(一)艰难时世与文章观的转换
就诗文写作而言,六朝时期社会审美情趣的大转换,是一个关键。先秦两汉时期,人们的眼光集中在社会政治伦理方面,试图从这里发掘社会的善和人性的美;写出了大量导引我们的先民为国家为民族去奋斗去牺牲的动人篇章;然而,在全部周秦散文中,除寓言故事外,几乎看不到社会基层人士的艺术形象。汉代,司马迁写了商贾卜算侠客形象,但其出发点仍在国家政治上,还没有直接关注“社会的人”本身。到了六朝,频繁的改朝换代过程中,一批又一批名士被卷入漩涡,命如草芥,横遭屠戮。于是,疏远政治,抵拒政坛,鄙视政界,甚而自放于社会之外,便成为一代士风与世风。人们转而把精力贯注于提高自身的精神生活的质量上,把审美眼光集中到观察大自然,欣赏自然美;观察人生、欣赏生命美的活动中。人本身的生命意识在觉醒,人本身的生存状态、生存环境受到了关注。有了这一转换,社会蕴藏的文化艺术生产力便挥发出来,书法、绘画、音乐、舞蹈、雕塑等等,涌现出一批我们民族的一流圣手,连科技界也硕果累累。在这种氛围中,诗文创作的题材空前丰富了,篇章体制、文章结构也受到空前自觉的的重视,文学表现手法空前丰富,连谐调声律、规范句式句型都有了实践上的突破和理论上的创新, 中国传统文章学也发展到它的高峰。一句话,六朝文章及文章学得到了全面更新。
魏晋南北朝时期,中国人的文学意识觉醒了,人们学会了对生活作审美观照、作情感反映。传统文章学也就从以训诂为主干的、为经学服务的章句训诂之学,一变而转入为文学表达服务的辞章之学,从而使阐释学、语义学、修辞学、音韵学都获得了文学品位, 使人们对文章从只作章句认识推进到文学赏析的新阶段。这是古代文章学在方法论上的一次质的转换。
在文章写作的实践方面,以建安作家三曹七子为核心的作家群,开启了个人单篇创作、群体切磋、自出文集的新潮流。作家们轻装上阵,有啥写啥,不必预构理论体系;作品轻便适用,不必费心费力地征引前人的文献资料;行文轻脱而平易,不须写得板重严肃。一句话,“三曹”结束了文坛的旧时代,开启了新时期。此后,作家群一批批地涌现,打破了两汉的沉闷局面,且都形成特有的流派风格,这是两汉时期绝无的景观。西汉平帝时国家登录的总人口5959.8万人,西晋武帝时全国只有1616.2万人。两汉与六朝占有的时段一样长,两个时段内社会稳定程度却相差悬殊,可社会拥有的作家数、作品数及其品类的丰富性、多样性,却是反向的“相差悬殊”。证据:收入《中国文学家大辞典》者,汉代从刘邦到蔡邕、赵壹等共190人;六朝从曹操到江总、颜之推等近800名----这是个值得思考的社会历史现象。两汉用简书,难;六朝用纸书,容易;大概也是一个因素。
汉代的思想家、政治家以至不少文章之士,都从“文章”的外部,把文章视为政治教化的工具,六经的附庸,功业的点缀;六朝人从文章自身出发,去论述文章的本质、文章的社会功能、文章的艺术手法、文章的分析评鉴,从而真正实现了“中国文章学”的理论构建。曹丕在《典论8226;论文》中明确提出:“文章乃经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,文章期于无穷。”这是文学挣脱政治附庸、要求自身独立地位的宣言。其父曹操以一代雄杰,倚马作文,横槊赋诗,一扫东汉文坛陈腐空气,成为“改革文章的祖师”(鲁迅语) 。其弟曹植,用一篇《洛神赋》,标示出六朝美文时代的到来。
