新国学网:段炼：具象形式，观念边缘的写实绘画_-绘画-艺术-弗洛伊德

二ＯＯ五年四月，蒙特利尔的百利菲伊画廊曾有“具象”（Figura）画展，作品是本地某藏家多年收藏的

二ＯＯ五年四月，蒙特利尔的百利菲伊画廊曾有 “具象”（Figura）画展，作品是本地某藏家多年收藏的具象绘画，包括不少具象绘画大师的作品，如英国的吕西安·弗洛伊德（Lucien Freud）、哥伦比亚的菲南多·博特洛（Fernando Botero）、美国的恰克·克洛斯（Chuck Close）、英国的戴维·霍克尼（David Hockney）和女画家宝拉·芮葛（Paula Rego），以及一些本地画家。展出的作品，基本上都是写实的人物绘画，这些作品使我有机会在当代观念艺术的理论语境中，思考具象的写实绘画，尤其是在形式语言的层次上，对具象绘画进行历史的反思。　 

一   误解当代 

说起当代艺术，我们会想到观念艺术，因为观念艺术是当代艺术的主流，东方及西方皆然。当代艺术象一座金字塔，在这金字塔的顶尖，是学术性、探索性、实验性的观念艺术。人们通常所说的当代艺术，实际上多指金字塔尖的观念艺术，尤其是非具象的观念艺术。但是，若从数量上说，无论西方还是东方，无论是在私人画室还是在画廊或美术馆，非观念的具象作品占大多数，这构成了艺术金字塔的基础。 

于是，对当代艺术的误解便产生了。我们不时读到理论家或画家写的文章，说他们到西方国家旅行考察，发现具象绘画无处不在，因而得出结论，说具象绘画在西方回归了。我觉得，这是一厢情愿的偏见。这些人原本就与具象绘画深有渊源，到西方考察之前，不自觉地希望自己的西行所见，能验证具象绘画的回归大势。结果，当他们在西方看到非具象的观念艺术时，便不以为然，而一旦见到具象绘画，便喜出望外，以为自己见证了西方观念艺术的衰落和具象绘画的回归。再者，他们到西方考察，不过是蜻蜓点水、走马观花，甚至语言不通，既谈不上与西方艺术界认真交流，也谈不上深入了解当代艺术，于是只能以其昏昏使人昭昭，造成对西方当代艺术的误读。

博特罗 《跳舞的人们》 2002 纸本色粉笔画 142cm x 118cm 

其实，即便在现代主义时期，西方的具象绘画，也并没有象人们想像的那样衰落，反而是数量仍然庞大。在当代，由于具象绘画的学术探索性让位给了观念艺术，于是在金字塔的顶尖上，人们不易看到具象绘画，而通常只看到观念艺术罢了。既然没有衰落，也就谈不上回归。具象绘画只不过将金字塔尖的位置，让给了非具象的观念艺术。今天，在西方的商业性画廊里，具象绘画仍然是一个大市场，而观念艺术则是学术探索的主流，二者基本上井水不犯河水，相互并无真正的冲突。 

正是二者的和平共处，造就了弗洛伊德这样的当代具象绘画大师。试想，如果二者的关系是有我无他，那么，处在金字塔顶的观念艺术家们，怎么还容得下这位犹太心理医生的后代。我在纽约、伦敦等地的画廊和美术馆，看到过不少弗洛伊德作品，但我从不假惺惺地去探讨这位大师的观念。坦率地说，弗洛伊德的绘画没有观念。若一定说有，那只不过是观念批评家用当代理论的观念术语去解说他而已，例如，可以用后现代和女性主义关于“身体”（body）的术语去讨论弗洛伊德。但这是批评家的观念，并非画家的观念。 

在没有观念的作品中探讨观念，是人们误读当代艺术的另一种情况。在“具象”展厅里，有弗洛伊德制作的线刻蚀版画《阿里头像》（1999）。虽然画家用的是蚀刻线条，但线条的遒劲，一如他那饱满的油画笔触，让人感受到生命的充实和生活的激情，无论这是快乐奔放的激情还是暗自忧伤。据说，弗洛伊德是个比较情绪化的人，不管他用何种媒材作画，其情绪都宣泄无余。在这样的作品中，我看不到观念。 

所谓当代，是指最近二十年。美国的克洛斯，成名于当代之前，几十年来他一直坚守自己的超级写实主义，其间虽有一些变奏曲一般的尝试，但变来变去，却未出超级写实的如来之掌。在“具象”画展上，有他那幅最著名的《菲尔头像》（1995），是马赛克效果的变体画。菲尔·格拉斯（Phil Glass）是克洛斯的朋友，音乐家。在六十年代二人一文不名时，他们一同挤居在纽约之华盛顿广场附近的小公寓里，音乐家给画家作免费模特。克洛斯说，他之所以要用照相般超级写实的方法画菲尔头像，是因为他那一头卷曲的乱发很吸引人。在后来的几十年中，就因为这头卷发，克洛斯根据最初的写实肖像《菲尔水彩像》（1977），画出了几十幅方法各异的头像。这是克洛斯的当代绘画，其中，没有观念，只有头发。

