《石榴》 纸本水彩 54x79cm 1989年
能够在人人都认为不成问题的问题当中，发现问题，就是创新。
——王肇民
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我对王肇民先生的基本评价在《形是一切：王肇民艺术论》中已经给出， 其中尤为深入地分析了"形是一切"在理论上与实践中的含义，并以此总结王肇民艺术之价值。 文章偏于艺术本体分析，志在给出一个框架，让世人明了王肇民之为人与为艺，而少谈在剧烈变动的时代当中， 画家所面临的困境及其选择，更少谈画家在"形是一切"的论述与实践中，所涉及到的"写实主义"问题。
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近百年来，随着西方文化的进入，中国本土文化发生了重大变化，这自然也包括视觉 领域。变化本身导致了一个认识上的断裂，并造成此前与此后截然相反的、甚至是尖锐冲突的情境。这个事实说明，不管愿意不愿意，也不管承认不承认，所有艺术家，只要是身临其境的，都将无法避免地身陷这一断裂之中。唯一差别是，有的人是无意识的，身受其制而不自知。有的人有所觉察，因而做出了相应努力，以适应变化的情境。更有人试图站在时代的前沿，以个人认识为依归来引领潮流。从历史来看，他们成功与否其实并不重要，重要的是，他们的选择本身就是历史的一部分。认识他们，包括他们的作品与理论，就是认识历史。
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往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对"写实主义"的引进、认识与实践上。当然，这个"写实主义"不是指一般意义的"写实"，而是特指一种来自西方的、与西方文化传统密切相关的视觉方式，一种以视网膜观看物象的规律为基础、同时含有明确的文化规定性的制像生产模式。更重要的是，我们这里所谈论的"写实主义"，其实是中国艺术语境中的一种"西方主义"。
这里有三重含义：
一，所谓"以视网膜观看物象的规律为基础"，体现在艺术上，按照贡布里希(E.H.J. Gombrich,1909-2003)的研究，就是一种"错觉主义"，其目标是再现真实。这个目标的设置可以追溯到古代希腊，而以文艺复兴为近代起点，并在19世纪点彩派画家修拉(G. Seurat 1859-1891)的艺术中达到某个顶点。此后，视觉真实的问题便泛化到影像 领域，而成为二十世纪影像革命的动力之一。
二，"含有明确文化规定性的制像生产"，指的是在"错觉主义"外表之下，艺术变化往往呈现为不同风格的转变。这些不同风格，究其实，是和时代问题紧密相联的一种视觉话语的存在，反应了不同时代对不同视觉话语的现实压力与政治诉求。
三，强调中国艺术语境中的"西方主义"，是想说明我们现在所谈论的"写实主义"，尽管有其西方的根源，但并不意指真实的西方。恰恰相反，在这个意义来说，"写实主义"是一个"中国概念"，因中国社会转型之压力而产生。
第一重含义导致了对艺术史的"科学主义"解释，以为"视网膜观看物象"的路径就是认识视觉艺术的唯一客观方式，也是达到真实的唯一途径。第二重含义使"风格即政治"成为不言而喻的现实，左右并影响着众多艺术家的选择。第三重含义则表明，所谓"写实主义"是中国问题，而不是西方问题。
《老人男人体》 纸本水彩 54x79cm 1985年
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一般而言，观看物象都是通过视网膜而实现的，所以，就生理角度来说，所有的视觉制品都是视网膜生产的一个结果。
但是，这并不等于说任何一种视觉文化都对视网膜现象表现出足够的主动性，文化的规定性很多时候会让视觉探索停留在某个层面上，而把视觉问题转变成风格问题。一旦风格成为传统，视觉编码臻于成熟，我们所常说的一种艺术样式就获得了某种稳定性，即使延续，也只会在自身的语境中进行了。在这种惯习下，很多时候观看会转变成对传统样式的体认，并用所体认的样式来"观看"对象。
更重要的是，这种稳定的艺术样式必须承载造成其发展的现实社会的内容，分担特定领域传达特定意识形态的责任，成为说明某种情绪与意义的有效的视觉概念。"风格即政治"就是在这个意义上说的。
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