南朝的文章观,到“三萧”时期更集中于“美文”研究了。先是萧子显在《南齐书8226;文学传论》中说:“文章者盖情性之风标,神明之律吕也……蕴思含毫,游心内运。放言落纸,气运天成----莫不秉乎生灵,牵乎爱嗜。”他注意到了“情”对于创作的决定性作用,进一步明确了文艺散文的创作要求。紧随其后的萧统、萧纲兄弟,都是“美文”的热烈鼓吹者。萧统主编《文选》,经学子学文章不入其选,首选汉赋,其次歌诗,其次各种单篇制作,其标准是:“事归于沉思,义归于翰藻。”就是说唯有出发于艺术构思、采用了艺术表达方式的作品才能入选。其弟萧纲在《诫当阳公大心书》中宣布:“立身之道与文章异:立身先须谨重,文章且须放荡。”这是要求创作摆脱经传的思想框架与文风,要求解放文艺生产力的呼唤。他本人在立身上确乎比较谨重,而文学上则是南朝宫体诗文的倡导者。从三曹到三萧的文学主张,集中反映了六朝文人创作意识的主体化。
六朝文章学的最高代表是刘勰。刘勰是从“原道”“征圣”的高度来阐释自己的文章观、强调文章写作与文章研究的重大意义的。他说:“文之为道也大矣,与天地并生。”从文章本源出发论述文的地位。在他看来,历代圣哲,都在“雕琢情性,组织辞令”,用文章来“写天地之辉光,晓生民之耳目”,“道沿圣以垂文,圣因文而明道。”文和道原本就是相辅相成不可或缺的整体,文章事业原本就是一项神圣的事业。他诘问道:“天道难闻,犹或钻仰;文章可见,胡宁勿思?”他称颂“唐虞文章,焕乎始盛”,“圣文雅丽,含华佩实”,目的就是要人们高度重视文章写作与研究。这是一箭双雕的做法:一面把文章事业提到“圣贤事业”的高度来看待,回击了“倡优畜之”论、“雕虫篆刻”说;一面把圣贤经典纳入文章研究的视野,因为诸子文章确有大量出于沉思、归于翰藻的美文。这就站得高,抓得准,避免了两种片面性。
在刘勰的文章视野里,最突出的就是“五经”。他力主“宗经”,但绝不同于道学先生的宗经;他以文章专门家的特定眼光,把《经》纳入“文章”范畴,“宗”其“洞性灵之奥区,极文章之骨髓”,“宗”其“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”……这实际上是在“宗经”的课题下,系统地概括了千古文章的本质特征和基本要求。在这个基本前提下,他“正纬”,他“辨骚”,他“ 诠赋”。他无情抨击纬书“其伪有四”,认为它虚伪乖悖,僻谬诡诞,毫不足训;但其“事丰奇伟 ,辞富膏腴”,在活跃文思,丰富文学语汇方面倒也“有益文章”,稍有可取。他热情地为《骚》辩护,认为它“衣被词人,非一代也”;赞颂道:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志云高!”把扬雄班固泼在屈原身上的污水擦拭干净了。他诠释赋作,肯定“赋者铺也,铺采擒文,体物写志”的艺术特征,肯定其“拟诸形容”“象其物宜”的形象表达手法。---刘勰是严格地在文章学的范围内讨论“原道”、“征圣”、“宗经”问题的;是从文章本质特征的角度去“正纬”、“辨骚”、“诠赋”的。他有很强的专业意识。至今还有许多研究家,把刘勰的“宗经”与道学家的观点捆在一起去分析、去批评,实在距事实太远。刘勰对文章学的建设是全方位的,是专业化的。
六朝人明晰的文章观,催发了六朝“美文”创作的持久性热潮。
(二)民族风华的表达式:辞章与声律
在两汉章句之学的基础上,六朝发展出辞章之学。辞章之学包括文章本源研究、文体构成研究,声律研究,词采研究,以及诗文评品等。如果说汉代的章句训诂原是为经学服务的,那么,辞章之学则完全是为文章写作与文章评品的内在需要服务的。六朝是传统文章学理论构建的完成时期。
