新国学网:邓平祥：旧文重刊前记_当代艺术--青年-画家-组画

此文是本人三十余年前的一篇旧文，编入拙著《论第三代画家》(江苏画刊1987年出版)。有学者在社科

此文是本人三十余年前的一篇旧文，编入拙著《论第三代画家》 (江苏画刊1987年出版) 。有学者在社科杂志上著文称，文艺界的断代研究和命名，始于本文。

今天重新捡出刊发，系自己近年萌生的一个越来越明确的想法：九十年代之后当代中国从主体上已经没有精神文化和思想史意义上的青年文化和青年精神了。一百多年前维新巨子梁启超在辛亥革命喊出了“少年中国”的概念，推动了辛亥革命的文化革命和社会革命的伟大思潮。八十年代初兴起中国改革开放大潮和由此催生的“八五思潮”，实质上就是青年文化和青年精神，这是中国现代化的文化艺术运动具有思想史价值的凸现。一晃过去三十余年抚今追昔不免唏嘘亦复悲慨！

处于两种文化涤荡中的青年画家

人为什么需要文学和艺术？

恐怕开初不是出于“教诲”功利或者“证明”功利。对于文学和艺术的本质，很多人说过各种定义，但我更倾向于科学家爱因斯坦一席话：“当这个世界不再能满足我们的愿望，当我们以自由人的身份对这个世界进行探索和观察的时候，我们进入了艺术和科学的领域。”

人需要文学和艺术，也许是人与动物分野的一个方面，如果人仅仅是衣食住行、饮食男女，那依然是动物性存在，因为这一切动物都具有，然而动物没有歌剧院、没有油画、也没有“哈姆雷特”。

然而文学和艺术又最容易被利用和误解的：经世者想用它“证明”，道学者要用它“教诲”，言情者被说为“悔淫”，则易被指为“诲盗”。

为文学和艺术真难啊！

我是不幸爱上艺术的，更不幸的又涉足了理论，白纸黑字，铁证如山啊。虽然我对画画仍然那样一往情深，然而心里话却常常使我不吐不快，于是“我说了，我拯救了自己”。

在广义的文化范畴中，艺术是一个敏锐和前卫的部分，而在艺术中又以造型艺术为最前列。

研究和分析艺术形态，如果不从文化背景和文化意识的角度去把握，是很容易造成错误判断和走入迷途的。

本文试图就此作一个尝试。

当代青年画家是中国当代最大规模的“对外开放”的社会背景下先后走上画坛的，这个特殊的历史时期使他们生逢其时。

“对外开放”的国策打开了对外封闭的国门，使青年画家受到了西方文化的冲击，加上固有的民族文化，遂使这一代画家处于两种文化的涤荡之中。在这种涤荡中成长和诞生的青年画家具有一些重要的历史性特征，尤其是和前几辈艺术家比较，这些特征更加鲜明了。

必要的反顾

应该说：中国文化正处于“五四”后又一次震荡之中。中国古老的民族意识、固有的文化意识、深层心理意识都无不处于整个震荡的冲击之下。震荡虽然是在文化意识范畴中进行，但必然扩展到其他领域，于是有人忧心忡忡，担心不可收拾。其实这是大可不必的，因为这个文化震荡的根源不同于“文革”中的政治式、宗教式迷狂，它恰恰是这种迷狂后的理性律动。它标志着中国人民的成熟和觉醒；标志着中国向着新的层次发展。

日本从“明治维新”到今天，从一个弱小的东方封建古国发展为一个举足轻重的经济大国，就经历了“震荡百年”。我国的震荡始自“五四”之前，已历六十余年，如果一个古老的大国从觉醒到举国振兴是以一百年为期的话，那么当前的这一次文化震荡就是为未来四十年的大发展作准备的。

“五四”运动是中国近现代一次最伟大的文化革命运动。现代中国各个领域的杰出人才，先进分子都无不受益于“五四”文化的涤荡，他们是“五四”文化的产儿。“五四”文化也造就了一代文化伟人和艺术家。在文学上，朱自清、鲁迅、郭沫若、巴金、矛盾、曹禺等等都是新时代的文学大师，他们的作品无论在语言形式和思想内涵上都是属于时代的。