博特罗 《跳舞的人们》 2002 纸本色粉笔画 142cm x 118cm

实，具有历史的价值，但不是观念意义上的价值。今年四月，功成名就的音乐家菲尔·格拉斯在纽约百老汇，向自己当年的画家朋友，奉献了一台音乐会，作品名为《克洛斯的肖像》，他用音乐的方式，向已经残废的画家朋友表达敬意。在二人的绘画和音乐中，我发现了艺术发展史和个人友谊方面的意义，也看到了形式，但没有看到观念。

二   观念批评

那么，究竟甚么是观念？当代艺术中的所谓观念，是指后现代以来的政治观念，也就是用艺术的方式，介入现实政治，进行社会和文化批判。当艺术变为政治以后，关于艺术的观念，例如对艺术自身的反思，也成为一种观念。这样，所谓观念艺术，就是用行为、装置、视像、摄影、架上绘画等方式，来传达观念、进行观念探索的艺术。现在，数码艺术和新媒体艺术也加入了观念的行列。 

当代观念艺术，是一个比较具体的艺术政治的概念。我们过去说的“政治先行”、“观念先行”或“概念先行”，实际上就是现在观念艺术的生产方式。但这并不是说，非观念的艺术就没有意义和思想。恰是非观念作品的这种意义和思想，给观念批评提供了操作的可能。这意义和思想可以是画外的，如中世纪和文艺复兴时期的宗教绘画，也可以是画内的，例如画家在习作中对绘画方式和技巧的思考。由于一件作品具有某种意义和思想，我们才说这件作品“有意思”。 

面对没有观念却有意思的艺术，比方说“具象”画展的人像绘画，我们怎样进行观念批评？我在此尝试用观念探讨的方式，来粗浅地解读一下博特洛的参展作品《侧面女像》（2001）。注意，我不是要到博特洛的画中去寻找观念，而是要用观念的眼光去看他的画。《侧面女像》比较简单，画的是一个南美洲的胖女人，小鼻子、小嘴、小眼睛，大脸、大下巴、大脖子，身体宽厚结实。既然画的是女像，我就想起当代艺术理论中女性主义关于“身体”的观念，特别是“文本身体”（textual body）的观念。在古代的柏拉图和近代的笛卡尔哲学中，西方思想家进行了身心划分（body-mind split），康德美学和二十世纪的形式主义，都建立在这个基础上。博特洛描绘的，便是这样一个有身无心的下层社会俗女人，长得又笨又蠢。俗、笨、蠢，是博特洛的审美原则，但在女性主义看来，这却是污辱女性的原则。在二十世纪七八十年代，西方女性主义兴盛，理论家们挺身而出，捍卫女性身体。女性主义理论家首先抛弃了身心有别的哲学，主张身心一体，认为身体是自然的存在，强调血肉之躯的自然属性。由于身心不分，批评家就可以认为，博特洛笔下的胖女人，不仅身体肥胖，而且大脑简单。在女性主义者看来，这当然是对女性的污辱，是对女性身体、心智和人格的污辱。自八十年代以来，后现代的女性主义对身体的探讨又进了一步，认为女性的身体已经被烙上了文化和社会的印记，于是就有了自然身体（natural body）和文本身体的不同。所谓文本身体，是指女性身体所体现的性别、种族、阶级、教育、文化、历史、社会等等特征。在艺术家的作品中，这些特征可以是画家赋予的，也可以是批评家赋予的。博特洛曾经谈到过他那些肥胖的女人，说是在中南美洲的哥伦比亚，尤其在老家的乡下，肥胖就是美丽，所以他画的是当地人理想的美女形象，他没有丑化女性。这样看来，博特洛画的胖女人，可以算作文本身体的案例。画家并没有给自己笔下的女性赋予俗、笨、蠢的印记，他画的是自然身体。如果有人认为画家污辱了女性，那是这些人将自然身体转变为文本身体，在读画过程中平白读出了画家对女性的污辱。

弗洛伊德《自画像》

这幅具体的绘画作品，虽因画家表现了乡下人的理想美而“有意思”，但并没有甚么观念，尤其没有政治观念。当代女性主义理论家对画家的批评，是一种政治批评，即“政治上正确”的批评，但这文本身体的政治观念，是批评家的，不是画家的。 

蒙特利尔“具象”画展的作品，大都有著类似的情形。根据画展的目录前言所说，策展人关注两个问题。其一，往日大师的艺术，已经为写实和具象绘画制定了严格的形式标准，今人不仅难以超越，而且常被局限。其二，今人难以不落窠臼地发展自己的独特风格。博特洛的胖女人是一种风格，英国表现派画家培根的解构人物也是一种风格。但是，除了这些大师，还有谁能轻易开发自己的独特风格？ 

