新国学网:作品是契机，有阐释就有可能

昨天，以“什么是可能的？”为主题的当代艺术论坛在上海证大现代艺术馆举行———希望探讨中国文化发展的现状以及未来发展的可能性。出席论坛的嘉宾除了讲述自己在别处同样讲述过的观点，目的还在于参与一种机制并促使其完成。

　　什么是可能的？这个发问乍一看让人完全摸不着头脑，它的宏大似乎形成了一种障碍，让人不知从何说起。但对这个主题稍加引导，它就会变成一个充分开放的话题。昨天，以“什么是可能的？”为主题的一次高规格当代艺术论坛在上海证大现代艺术馆举行———这个主题希望探讨中国文化发展的现状以及未来发展的可能性。

　　说它是高规格的论坛，是因为出席论坛并作专题演讲的人当中包括了证大集团董事长戴志康、证大现代艺术馆馆长沈其斌、尤伦斯艺术中心新任馆长杰罗姆·桑斯、深圳O－CAT中心主任黄专、澳大利亚人文科学院院士白杰明、评论家汪民安、荷兰独立策展人玛丽安娜、中国社科院研究员汪晖等。通过这次论坛，我们得以将视线从无限多并同义反复状况严重的展览海洋中抽离，关注一些宏观话题。并且，我们或许可以从这样一次论坛中窥见一些艺术体系运转的机制。

　　论坛跨领域跨学科

　　此次论坛所涉及的议题广泛而多元，由于论坛嘉宾身份的多样性，他们的讲演也显得天马行空，但总有一些隐约的交集和内在联系。比如澳大利亚人文科学院院士白杰明，他剖析了自己的学生、澳大利亚现总理陆克文在北京大学演讲的文本，从中分析一些文化碰撞中的话语策略。同样来自澳大利亚的悉尼大学教师盖瑞·卡斯里讲述了全球化并不只是让世界同质化、标准化，其实还让世界更加丰富的观点。因此，他提醒当代艺术应该关注各种地域文明、亚文化族群并以恰当的方式与之交流。

　　罗列每个嘉宾讲演的重点并不是最好的描述方式，或许可以换一种思路。“现代性不是割裂与过去的联系”（盖瑞·卡斯里语），恰恰相反，过去是财富。在上世纪二三十年代，一批中国人“眼睛看着世界，内心憧憬着中国的未来”（嘉宾中国清末民国思想史研究专家乔纳森·客特语）。而在今天这个“全球化中西方与东方双重误读的时代”（嘉宾建筑批评家史建语），我们需要考虑怎样“在机制的中心寻求最大程度的自由”（嘉宾艺术批评家、策展人黄专语）。相信每一个在论坛现场的听众，都会在各领域专家的轮流讲演中得出了这样的印象。一个跨领域跨学科的论坛，最终留存在我们记忆中的，往往是经过蒙太奇跳切的画面和语言。问题在于，一个论坛举办的意义绝非仅止于此。出席论坛的嘉宾每一个人都有专著，策划过大量的展览或者有无数艺术作品面世。他们来到论坛的目的，除了讲述自己在别处同样讲述过的观点，还在于参与一种机制并促使其完成。

　　艺术作品是阐释契机

　　论坛楼下的证大艺术馆展厅里，汪建伟个展“人质”正在展出。汪建伟说，“人质”的灵感来自法国思想家布尔迪厄的“再生产”学说，个体的人称为历史和知识、经验的人质。而汪建伟则希望从中探寻进一步的可能性。在这个展览和论坛之间，若说有直接的联系，就是对“可能性”的探索。汪建伟是一个十分强调“可能性”探索的艺术家，他的作品在展厅里宣讲他的观点，而这个论坛，则超越了纯艺术，从社会学、哲学等方面延伸了艺术家作品的“可能性”。论坛和展厅在证大艺术馆的空间内被以一种奇妙的方式对应了起来，论坛无论多么开放，似乎都指向了汪建伟的这个展览，展览由此被前所未有的丰富的阐释包围了。