《西溪纪勝》黄宾虹130×51cm 1950年  中国美术学院中国画与书法艺术学院藏

然而在文化历史的大进军中美术领域却出现了令人疑惑不解的反常现象：在声名上与上述文学大师并驾齐驱的美术大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等都只能归于传统大师的范围，虽然他们的艺术比前辈有些变化，但这种变化只能说是个人风格的差异和发展，在艺术精神和法则上他们基本上还是在传统的圆周上运动。

刘海粟《外滩风光》油画 1964年

林风眠 读书仕女

在这个时代里也有一些企图产生新潮艺术的人物，如刘海粟、林风眠等，但都没能左右时尚。更加有意味的是新中国建立后人们还是一次又一次把传统的大师推上宝座、带上桂冠。于是不少很有才华的艺术家在西欧学成回国后，绝大多数都皈依在传统正宗的庙堂之前，这是使人悲哀的。难道是传统艺术还应该主宰时尚？抑或是今天的人民还偏爱他们。非也，这是一种文化意识的畸形和扭曲现象，很值得专题研究！这种研究也许能对中国艺术发展提供某种启示。

从历史的角度来认识，从1976年10月开始并以1979年为根本转机的中国艺术新潮 (以美术率先) 所表现出来的势头，应该认识为中国当代新文化意识的先声，这是广义上的意义；从狭义上看这种新潮艺术的根本目的则是为产生中国新时代艺术而努力的。因此也可以理解这是在完成“五四”以后，在文学上完成了二者美术上没有完成的历史使命。从这个意义上看，青年画家是在不同程度上有这种自我意识的，从他们追求的轨迹看，这种意识也是很明确的。

从广义的文化范畴来认识，这种发韧于青年艺术家的艺术新潮不应简单地理解为受西方资产阶级艺术影响所致的。这种艺术现象和艺术意识实际上表征了当前社会意识的人们的心理意识 (甚至政治意识) 。因此，新一代艺术的产生是社会变革的一种情感律动，是一种先进的文化意识的反映。

震荡的冲突

当前执行的“对外开放”实质也是一次影响深远广阔的文化开放，对外交流的大门打开了。西方的物质文明和文化像潮水一般涌入一个封闭而有古老文化传统的大国，两种文化的涤荡造成了社会的骚动和震荡。这种震荡和骚动在青年一代反映得最为强烈，他们的青少年时代是在“文革”迷狂状态度过的。

“四人帮”结束后人们要问：这场如此广泛持久的疯狂运动为什么会发生？这当然归咎于政治和社会的原因，但是我觉得造成这种浩劫的最深层原因是中国文化意识的惰性力和劣根性造成的。历史还告诉人们：一些落后腐败的社会现象，在很大程度上都根源这种惰性力和劣根性。这些惨痛的事实值得我们深思，并使之适应时代，适应世界的历史进程。

应该承认中国固有文化和西方当代文化在很多方面是根本不同的，一旦这两种文化同时出现在人们面前它所引起的社会效应和心理效应就会形成震荡和冲突，这是时代的阵痛，在这阵痛之后就可能是新时代的诞生。

1980年星星画会成员在中国美术馆（星星第二届美展）广告前合影，左起：马德升 肖大元 钟阿城 杨益平 姜云 李永存 曲磊磊 黄锐 严力 李爽 王克平 陈延生 张世琪。   

在艺术上反映这种社会震荡和冲突有代表性意义的群体是北京“星星画派”，不管当前如何看待这个画派，但从研究的角度看是很有价值的。“星星画派”中青年画家们的艺术探索基本上代表了当时美术领域里前卫倾向，也可以说在当时的整个文艺界都是处于前列的。由于当时正值历史的转折关头，社会正萌动着变革要求，“星星画派”的作品因此表现了十分强烈的政治意识和社会意识，由于激奋，有的青年画家甚至几乎直接从作品中喊出变革的声音来。

