新国学网:段炼_：_审美语言_法国风景画的历史观_风景画--马赛-雷诺-画家

编辑：杨晓萌来源：N视觉

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二ＯＯ五年夏天，“烈日当空：1750-1920年的普罗旺斯风景”在加拿大蒙特利尔美术馆举行。这是一

二ＯＯ五年夏天， “烈日当空：1750-1920年的普罗旺斯风景”在加拿大蒙特利尔美术馆举行。这是一个让人难忘的法国风景画展，这个大型回顾展，展出了法国艺术家从十八世纪中期到二十世纪前期在普罗旺斯地区所作的风景画，展现了法国南方和地中海沿岸的景色，展现了法国风景画在将近两百年中的发展历程。参观这个展览，让我有机会在审美语言的层次上回顾欧洲风景画的题材和主题，并对之作一番历史和美学的反思。

Hubert Robert作品

一、宏大叙事

“宏大叙事”是后现代主义批评家使用的术语，用来颠覆和解构往日的经典艺术。但是在我看来，普罗旺斯风景画的发展，恰好是一部叙述法国风景画历史的宏大画卷。蒙特利尔的画展，不是要颠覆这个宏大叙事，而是要肯定这个宏大叙事。

展览的第一部分，是十八世纪中后期的风景，技法相当写实，用色比较古朴，用笔相对拘谨。这些画中有相当一部分并不是真正的写实风景，而是继承了中世纪和文艺复兴以来意大利圣景幻象（visionary）的方法，用想象来描绘类似于圣经故事中的风景。甚至到了十九世纪中前期，风景中的圣经题材和圣景幻象的画法仍然流行。英国著名美术史学家克拉克（Kenneth Clark，1903-1983）在其名著《风景画论》一书中说，西方的风景画，有一个共同的主题，这就是人与自然的关系。这是一个放之四海而皆准的说法。照我的理解，中世纪的欧洲，还没有纯粹的风景画，在圣经题材的作品中，风景为圣迹故事提供了一个环境和背景。因此，当欧洲的早期风景画触及人与自然的主题时，这个主题便以宗教的语言来叙述，于是，人与自然的关系，便显现为人与神的关系。

另一方面，十八世纪中后期的法国南方风景画，也具有浪漫气息，显示了十六、十七世纪佛兰德斯风景画及荷兰风景画的影响，例如马赛画家玉博·洛博（Hubert Robert）的《源泉》（1783）、《峡谷》（1783）和拉·克瓦（Charles G. La Croix）的《马赛海边》（年代不详）等作品。从这些画的主题、风格、技法上看，那时的法国风景画，还没有形成自己的民族风格和地域特征，他们深受意大利和北欧风景画的影响。因此，我在蒙特利尔美术馆看这些画，马上就联想到了一年多以前在维也纳的美术史博物馆看到的另一个画展，《佛兰德斯风景：1520-1700》，这两个画展之作品的全景式构图、深绿色的使用、树叶的画法，如出一辙，好似学生模仿老师。当然，作为欧洲绘画发展的史实，法国风景画家在当时的确向佛兰德斯画家学了很多，甚至那时的英国风景画，例如庚斯勃洛（Thomas Gainsborough，1727-1788）和康斯泰勃（John Constable，1776-1837）画的树叶，也都受到了佛兰德斯画派的很大影响。

“宏大叙事”可见于克拉克的《风景画论》中。他用审美倾向和艺术观念来概括各时期的欧洲风景画，称佛兰德斯风景画为事实风景，也就是在空间处理上接近真实、在细节刻画上追求自然。克拉克的说法，也可以用来描述十八世纪中后期的法国南方风景画。尽管这些绘画与佛兰德斯风景不属同一历史时期，但却让我们看到了十八世纪中后期法国南方风景画的历史语境，这就是浪漫主义倾向。这一时期的法国浪漫主义，随着时代的推进，渐渐脱离了中世纪画风，转而接受意大利文艺复兴时期的人文主义和风格主义，也接受佛兰德斯画派的理想主义。从艺术史的发展角度说，浪漫主义是一种过渡，它以理想的成分，来使法国南方风景画从圣景幻象过渡到写实主义和现实主义。

塞尚《圣维克多火山》

二、往日主流

十九世纪法国风景画的主流，是“写实主义” 和“现实主义”。这两个术语在欧洲语言里是同一词，但在中文里前一词偏向于绘画手法，后一词则指艺术思想。到十九世纪，当写实主义出现在法国画坛时，法国风景画已经从意大利和佛兰德斯的影响下脱颖而出了，独立成熟的法国风景画出现了。