　　这是一种能够被我们体会到的艺术机制。它分为艺术作品文本和阐释文本两个部分。艺术家进行个体生命的体验、探索和呈现，他本人或许对自己的作品说一些话，或许他什么也不说。他的作品，是一个社会的图像文本。而批评家、策展人则根据自己的知识背景和生活体验的对应对作品作出阐释，这是艺术作品的“小文本”。在更加宏观的层面上，类似于“什么是可能的？”这样的论坛，则为具体艺术家的作品提供了多学科、跨领域乃至普世性的“大文本”的阐释。由此一个文本的系统完成了，它被整合为一个整体，自我循环、多义而润滑。在这个系统当中，艺术家的作品是契机。对它的解读的复杂性在于，有阐释就有可能。

　　汪建伟访谈

　　引导观众看完作品，不是我要做的

　　早报：你最初是学架上绘画的，后来为什么不画了？你如何定义video、新媒体和多媒体？

　　汪建伟：我们学习绘画的时候，只有革命现实主义绘画、革命浪漫主义绘画，那时候连印象派都不知道，更别说后印象、抽象表现等概念了。放弃架上绘画，是因为觉得它不能再承受我想要表达的东西了。对我来说，选择什么形式并不是主要的，我要找的是能够让我自由表达的东西。我后来很多作品是影像的，我并不很在乎这些区分。大致划分的话，video就是纯粹用影像画面讲述，新媒体会实验性使用一些新技术手段、多媒体则是运用多种材质、新技术旧技术都会采用。只要能顺畅表达，这些并不重要。

　　早报：在中国的艺术家当中，你是理论修养比较高的一位，能谈谈你的知识来源吗？

　　汪建伟：我年轻时当过兵，在部队里是作战参谋。在那样一种高度一致的集体生活中，唯一能做的与别人不同的事情就是读书。后来去浙江美院读研究生，也因为这个学校有很多别处看不到的书。那几年里我几乎没有画画，每天都在图书馆。

　　早报：你转向影像艺术后，早期做纪录片，后来的作品更像是一种影像的寓言。能谈谈这种转变吗？

　　汪建伟：很多做纪录片的人至今还在说如何和被拍摄对象同吃同住，其实这不对。镜头侵入了他的生活，必定会对他产生影响，使他发生改变。我曾经拍摄一个农民大爷，他后来竟然能面对镜头侃侃而谈半小时不停。这正常吗？所以我又放弃了纪录片的形式。后来我的作品，都像是实验戏剧，跟现实生活拉开了距离。

　　早报：你似乎是在进行一种实践，在中国现实中寻找到一些西方思想理论的实例的对应，或者说是西方理论的中国式体验？

　　汪建伟：可以这么说。比如说我那时候拍摄“生产”，在成都的茶馆里拍。有些人是讲述者，有些人永远是聆听的。虽然从不发言，但是他们很高兴，别人乐他也跟着乐，还主动给一些话语中心的人发香烟。我想，他可能从对公共话语的分享中获得了安全感。切断和公共话语的联系，他会感到恐慌。从文本的角度看，茶馆作为一个公共场所和私人空间在这样一个场所怎样构成一种在日常生活中的互相侵略性。我是直接带着对这个空间的问题或设定进入了这个空间，我制作这个作品完全是在这个公共空间完成的。场所、习惯、交谈构成了一个场所，公共话语和私人话语的界限非常模糊。在交谈中相互丧失、相互侵略、相互界限不明确。

　　早报：你的作品时间都很长，但在展览现场很多人蜻蜓点水一样地看影像作品。你没有尝试过迎合观众？

　　汪建伟：我很多作品都是半小时，甚至一个小时。只有这么长时间我才能把要说的事情说明白。西方很多艺术家很职业，他们的影像作品永远都在3分钟到7分钟之间，便于观看。有些西方艺术家的作品还呈现一个特点，你截取任何片断看都能获得艺术家希望传达的意思。但是我的作品，从不同时间段看会有截然不同的感受。这些片断式的体验，严格说甚至和我的作品没有关系。引导观众看完作品，我不认为是我需要做的事情。

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