但这并不是主要的倾向 (虽然这类作品引人注意) ，具有重要意义的是其中已经出现的比较自觉地探索时代艺术的端倪，他们的作品明显地分为两群：一群是认为艺术要介入社会生活，他们在前言中说：“过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们多重的生活状况，坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任”；另一群是对于艺术形式的探索，他们在前言中说：“世界给探索者提供了无限的可能性。”

珂勒惠支 《牺牲》

结合这两种艺术主张，他们喊出：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。”在这个时候，如果我们把眼光开放去观察一下文学和其他艺术门类，就会发现，作为视觉艺术的美术在形式探索上比它们要早一些，在这个时候文学和戏剧、电影基本都在热衷于伤痕文学和反思文学、或者也可以叫批判现实主义文艺思潮。这是一种现实主义文学情绪的创作方法，基本上还是局限在主题和题材突破的范围之内，艺术本身的问题还没有局限在主题和题材突破范围之内，艺术本身的问题还没有触及。

在这一个相当长的时间里 (甚至在目前还有一些青年画家如此) 出现了模仿学习各种西方现代流派的热闹，也有一些青年画家试图掌握某种世界性的语言，但是这些倾向都没有成大的气候，指责这些倾向是简单的。盲目是直觉的先期，模仿是创造的开始。经过几年下来我们终于看到了在左冲右突中走出来的青年画家开始找到自己和自己的目标了。

直觉的理性和把握

“理性”是欧洲文艺复兴后发展起来的一个概念，它是当代代表先进阶级的资产阶级用以反对封建专制和蒙昧的思想武器。十七、八世纪欧洲启蒙哲学家们提出和强调的“理性”更加具体地把“理性”和人性论、人道主义联系起来，从而赋予“理性”这一概念以更加积极的社会内涵和思想意义。

近年在理论上否定“文化革命”的文字不少，其中不乏切中要害者，但在文化意识和文化背景上作深入分析和研究的却极其罕见。我个人认为：广义的文化意识和背景是发动文化大革命，并使其有如此广泛的群众性的应该是根本原因，这种持续十年，发动亿万人民参入的大动乱只能解释为类似“宗教迷狂”性质的“政治迷狂”和“社会迷狂”，这个可怕的时代是一个为虚妄的光环，疯狂愚昧的意识所笼罩的时代，也可以说这个时代是一个理性迷失和人性迷失的时代，这样的时代一经结束，人们首先需要得到的不是物质也不是秩序，而是自然正常的情感观念和理性。对于艺术，人民渴求和需要的是艺术家们把一个自然真实的世界还给他们。

由于历史和社会的原因，中国没像欧洲十七、八世纪那样形成一个广泛深入的启蒙运动和理性思潮，尤其是我国的思想界和理论界更没有形成这种意识的广泛潮流，但是理性思潮的意识和溪流是存在的不过一直不能汇成江河罢了。由于没有来自社会的理论认识和指导一些敏感而富于才华的青年画家靠的是自己的资质——直觉的理性把握而发端的这种创作倾向，是他们首先敏锐的感觉和把握到了这种内在的社会情绪，从而开始了一种影响到整个文学艺术界的创作倾向。

　　

陈丹青作品 《西藏组画——进城之二》

当时年仅25岁的青年画家陈丹青在1979年创作的《西藏组画》是表征和反映这种隐略的社会思潮的一个有代表意义的作品，《西藏组画》的出现是具有时代意义的，它标志着整个文化艺术已经开始进入一个新的层次和阶段，即崇奉理性思潮的阶段。从这个意义上看陈丹青的《西藏组画》具有里程碑的意义。陈丹青在《西藏组画》中喊出了时代的心声，他通过作品呼唤了“自然”。发现了“人”，使中国艺术真正开始“复归自然”、“复归人”的根本性转变。