展览的第二部分，是十九世纪前半期的风景，主要是法国南方之马赛画派（L’Ecole de Marseille）的写实作品。尽管我一向喜欢法国绘画，但是我对法国南方的马赛画派并不熟悉，而只知道法国北方的巴比松画派（Barbizon School）。由于我在欧洲和北美看到过很多巴比松画派的风景，该画派的题材、画法都清晰地印在我的记忆中，所以当我在蒙特利尔美术馆一看到马赛画派的风景时，立刻就分辨出这南北两派的不同。比较二者，巴比松画派描绘巴黎郊外枫丹白露森林的风景，用色用笔都偏向湿润、丰沃，而马赛画派描绘南方的海岸风景，用色用笔都偏向热烈、峻瘦。不过，二者也有相似的地方，例如马赛画家谷尔丹（Vincent Courdouan）在《山谷》（1857）中画的岩石，就跟巴比松画派和库尔贝（Gustave Courbet）有相似之处，笔触显得厚重，且善用灰褐色的微妙变化。这种相似，得自他对风景的自然主义观察和描绘方式。

马赛画派的画家中让我感受较深的，是格雷西（Prosper Gresy）画的大场面风景，如《圣维克托火山》（1840）和《河边》（1858）等。到十九世纪中期，由于北方的巴比松画派和南方的马赛画派成就卓著，法国风景画终于摆脱了意大利和佛兰德斯风景画的影响与遮掩，从而形成了自己的民族风格，并达于当时欧洲风景画的高峰。就我个人的看法，马赛画派较巴比松画派稍逊一筹，例如格雷西的大场面风景，若只看细节局部，其笔法精彩至极，但看整体效果，却有琐碎之嫌，而琐碎却是大场面作品的致命伤。克拉克称十九世纪前半期和中期的法国风景画为自然主义，主要是指巴比松画派的审美倾向和艺术观念。其实，自然主义也是佛兰德斯画派的要义，但十九世纪的法国画家却更客观、更少了点浪漫主义的理想成分。

现实主义不仅仅是艺术的方法问题，还涉及到绘画的主题。在十九世纪中期，欧洲出现了工业革命，旧的生活方式渐渐消失了。面对一个新的世界，无论是彷徨还是探索，人们都不得不调整自身，从而去迎接新生活的挑战。马赛画派将注意力对准了正在消失的旧世界，和正在到来的新世界。他们既画古代城堡的断垣残壁，也画新建的工厂房屋，更描绘生活于这个过渡时期的各色人等，在风景中展现世态百相。其中，马赛港的码头，是画家们最喜爱的题材，渔归和出航是他们无尽的画题。若用克拉克的术语，我要说这些画家的主题是人与自然的关系，只不过以人与变化着的社会之关系来显现罢了。

当然，也有不少画家逃避社会的变化，他们转向单纯的风景，为自己的灵魂，寻求一块可以最后栖息的净地。

修拉《The Seine at Courbevoi》

1885

布上油画风景

81x65cm

三、世纪之变

展览的第三部分，是印象派和后印象派的作品。印象派出现于十九世纪后半期，是写实绘画的极端发展，标志着自然主义艺术的登峰造极，因此也是欧洲写实风景的终点。在蒙特利尔的展览会上，有莫奈画的南方海景，还有雷诺阿的山地风光。莫奈是印象派风景画的主帅，他的作品代表了印象派风景的最高成就，尤其是他的用光用色，以及他画的海面雾气，都体现了他对光线和气氛的精到研究。雷诺阿是印象派人物画的主帅，他将人物放到户外的风景中进行描绘，研究光影洒落在皮肤上的斑驳陆离的色彩效果，代表了印象派人物画的最高成就。在蒙特利尔的展览会上，雷诺阿的风景画《埃斯塔克的山岩》（1882）与塞尚的风景并排挂在同一面墙上，让我有机会比较二者。这两位都是我喜欢的画家，我当年曾经临摹过雷诺阿的人物画，对他的笔法比较熟悉。我过去的办公室附近，有一家美术馆，以收藏雷诺阿作品而闻名，我那时常去那里看雷诺阿的人物画。此刻在蒙特利尔看雷诺阿画的山地风光，才意识到这是第一次看雷诺阿的纯粹风景，画中并无人物。雷诺阿以他惯常的蓬松笔法，来描绘山坡、草地、树木，画出了普罗旺斯之南方土地的干燥和松散。在我眼中，雷诺阿的这幅画，比旁边那幅塞尚的风景还要动人。

不过，塞尚超越了雷诺阿的自然主义，他是我最喜欢的画家之一，我喜欢他那蓝绿色的调子，喜欢他那倾斜的笔触。在西方美术史上，塞尚被认为是现代主义之父，因为他从新诠释了关于物象之体积的概念。英国批评家彼德·福勒（Peter Fuller，1947-1990）认为，塞尚还重新诠释了关于风景之空间的概念。塞尚画中远处的山峦和近处的树林，其远近的空间关系并不确定，画家改变了文艺复兴以来的透视法则。也就是说，塞尚不仅改变了关于物象的立体概念，也改变了关于物象之存在的空间概念，还改变了看风景的画家和看画的观众的透视概念，改变了我们观照世界的方式。