1、文体研究 六朝文章学是从文体构成研究切入的。“文体”研究有三个层面:一是从文风体格上讲,研究作品体格的文学特征 ,如通常所说的建安体、太康体、吴均体、永明体、徐庾体之类,指的就是各自具有的诗文体格特征。《诗品》在这方面作了示范。其二,是从文章的写作程式、体裁结构上讲,研究文体的构成要素与演变规律,如怎样区别奏议、史传、论说、碑铭、檄移之类,《文章流别志》就是这种研究的开山专著,《文心雕龙》对它作了系统的理论概括。其三,还可以从语言应用讲,如语录体、古文体、骈体、散体、赋体之类,研究其语言形式 ,包括词藻、声律、用典、隶事与语法、句法、章法等方面的个性特点。《文心雕龙》的《声律》《丽辞》《练字》《融裁》《章句》《定势》等篇章就是从事这种研究的。不同层面的文体研究中,历来以体裁研究为核心,文章体格研究与语言风格研究是其双翼。它为文学欣赏提供了基础。
曹丕以归类分析法对文章作体格辨析。在《典论8226;论文》中,他把文体归纳为四种八类:奏议、书论、诗赋、铭诔;并举出了各自的体裁特点。《文心雕龙》中对文体作了贴合实际的分析与归纳。《文心雕龙》每论一体,都先下定义,给以明确界定;再讲文体风格,揭示其艺术特征;然后论述该文体的源流演变,评议代表性作家作品,最后归纳写作要领,指示评赏路径。可以说,《文心雕龙》在文体研究上是集前人之大成,启后世之睿智,功不可没。
2.声律之学 汉字读音有声、韵、调三要素,但人们长期不知声韵调为何物,齐梁之际,沈约等人作《四声谱》,这才系统地对汉语的声韵调作了科学的分析研究。
沈约等人受了佛经中梵语诵读的启发,仔细研究了汉语的声、韵、调,对汉语音乐美获得了科学的理性认识。他们认定:汉语声调,可分为四种,称之为平上去入四声,又归纳为平仄两类;这两类习惯上又称之为宫与商、浮声与切响两大类,于是编成了《四声谱》,把一个个汉字都按声调类别谱列出来,公之于世,从此汉语四声便相对稳定下来了,从此“四声”知识在江南文人中就普及开来。他们又进一步把这项研究成果用于新体诗和骈偶文的写作,提出了“四声论”:要求行文时必需平仄声调交互配置,“前有浮声,后须切响”,使诗文节奏分明,琅琅上口。今天看来,他们率先把汉语语音研究引上科学分析的轨道,又将研究成果用于诗文创作,其功劳是不小的,它使汉语文章的民族风格有了科学的理性根基。沈约对文学语言的声韵要求见《宋书. 谢灵运传》:“欲使宫羽相变,低昂互节:若前有浮声,后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文”。这段话本身就具音韵美,是其主张的最好示范。对声律说持保留意见的钟嵘 ,也认为文章“本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。”而要做到“清浊通流,口吻调利”,舍“四声谐和”又有什么办法呢?这方面的成就对汉语文学作品的影响特别深远,诗、赋、词、曲,甚而八股、对联,无不得其沾溉。一句话,声律说的讲求,促进了也保证了新体诗歌与文艺散文(骈文、俳赋)的创作,提高了文学语言的音乐美,至今我们还深受其惠。
3.对辞藻的讲求 六朝人行文讲究辞采美,用典隶事、设色布景,不美不罢休。一般来说,文章语言都要求准确、鲜明,而六朝文章更要求词采华丽,声韵谐调,形象生动、富于音乐感。时人归纳的用典、隶事、藻饰、对偶、排比、声韵等遣词技巧,便是六朝人锻造文学语言的基本手段。
修辞学上有用典一格。用典又可细分为引用前人典籍的“用典”与役使前人事迹的“隶事”两类。用典和隶事都增大了文字的信息含量,同时还能附加一些典雅色彩,显示“语主”的文化修养;但运用不当,又会使行文晦涩。这种句式,从“接受理论”的角度看,弊端在于“隔”。它不利于理解、不便于欣赏。六朝人用典太多、太偏,隶事太泛,太僻,反而增加了阅读的困难。