陈丹青曾经明确表示：他不接受《西藏组画》是现实主义的这个说法。他说：“《西藏组画》与其是现实主义的不如说是自然主义的。”陈丹青还说过：“我的敏锐在直观和具体的事物中体现出来，在生活中我喜欢普通的细节，我内心充满往日底层的种种印象，离开这些印象，我就缺乏想象。我偏爱这么几位画家：伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫。他们的名字就意味着对寻常生活和人伦情感的热爱，意味着朴厚、深沉、蕴藉凝练的艺术手法，这正是我最神往的境界。”仔细的品味陈丹青的这一席话，我们就会发现陈丹青的艺术创作意识和二百年前德国的歌德时代的崇奉“自然”是多么的相似啊！这并不奇怪，因为不管什么国度，社会发展的规律大致相同；不管什么人种，人类的情感是相类的。这种相同、相类的内在联系就是人类的理性。

《蒙娜丽莎》

在美术史上，文艺复兴时期曾经出现过艺术的世俗化和人格化潮流，著名的杰作《蒙娜丽莎》的诞生就标志着艺术从天国回到了人间，从神性复归了人性——也就是“自然”回到了艺术的园地里。

从陈丹青的《西藏组画》开始，美术创作出现了一种“自然”化的倾向，这种倾向被论者称为“生活流”。这种创作倾向是以青年画家为主体的，一时间出现了很多这类作品，这种创作倾向的第一收获是从根本上否定了题材决定论的枷锁，使美术创作真正做到面向生活、忠于生活。

作为一种比较广泛的创作潮流，“生活流”的根本美学意义在于导致了中国美术创作复归“自然”。西方启蒙主义的“自然状态”有比较深刻广泛的涵义，这种美学思潮曾经在西方造成了一批不朽的作品。这些作品作为人类精神的宝贵财富，其审美价值和认识价值在当时的历史上都一直起到了积极的作用。我国在“五四”运动前后，就大量地翻译过这些作品，这些作品曾经启示过新一代的青年，不少的青年就是在怀里揣着这些作品走向革命道路的。

主张自然状态的“生活流”创作，其作品实质上是有积极倾向的，它所崇奉的“世俗化”倾向就是对“文革”中“四人帮”“左”的文艺观的一种否定，实质上“四人帮”的文艺观和他们所批判的“资本主义”文艺观 (表现帝王将相等，工农兵没有登上舞台等) 是一种相同的观点。当时的文艺舞台上充斥的领袖和英雄人物不就是一种实质上的神和救世主吗？而青年人发端的“生活流”却真正的是一些生活在生活下层而没有“照人光彩”的衣食父母。

被称为“生活流”的世俗化倾向创作，在美学意义上将导致和启示人们的理性和个性，分析和研究这类作品的美学内涵，就会发现一种隐隐的人道情感和普遍的人性。它向人们提示：作为人，不管时代、地区、民族和阶级的区别，都有一种普遍永恒的本性，这种本性就是人性和人的自然状态。在这里也许有人要提出一个典型性的问题，笔者和不少人讨论“生活流”时都碰到了这个问题，这里姑且不说对于“典型性”这一命题的理解，就经典的理解来说，我同意这样的意思：艺术作品只有描绘了普遍的人性，才算创造出了典型性格。按照“左”的教义则是：只有完美化、理想化的才算是典型。这不是典型，而是乌托邦，而乌托邦只能在天国中找到，人世间是没有的。

罗中立《父亲》

和《西藏组画》一起被称为中国当代油画“双璧”的《父亲》同样是属于一件理性把握的作品，但是《父亲》和《西藏组画》的创作路子是不一样的。罗中立偏于理，陈丹青耽于情，《父亲》立足于现实，《西藏组画》驻足于永恒。因此《父亲》的现实认识价值和审美价值大，罗中立在一个适当的时机向人民展现了中国人民对自己的哲理沉思，这就是《父亲》的社会属性和社会影响大于《西藏组画》的原因。