彼德·福勒认为，塞尚改变了西方经典的透视原则，他将客观的焦点透视同人的主观性融合起来，让看风景的画家成为风景的一部分。福勒说，塞尚画的圣维克托火山，就是在变动不定的空间关系中，探讨画家与风景之间若即若离的关系。塞尚是普罗旺斯人，在蒙特利尔的展览会上，有十多幅塞尚的作品，其中好几幅都画的是位于普罗旺斯的圣维克托火山。由于彼德·福勒在讲到塞尚画中不确定的空间关系时，以他画的圣维克托火山为例，所以我对这些火山的风景情有独钟。要之，福勒所讨论的塞尚风景画中的空间问题，实际上就是克拉克所说的人与自然的关系问题。在塞尚的画中，人与风景的融合，表现了工业社会初期，艺术家所追求的人与自然的和谐关系。

另一位后印象派画家梵高，并不是法国人，而是外来者，但他长期居住在普罗旺斯，画出了大量的普罗旺斯风景。这次展出的梵高风景，阳光强烈，色彩闪烁耀眼。与塞尚相比，梵高更主观，更强调人在风景中的重要性。这次展览的“烈日当空”（Sous le Soleil, Exactement）之名，便来自梵高的绘画，说明人与自然的关系，是画展的潜在主题。

雷诺阿作品

四、现代风景

展览的第四部分，是具有表现主义色彩的现代风景，展现了二十世纪法国和欧洲风景画的现代主义新方向。经过后印象主义对人与风景之关系的从新诠释，西方绘画发生了历史的变化，二十世纪的新方向出现了，这就是画家的视线转向了个人自身的内在世界，以及个人对外部世界的反应。“烈日当空”的主题，是人对法国南方之强烈阳光的反应，是人在这样的阳光下对周围世界的观察。表面上看，这个画展旨在展示阳光下的南方风景，但这烈日下如火焰般强烈的炽热风景，却混同着地中海边清爽的长风，揭示了人之内心世界的丰富与复杂。如果说写实的巴比松画派在枫丹白露森林里画出了风景的声音，例如科罗《阵风》中树叶的萧瑟，而客观的印象派则画出了户外阳光下空气的色彩，例如莫奈作品中丰富而微妙的逆光效果，那么，从客观向主观过渡的普罗旺斯后印象派画家们，便画出了南方海边之风景的温度，例如梵高和塞尚笔下炎热而干燥的夏天和秋天，以及这温度所造就的颤抖的色彩和笔触。正是在这样的语境中，表现主义得以转向内心，画出了画家心中的主观风景。

作为一种个人观点，我认为西方风景画在印象派的自然主义达到登峰造极之后，点彩派是企图寻找新路时的彷徨者，因为点彩派看似将印象派对阳光的分析，从自然主义的客观分析，推往科学的分解，但点彩派其实却流露了缺乏自信的犹豫，他们不太清楚究竟该怎样处理阳光，他们太过客观而主观不足。所以，在修拉（George Seurat）和希涅克之后，点彩派不久就无疾而终，让位给了表现主义风景，而表现主义才是一种真正的主观风景。立方派之勃拉克的早期风景画，是表现主义的，近似于马蒂斯（Henri Matisse）的野兽派风格。无论是勃拉克生涩的用色用笔，还是质朴的整体效果，都有一种纯粹的天真，这是表现主义的动人之处。在蒙特利尔美术馆的展厅里，野兽派画家德朗的风景画也很引人注目，他的表现主义，同德国二十世纪初的桥社和青骑士的表现主义相当接近。

勃拉克在后期绘制的普罗旺斯风景，是真正的立方主义绘画，如展览会上的好几幅《埃斯塔克的工厂》（1910）。关于二十世纪的欧洲绘画，美术史学家们一面说塞尚是现代主义之父，一面又说立方主义标志了现代主义的诞生。我认为，这两种说法间的联系，是塞尚对静物之立体关系和风景之空间关系的探讨。立方主义由勃拉克创立，他的画影响了毕加索。当年在巴黎习画时，勃拉克开发了一种分解并重组物象的画法。不久，毕加索从西班牙到巴黎闯世界，与勃拉克合租同一画室，向勃拉克学到了立方派画法，并由此而发展了自己的风格。受勃拉克和毕加索的影响，野兽派画家杜非转向立方派，但与勃拉克和毕加索那晦涩、沉重的色彩不同，杜布非在自己的立方派风景中，保留了野兽派的表现主义色彩，他的画面明亮、跳跃，有欢快的视觉刺激效果，如《埃斯塔克的风景》（1913）。杜布非用野兽派的色彩来画立方派的作品，说明绘画风格和艺术倾向的发展转变，都有历史的承续性，说明每一个画派都存在于历史的语境中。

离开美术馆时，我驻足回想刚看过的作品，体会到了画展策展人的良苦用心，这就是强调风景画以人为主的主题和风景画发展的历史过程。普罗旺斯的南方风景自有其风格，同时又融入法国绘画史和欧洲风景画的发展历史中，并成为其中的重要部分。正是在这样的历史语境中，普罗旺斯的风景画才以画家的主观性而最终获得了自己的艺术价值。