用典隶事之外,便是藻饰。藻饰必须为文句设色布景、缕金错彩,要巧用“动字”(名词作动词用,以及名词、形容词、数量词的使动被动意动用法等),巧用对偶、排比、拟人、示现等修辞造句的技法。要知道何谓设色布景,可以先体味一下这副西湖名联:“翠翠红红,处处莺莺燕燕;风风雨雨,年年暮暮朝朝。”这儿巧用叠字,叠出了一派生机,万千气象,便是设色布景法的妙用。美的画面是由声.光.色.线.体组成的,它们作用于人的视觉、听觉、触觉,触动心弦,引起美感。据研究,人的本性是向光的,凡色泽鲜明、线条清晰的对象物,总能给人以深刻的印象,唤起情感律动。红色光波最长,黄色亮度最高,绿色白色纯度最大。三者的有机组合,最能引动人们的审美快感和娱悦。绿水青山,足以养性;红妆素裹,偏能怡情。下面的文章就很好----
“山川之美(|),古来共谈(-):高峰入云(-),清流见底(|)。两岸石壁(|),五色交辉(-);青林翠竹(|),四时俱备(|-)。晓雾将歇(|),猿鸟乱鸣(-);夕日欲颓(-),沉鳞竞跃(|):实是欲界之仙都(-),自康乐以来(-),未复有能遇其奇者(|)!” ----陶宏景
在声律运用方面,就散文语言而论,首先是多音词构成上的平仄(- |)对应。多音词组的连续运用,能造成文章气势。我们日常说话,凡脱口成章者必定是平仄交替且有韵律的。看:“我静静地坐在海边(-),看潮涨潮落(|),云起云飞(-)。”“我乘上火车(-),冲破黑暗(|),迎来黎明(-)。”“不必锦上添花(-),还须雪中送炭(|)”等等。骈体文章明确要求整句平仄对应,有规律地安排“浮声”和“切响”,造成显明的节奏感、韵律感。这样全篇就文气贯注了。其平仄格式可用“平平仄仄,仄仄平平仄仄;仄仄平平,平平仄仄平平”或以“||- -,||- -||; - -||,- -||- -”来表述。行文时视需要加以变通调整。上引“山川之美”一节就符合这个要求。
(三)六朝美文对中华魂的审美塑造
建安时期,作家们以三曹七子为核心,文风“梗概多气”,精神上上承秦汉,注重时用;而体制上则文彩声韵,一新耳目。魏晋之际,“竹林七贤”与王弼、何晏活跃于其时。这时儒学低迷、玄学盛兴,哲学思辨走向心灵、文章写作走向审美。东晋文章,以王羲之、陶渊明之作为标志,轻灵平易,文采风流,《兰亭》一序,足垂千载;《五柳》一文,永炙人口。南朝作家,接踵联袂,吴均体、永明体、徐庾体之诗文,把六朝辞章学对形式美的一切要求都付诸创作实践,取得相当的成就。北朝,元魏至北齐北周时期,除了崔浩、苏绰的文章外,真正有成就的是郦道元、杨衔之。北人文章,保留着更多的阳刚之气。
1、论说散文的轻便化 开魏晋文风的是曹操,他带出了一股清峻通脱的文风。“ 清”,清新、清朗,不说陈词套话;“峻”,峻急、陡峭,一针见血,不留余地;“通脱”, 想得通,看得透, 无所依傍,无所顾忌。总之,他怎么想就怎么说,不顾权威定论,不计世俗毁誉,脱去一切伪饰,干净利落直言所欲,被鲁迅称为“改造文章的祖师”(《魏晋风度与药和酒的关系》)。他在戎马倥偬之间,倚马挥毫,行文通脱简便,斩截精悍,顾不及繁征博引,因而绝无剩语。口气坦诚,毫无遮掩与回护。在通脱风气下,曹操的同辈人孔融,作为孔子的嫡系裔孙,竟也发文称:子女的出生, 乃“父母情欲发尔”,所以子女对父母不必承担义务。此论一出,石破天惊,对社会对思想文化界冲击很大。王粲之《太平论》说:世上宣传圣人“不用刑”者,不过是些“尽信书”的书呆子,或简直是欺世的骗子。陈琳的《讨曹操檄》,纵横驰说,犀利痛快,连被骂的曹操也首肯。这是一帮放言无忌、出语惊世的人。他们的文章,对于冲出牢笼,破除积习成见,实在太有用了。
曹操之子曹植的彩丽文风,对六朝文坛影响深远。曹植曾称誉朋友吴质的来信写得美,说:“得所来讯,文彩委曲 ,晔若春荣,浏若清风。申咏反复,旷若复面。”曹植的这番话似在夫子自道。其《与吴质书》追记友朋相聚之乐时,他写道:
“当斯之时,愿举泰山以为肉,倾东海以为酒,伐云梦之竹以为笛,斩泗滨之梓以为筝…岂非大丈夫之乐哉!”