既然难于建立个人风格，有的画家便专注于探讨艺术本身的问题，这使他们的作品带有一点观念的特征，尽管很难说是观念艺术。马克·朗（Mark Lang）的《夜巡》（2005），画了两个在美术馆值夜班的黑人保安，大概快到下班时间了，二人正在看手表。在他们的身后，挂著林布兰特的名画《夜巡》，但不是原画，而是被解构和重新组合过的绘画。这是后现代所说的“挪用”、“戏拟”、“影射”和“颠覆”，也许是后辈画家出于“影响的焦虑”而对前辈大师的“反抗”。 

三   形式之意

蒙特利尔“具象”画展上的大多数作品，仍然是比较单纯的没有观念的写实绘画。我说单纯，是指画中的“意思”单纯，也就是画家偏重形式，作品的“意思”来自形式。 

克利斯勤·文森特（Christian Vincent）的大幅作品《野餐》（2002），画的是一家三口在郊外野餐后，躺在草地上休息的情形。躺在正中的小女儿，面对天空出神。她的父母分别侧躺在两边，都在看书。这幅画的幅面格式，基本上是正方形，铺在草地上的白色床单，以正菱形的直线，切去了正方形画框的四个角，而菱形的四个角也被画框的四边切去。这样，作品之视觉构图的形式，便有很强的设计感。由于画中人物都躺在草地上，画家便采用了空中俯视的角度，而且象卫星照片一样采用正面俯视的角度，视觉冲击力也很强。在色彩和明暗设计方面，画家采用层层反衬的方式，以深暗的草地，来衬托明亮的白色床单，再以白色床单衬托躺在上面的三个人物。三人服饰的用色，采用了三个基本色彩。父亲的蓝黑色上衣和母亲的深红套裙，衬托出躺在中间的女儿，她身著水蓝色的浅淡套裙。这些简单而明快的色彩，都笼罩在午后温暖而柔和的橙黄色阳光下，在色彩和明暗的对比中，显得十分和谐。这幅画的视觉中心，是躺在中间的小女儿，她双手摊开，造形象是中世纪和文艺复兴时期十字架上的耶苏，而父母在两侧拱卫著她，则象两个使徒。整个画面的设计，简炼、干脆、明快，这幅大画挂在展墙的正中，十分醒目。

弗洛伊德《睡觉的福利官》

女画家凡·荷芙（Francine Van Hove）的布面油画《卧女》（1992）也有意思，画面的下半是侧卧的裸女，其身后的墙上（画面上半），是这幅裸女图的素描习作，但二画的首尾方向正好相反。再者，下半是精细的写实油画，上半却是用油画摹拟的木炭素描，而且摹拟的是纸上素描，质感不同。这种对比，用两个裸女的相反朝向来提示，突显了画家在构思和构图方面的心机。 

在“具象”画展中，有四位画家的人物画比较接近，都是严格的写实，再现了日常生活的一个细节，捕捉了生活过程的一个瞬间，展示了大家都熟悉的真实生活场面。在形式上，女画家米希尔·芬尼克（Michele Fenniak）的《插曲》系列（2004），强调逐层叠加色彩的丰富层次，丹·修斯（Dan Hughes）的《电梯》系列（2004）强调光影的厚重和对比，理查·毛瑞（Richard Maury）的《吉特》（1995）关注繁复的细节，有点象照相写实的绘画，女画家当娜·希薇尔（Donna Shvil）的《玻璃房》系列（2005）专注于深色调中微妙而丰富的色彩变化，并以此表现人物的情绪。 

除了写实的具象而外，也有一些画家展示了表现的具象，其形式上的“意思”与前述四位画家截然不同。斯迪芬·康洛伊（Stephen Conray）的《人像研究》系列（2003）用色简洁，用笔粗犷，以豪放示人。相反，女画家安·盖尔（Ann Gale）的《人像》系列（2004），一点也不豪放，其表现性笔触，是一种精心的设计。女画家索菲·约旦（Sophie Jodoin）的《母亲》系列（2005），用笔随意但造型严谨，亚力山卓·帕佩迪（Alessandro Papetti）的《游泳》系列（2005）也有类似特点，而且二者都采用了单色油画的方式。

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克洛斯 《琳达》 1976年 274.3x213.4cm 布混合材料

也有一些略带典故或反讽含意的绘画，其“意思”稍有不同。除已经提到的《夜巡》外，希丽雅·宝拉（Celia Paul）的《侧面像》（1994）暗示了美国画家惠斯勒（James Whistler）的名画《母亲肖像》。当年惠斯勒关注色彩的设置，反对英国大理论家罗斯金（John Ruskin）对自己的指谪。宝拉的画显然是对惠斯勒的回应。菲边·金（Fabian Jean）的《生日》（2005），让人想起美国画家格兰特·伍德（Grant Wood）和爱德华·荷柏（Edward Hopper），他对这两位前辈画家的回应，不仅是因为“影响的焦虑”，更是对形式的反思。 

在我看来，加拿大蒙特利尔的“具象”画展，虽有大师作品，但却以无观念的形式，而反映了北美当代艺术之金字塔下层的众生。

本文是段练《观念与形式——当代批评语境中的视觉艺术》中的部分。该书由文化艺术出版社出版

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