸就无大矛盾了。但历史进化论与多元文化的存在本身就是冲突矛盾的东西，两者不能并行存在的。因为进化论强调的是人类文化的普世性，进化规律的唯一性，西方文化的中心性。

如果我们再细品王瑞芸的话中之话，她的意思似乎是多元中还得分“正确”之多元与错误之多元，进步之多元和落后之多元！她还说：“当有人呼吁抵制西方当代艺术，回到中国民族自主，会不会就是因为有一个‘正确’在？”在这位信奉普世主义进步论的天真学者看来，“回到中国民族自主”的主张，显然仅仅因为有中国之“正确”而丧失了普世之“正确”。但真如此，“多元”又从何而来？不回归各民族，全世界各民族的艺术又该向哪一个“正确”民族靠拢才算“正确”？王瑞芸显然已经陷入逻辑上的矛盾。

事实上，读了王瑞芸这些话，你也弄不清她究竟认不认可多元。──但即使是这样，也不必争，因为要再分出进步之多元和落后之多元，那已不是纯理论的问题，甚至也不是学者的事了，“正确”与否本属政治概念，涉及国家间的经济政治军事的实力。──尽管照我看来，文化艺术之多元没有正确与否的区别，与国家实力也没关系，亦如不能说非洲、大洋洲、南美洲各民族艺术之多元是不“正确”的一样。在这儿，我也建议王瑞芸去读一些反对进化论或与此相关的书，如梁启超的《新史学》、钱穆的《国史新论》、波普尔的《历史决定论的贫困》、普里戈金斯唐热的《从混沌到有序：人与自然的新对话》，汤因比·厄本的《汤因比论汤因比：汤因比与厄本对话录》……尽管这些书与王瑞芸的专业似乎没有直接关系，但与她的理论基础直接相关。

顺便说一句，美国最近从倡导文化多元的联合国教科文组织退出了。2005年联合国教科文组织通过《保护和促进文化表现形式多样性公约》时，面对全世界一百多个国家的赞成票（中国是签约国），只有美国和以色列投了两张反对票。在这国际组织中美国老是受孤立，最近美国干脆从那儿退了群。这是美国“正确”，还是全世界都错了呢？──这已超越艺术感想的范围，且打住。（本文有关秦兆凱与王瑞芸的引文均出自两人发表于2018年《美术观察》第3期和第5期文章，不一一注明。）

林木   上海大学美术学院

（本文原载《美术观察》2018年第9期）

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