罗中立和陈丹青几乎是在同时在自己的作品中发现了真实的“人”然而它们毕竟是属于两种审美把握的作品，他们只是在“人”的根本点上得到了交叉和汇合，所不同的是罗中立基于“人”的社会属性和“人”的政治意识，而陈丹青则是基于人性和人情意识，陈丹青揭示了所有人类、所有民族都存在的最基本感情和个体信仰。

理性把握在整个思想界、理论界、文艺界是一个整体的倾向，需要指出的是在这一方面作为视觉艺术的绘画是走在前面的，这种现象在文艺发展史上已经提供了足够的证明，我国的情况不过是又提供了一个新鲜的例子罢了。

在陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》出世后的一、二年后，这种直觉的理性把握创作倾向扩展到了文学、戏剧和电影界，相继出现了《人生》、《乡情》、《高山下的花环》、《城南旧事》、《一个和八个》等等，这些作品在社会上引起了巨大的反响，更新了人们的审美意识和眼睛。尤其是电影《黄土地》的面世更标志着艺术进入了一个新的层次。《黄土地》的编导者以令人刮目的艺术才华使一个已经沉淀了的作品赋予了全新的美学意义和认识价值。编导者抓住了“人”与土地，“人”与历史的主导，注入作品以巨大和丰富的艺术内涵，这是一种超越性的题材处理，就美学意义上说，《黄土地》和《西藏组画》是异曲同工。

十分可惜的是由于社会和文艺界自身的原因，这种理性思潮终没有蔚成大潮，更没能够深入。这种近现代历史上迭次出现的社会进程的不彻底性，大概也是民族文化意识的惰性所致吧。美术创作领域的直觉理性把握也没能发展成较为深广理性思潮 (持续的时间太短，成熟的作品也太少) ，并由此对中国的文化意识产生较大的影响，这是使人痛惜的。

个性化追求

不管西方现代诸艺术流派呈现出多么复杂甚至不可思议的形态，它都是根源于它的历史渊源和文化意识。

从文艺复兴开始西方艺术世俗化、人格化的趋势导致了现代艺术的个性化特征。传统艺术是一统的，由少数几个大师主宰着画坛，一种风格、一种样式的艺术往往持续上百年历史。传统艺术崇奉师承、讲究共性，于是艺术家的个性被压制到最小的角落里。艺术的这种现象是社会的文化意识造成的。在当时的历史条件下，封建主权和巨大社会框架都是维护一统和稳定的，它不允许人的个性意识和创造意识的萌生，总是以权力、社会、种族、社团、家庭的桎梏束缚人民，这样“一切对艺术形象的强调和运用都受到谴责，人世间的生活被人们看成是升天堂的预备阶段，人的肉体被看成是容纳苦难和罪恶的容器” (鲁道夫·阿恩海姆) ，这样的艺术当然是单调的、冷漠的。艺术变成解释统治者教义的工具，造成艺术悖离本质，走上异化，而成为附庸。所谓“教诲式”和“证明式”文艺观就是这样产生的，并且“这种艺术最后终于把人和世界变成非物质的东西”。这就根本违背了马克思主义基本论断——世界是物质的了。

西方艺术从古典主义——浪漫主义——现实主义——印象主义，一直到现代诸流派，摈除其艺术形态来分析就会发现，越来越注重艺术家的主观性，反映在作品中的艺术家个性因素日益凸现出来了。作为一种意识形态的艺术，其意义在于肯定人的主体性，张扬人的个性和启示人的创造意识。如果我们从欧洲的经济发展和科学技术法则的角度来看，就会发现艺术的这种趋势是和社会发展同步的。

由于我国没有经历深入持久的个性解放和思想启蒙运动，我国的传统的文化意识是不容易允许个性化艺术自然发展的。中国人的传统文化意识在外观和内省上都一样，都只能在种族、民族、社团、家庭等一般意义认识世界和自身，而不能以一个“主体的人”来外观和内省。拿破仑曾经预言：中国人一旦醒来，就要震撼世界。我想这种“醒来”一定是以中国人民意识到自己的价值、自己的尊严——主体意识为前提的。

