新国学网:王南溟：1991年“中国·上海现代书法展”中的陈光武_现代书法-陈光武--书法展-中国-画面

编辑：杨晓萌来源：王南溟跑道

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1991年“中国·上海现代书法展”图录封面在“水+墨：回望书法传统”的展览策划中，我的着重点在乐心龙

1991年“中国·上海现代书法展”图录封面

在“水+墨：回望书法传统”的展览策划中，我的着重点在乐心龙遗作回顾展，但为了考虑有一个呼应，特别邀请了黄建国、黄渊青在1991年“中国·上海现代书法展”中的作品一起回顾。在筹备的时候，黄渊青提出了当时的陈光武作品也可以一起参加这个展览，在那一年的“中国·现代书法展”的请柬名单中共有十四位参展书法家：乐心龙、黄建国、邱振中、黄渊青、白砥、陈光武、魏宝荣、郑必宽、洛齐、王南溟、唐子农、张强、刘天禹、林信成等，有的因为是后来加入的，图录来不及收录。陈光武是乐心龙推荐参加1991年的展览的，当时他说发现了两个小年青很不错，一个是陈光武，另一个是刘天禹，当黄渊青、黄建国看到陈光武的作品时都认为作品很好，尽管大家都没有见过面，我当时看到陈光武作品的反应就是，他的传统书法未必像我们这样有基础，但在画面上的笔性很好，这个好可以这样来说，他的笔画之间的流动不需要别人说好而自然就好。从史料上来讲，1991年的展览图录中就有陈光武的两幅作品，一幅是将笔画进行非格式的书写，突出了书写中的划痕而不是字，并且将书法行款在画面中错位；还有就是在书写基础上将有墨线划痕的面进行了一块块平涂而组成了画面上的横向面的条块状。陈光武的作品在当时的意义是，他不是通过少字数方式来创作现代书法，而是用繁杂的笔触和重复性的画面元素组合来形成画面，所以如果要说现代书法想偏向于抽象画面的，陈光武是其中的一个，他是将书法的元素画面化而不是像少字数书法那样地纯粹释放书法线条能量并且考量书法家的书法底子及其书法风格的背景。所以画面元素——这些元素与书法有关——组成画面直接形成了后来陈光武的“标点符号”系列作品，当然他也同时在画面组合关系中作了很多尝试，比如结绳文字符号应用等，对于这样的作品我为陈光武写了两篇文章分别编入到了我的《艺术必须死亡》和《书法的障碍》两本批评文集中。

陈光武现代书法作品，选自1991“中国·上海现代书法展”图录

陈光武在1991年“中国·上海现代书法展”后是一个转折点，他辞职铁路局的工作在北京圆明园做了自由艺术家，后来又随艺术家们从圆明园到了宋庄小堡村，在1990年代中晚期闭门不出创作了大量的作品。因为1998年是第二届上海双年展，主题从第一届的油画展到第二届的水墨展，我将陈光武的作品推荐到了上海双年展组委会，并且提供了陈光武的四幅“标点符号”系列原创让组委会讨论。“形式主义”在中国以前的教科书中是个贬义词，意思是没有内容的表面文章，但从现代哲学来说，“形式主义”是一个批判理论的词，是通过形式批判获得异在性和批判性。我们从1980年代到1990年代这十年中看到了这种书法的形式主义批判，它以改变书法的传统样式来达到视觉的陌生化，继而提供出新的思考空间。在1991年“中国·上海现代书法展”中，陈光武的作品就是通过它明确的形式方式呈现出其个体的特征，以至于在1991年后当有的现代书法家淡出了现代书法的领域，而陈光武沿着自己的线索在发展，并最有代表性的形成了“标点符号”系统，并且到了2000年以后的创作越来越成熟而具有价值。也是因为这个原因，当现代书法的人问起中国现代书法创作状况的时候，我都这样重复说：只有一个陈光武。拿1990年代以后陈光武一系列作品来说，现在频频看到的所谓从现代书法到“汉字艺术”，好像“汉字艺术”成了他们发现新大陆似的，其实在事实上，无论从理论来看还是从创作上来看，其倒退而不得法的程度最多不过是像关在铁笼子里的猴儿在蹦极而已。

从某种意义上说，策划这次“水+墨：回望书法传统”的同时也是对1980年代现代书法的回顾，“85现代书法运动”并没有留下什么值得庆幸的现代书法作品，但1991年“中国·上海现代书法展”算是对当时的创作现状作出了非完全但还是比较全面的小结，尽管展览后又有了“书法主义”的后续，然后又有了倒退式的“汉字艺术”，甚至还有了杂耍的“行为书法”，但书法从传统到现代到当代的发展在我的《理解现代书法》专著中作为假设并且在这一条线条索上依然有着艺术家的实践。不过在很长一段时期，陈光武显然受到冷落。而当陈光武在1998年上海双年展没有被邀请参加后，我也试图做一个陈光武的个展以示我作的判断：在现代书法中只有一个陈光武在自己的个人符号中推进了，因为那些在现代书法领域中不懂陈光武的人依然在。当然陈光武的作品价值也没有被美术界认识到，尽管他就住在小堡庄。而到了2000年上海双年展的时候，李华生突然出现在了上海双年展中，他从陈子庄小品山水画风转到画格子水墨抽象，但事实上这个从1998年开始画方格而到了2000年参加上海双年展，这显然是一个问题。不要认为李华生传统作品有基础就认为他的画格子书法是有来历的，因为陈子庄画风与画方格子之间没有任何的联系，我也不知道那些评论家是如何看画的，又是如何不顾创作编年史来选用艺术家的，其实李华生的语感并不好，他的抽象画也没有上下文的观念，抽象画不是画了格子或者画了圆圈就可以了，也不是拿着水墨宣纸来画就是现代水墨了，从哪个角度来说，李华生只在1990的代末做了一次从山水画跳到画格子，其它的并没有像评论家说的那么有意义，哪怕是用了“极多主义”这个概念也没有用。

陈光武现代书法作品，选自1991“中国·上海现代书法展”图录

当然，陈光武后来在有些展览中出现了，那是他从乌里·希克大批的收藏以后，2000年初期，就是乌里·希克让陈光武从无人关注中转变过来，他一下子收藏了陈光武几乎所有的作品。继而让他继续创作并在那段时间里，也就是在那段时间里，陈光武的“标点符号”作品再次达到了他的高度，并且也出现在了栗宪庭的“念珠与笔触”展览中。我在之前评论陈光武的文章中一直强调他的作品从是书法而来，其实是在交待陈光武的创作的由来，而且陈光武执着的也是这样一个点，这与没有书法背景的抽象画是不同的，或者说，哪怕在表面上很相似而由于背景不同使语言系统有所差异，这个有需要非常高度的眼神和思维的辨析力的观察。当然，如果评论者没有书法史的背景或者没有解读现代书法价值的能力，那么要看懂陈光武的作品也并不是一件容易的事，因为在2008年上海喜玛拉雅美术馆做完“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”后，就把中国现当代艺术史的回顾展作为一个研究工作，所以我一直有计划策划一个陈光武的回顾展，直到乌里·希克把他的包括陈光武的作品在内的藏品捐赠给香港M+后，我也问过借展情况。但时过境迁到了现在，好像由我再来做陈光武的展览意义也不大，其实也包括有很多的借展困难，以至于他的回顾展也可以有更加合适的时间与地点和人去完成吧。