从当前社会潮流看，中国是开始了这种历史性时程的，于是艺术的个性化就自然地提出来了。在这方面青年艺术家表现得特别的敏锐和前卫。

一九八五年五月在北京展出的《前进中的中国青年美术作品展览》是新一代青年画家实现个性化和现代化艺术追求的一次成功显示。中国展览提出的问题，在整个艺术领域里形成了冲击波。

对于他们的作品和同时期出现的其他青年的作品显现，我们概括为“自我”意识和想象力。他们的作品是通过自我去反省过去；通过自我去审视现实有一种隔离感。由于“自我”意识，他们还反映出一种孤独感，这种孤独感从他们的作品中常常明显地浮现出来。

艺术不是迎合，而是宣泄和塑造。

传统的艺术视雅俗共赏为高境界，主张文以载道。而新一代青年画家则往往从宣泄感情，表达主观感受出发，他们认为欣赏者也应是主动的，因而主张“参入”。有的青年画家还认为艺术就是自我完成，对自己、对社会都是一种塑造。

接受传统的多向度和超越性，新一代青年画家对传统的轻视甚至反叛，实际上是一种另一层次的传统观。他们主张向传统学习是多向度的，中国的、欧洲的、非洲的、民间的、儿童的等等都是传统，不要规定为一种传统。对于学习传统，他们主张超越时间和空间，即可以直接向原始艺术学习，可以直接向非洲艺术学习而无需考虑直接继承和血缘关系。

重问题的提出，重观念更新。在艺术思维上他们异常活跃，新的见解和探索不断出现，并常常否定自己。和传统的治学方式比较，这种“提出”的方式使人从不满足，因而眼光总是向着未来，表现出一种“前卫文化”的特点。重过程、重体验，新一代青年画家的艺术实践甚至行为方式都表现出这种特色，他们重作品创作过程中的心理体验，并把作品当作自己的一部分。而不特别注重作品的社会效应，这种特征显示是受萨特存在主义的影响。

表现意识的自由倾向。他们认为观念是第一位的，对技术法则的理解也很灵活多样。他们认为艺术不是技术的积累，而是情感自由迸发的形式，为了表达不惜突破技术法则，突破画种樊篱。

群体意识。从表面上看群体意识和他们崇尚的个性化追求是相悖的，其实这种群体意识并非传统风格画派和区域性画派的概念。这个群体是与巨大的传统和权威对垒的需要而产生的，另一方面青年画家也可在群体中互相磨砺和碰撞。近年探索新潮艺术的青年大多是呈群体方式出现的。

个性化追求必然带来艺术的多样性、丰富性，从而真正地实现“百花齐放”的艺术环境。

现代意识和“青年文化”

一个国家文明的现代化程度，需要经济社会和精神生活的同步。引进现代化的方法和产品，一般说来是可以做到的，但是由于人们习惯原来秩序的生活，这种现代化进程就必然伴随着阵痛，这种阵痛将使人们对现代化产生疑惑和恐惧。一些发展中国家现代化理想的失败就根源于此。一般的人不知道世间一切新生命的诞生都是要伴随阵痛的，犹如一个分娩母亲的巨大阵痛就是一个新生命的呱呱坠地。

因此如何使人民在文化意识上适应现代化生活的要求，形成现代的价值观、思维方式和行为方式，造成人的现代人格、现代品质是一个民族现代化进程成败的关键。

青年画家们所追求的艺术现代性，就是为造成现代化人格和现代品质在艺术领域中的努力。

青年艺术家在探索艺术的现代性(亦即时代性) 上表现出很大的热望。这种探索经历了外在化向内在化发展的过程。“对外开放”的大门一开，一部分青年凭着敏锐的才华很快地把西方现代派一个个搬到了中国的土地上，这种生硬的“拿来主义”作为一种过程无可厚非的，它的积极作用在于提示人们：世界也可以这样那样地表现。这就打开了人们心理上一统和封闭的锁链，所幸的是青年画家很快地意识到：艺术毕竟是内在于生活的一种存在。西方艺术诸流派是在西方的文化背景和社会背景下产生的，生硬的拿来不但对于审美环境是一种不和谐，对于青年画家本身也是不自然的，毕竟血浓于水啊。基于这种自省，产生植根于中国文化背景上的现代化艺术就提到青年画家的面前。

什么是中国的文化背景和文化意识。

这不是本文探讨的主旨，但为了展开下面的发现，这里可以就中国文化背景和文化意识下的“人”的几点重要特征，做一点粗略的分析。

首先是，中国人重“贤”。中国历来的道德则准是“贤”为上，“贤人”、“贤相”、“贤儒”、“贤妻”等等，孔夫子“贤八十七，弟子三千”。弟子三千且不论，据说贤八十七中没有一个从事自然科学的，所以历来不重衣食之道，重修身养性，以诗书和道德文章取仕。这样千百年下来，中国人认识自然、解释自然、征服自然的能力越来越小。而西欧诸国在文艺复兴后提倡人文主义，科学昌明，形成了“重智”的传统特征，所以后来直到近代有科学技术、物质文明的大发展，而这种发展反过来又促进了社会人文建设。法制精神，加速了社会进步，从而逐渐使世界的重心西移，反过来又有近现代“西风东渐”的局面，这样的历史教训是值得记取的。

其二，中国人重人与人的关系，历来的哲学文章和教义阐述人与人的关系比例很大。实践证明这种主张长此以往并不能起到协调人的作用，相反只能抵消、牵制。而西欧诸国则注重人与自然的关系，这样就可以把人的智慧和力量不断引向自然，引向客观。中国人把人灵性化、神化，西方人把人物化，对神的观念西方也有神人同形同性之说。所以西方形成了以人为中心，以人为主宰的观念。

第三，中国人较为内向，主张内省精神，“一日三省吾身”严重地束缚了人的智慧和能力的释放。这种长期的压抑造成人的拘谨、保守狭隘的意识。比较而言西方人就显得进取、开朗和扩张。

中国和西方人民在性格和气质上的差别反映在广义的文化意识上最为显著，这是铸造民族特征，促进社会昌明最根本的因素。古往今来民族的兴衰胜败，版图的沧海桑田，只有文化是真正固邦立国的万里长城。

近年从比较学的角度探讨中西艺术特征的文章蜂起，很多文章从各种角度作了有文学价值的探讨，这对中国艺术的发展是有益的。事实上我们民族文化有很多了不起的传统，但是这些宝贵的东西又为文化整体意识的封闭性、凝固性所禁锢抵消了。要使中国文化适应时代的要求，首先就要使中国的文化具有开放性，我以为这是中国文化具有现代化特征的第一步。

越来越明显的事实证明，近年来青年理论工作者、青年文学家、艺术家正在逐步汇成为一股新潮：他们思想敏锐、起点高、角度新、视野开阔，他们在各自的领域里都有着一个目的——同时新的、现代的文化，这股潮流到1985年已呈现汇合之势，使人强烈地感觉一种新的文化意识形态在青年一代中酝酿并且成为初胎了，这就是——“青年文化”。

“青年文化”的命题，并不单纯指产生于青年之手的文化。广义地讲，这是指一种新生、进取和预示未来的文化形态。但是从历史的角度看，这种文化又基本上是由青年人创造的，一个新的、进步的、时代的诞生之物，总要伴随“青年文化”。中国的盛唐时代，辛亥革命、五四运动；西方的文艺复兴、法国的资产阶级革命和启蒙运动；俄国十八、九世纪的文化光彩等等都莫不是如此。

中国画坛涌现出来的一代青年艺术家是当前方兴未艾的“青年文化”的先遣军，由于视觉艺术的敏锐性、自觉性，使他们走在前锋。因此特别为社会所注目，他们自身的成败和成就有无都是次要的，重要的是，他们向社会提示了未来。

注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。

作者简介  

邓平祥，艺术家、艺术批评家。中国油画学会理事，湖南美术家协会名誉副主席。  

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