周秦两汉论议,多归入“经”“子”之学,从三曹起,常归入“集”部。集部是收录作者平日的全部诗文创作的。这也是一个新气象:它带动了六朝个人专集的出版。
继建安之后, 为正始太康年间,又有一批文士登台。当汉魏、魏晋相继篡代之际,名教扫地已尽,名士少有自全。一些有学问有识见有操守的人,或寄情于药与酒,遗落世事,逃避现实政治的血污;或潜心于老和庄,发言玄远,企图躲开统治集团的侦伺。他们寄情于云水之间,宅心于天地之表,却也因此而拓开了对祖国山河作审美观照和对自身内心世界作观微探奥的新境界。中国知识分子从来没有这样疏远政治、厌恶政治;但他们胸中仍然燃着一把火,发为文章,自有异彩。以嵇康阮籍为代表,他们偏离经传,自写胸襟,成了一代斗士,而所使用的武器,则是泼辣尖新的杂文,轻灵适用的说理。
阮籍为人倜傥放旷,崇尚老庄,公开宣布摒弃礼法。阮籍说:“汝君子之礼法,诚天下残贼乱危死亡之术也。”“君立而虐兴,臣设而贼生,坐制礼法,束缚下民;欺愚诳拙,藏智自神。”阮籍对于六经,采取了公开决裂的态度。他不屑于“依经立说”。其《大人发生传》为礼法之士画了一幅“像”:“且独不见夫虱之处于裤中乎?逃于深缝,匿乎坏絮,自以为吉宅也。行不敢离缝际,动不敢出裤裆,自以为得绳墨也。饥则啮人,自以为无穷食也。然炎丘火流,焦邑灭都,群虱死于裤中而不能出。汝君子之处寰区以内,亦何异于虱之处裤中乎?”实在辛辣至极。嵇康酷爱老庄,著有《养生论》《难自然好学论》《声无哀乐论》及《管蔡论》等。他公然喊出了“非汤武而薄周孔”的口号。他临刑东市时,还从容地弹了一曲《广陵散》。如果说曹操一代人的清峻通脱,破除名教,是斗争实践中的就事论事;那么,嵇康阮籍则是从理论上进行阐述,因而更有深度。
2、哲理散文的轻灵化 六朝时期,儒学失去了昔日的灵光,不再能够统摄人心了,于是兴起了“玄学”。玄学有三大命题,一是有无之争,二是言意之辩;三是声无哀乐论。这三大命题的讨论,把玄学玄风推向一代显学的地位,对尔后中国知识分子灵魂的塑造和行为方式的选择产生了深远影响。
在“屏落六艺,直抒性灵”的时风下,哲理文章写得十分轻灵。汉代子学文章善于“依经立说”,阐发微言大义,长篇大论,往往淹没了自己的独立见解。王弼等人借用前人的思想资料时,也只是借船过河。作为一代思潮的魏晋玄学,就是在重新解释《老子》《庄子》与《易经》等所谓“三玄”的基础上形成的。其主帅王弼,人很年轻,但目光犀利,对社会问题的观察很透辟。试看其《老子指略》中就老子“绝仁弃义,民复孝慈”的观点所作的议论:
夫敦朴之德不著而名行之美显尚,则修其所尚而望其誉;修其所道而冀其利。望誉冀利而勤其行,名弥美而诚愈外,利弥重而心愈竞。父子兄弟,怀情失直,孝不任诚,慈不任实,盖显名行之所招也。患俗薄而名兴,行崇仁义愈致斯伪。况术之贱此者乎?故“绝仁弃义,以复孝慈”,未渠弘也。
王弼认为:人类父子兄弟之间的孝慈友爱之德,是最原始最朴实最真诚地自然存在的,它本身没有什么特殊,并不引人注目;本无需圣人去人为地“倡导”,用什么美名显利来鼓动人们去实行所谓“孝慈”。当在上者特意鼓吹什么“仁义”“孝慈”之类的美名时,又给予“显利”,那么,人们的注意力就被吸引、被转移到名誉、利益上去了,于是失去了孝慈本有的真诚和朴实,只剩下争名求利的“竞心”了。于是便有人用孝慈友爱的幌子来博取美名显利。这样,风俗愈来越“薄”便是必然的了。风俗薄了,在上者又用更大的名、更厚的利去刺激他……这样恶性循环下去,社会何日才能治理好?还不如从根子上做起:绝仁去义,返朴归真!
3、记人散文的个性化 《史》《汉》记人,凭史实说话,重在展现人物的功业事迹与命运,以实实在在的事件来展现人物主导性格;魏晋文章写人,意在表现人的精神气质、风度神韵,因而行文不凿凿于记述人物“做了什么”,甚至也不着力于写其“怎样做”,而把着眼点放在揭示“为什么去做”上,放在揭示人物的心灵状态上。这就积累了新的艺术经验。
(1)遗貌取神。 魏晋南北朝时期,写人散文品类繁多,除传统的史传以外,汉末兴起了碑传,重视写人物事功。另有作者的“自传”,这种“自写自”的文章,对功业事迹的记述,己让位于对本人志趣爱好的记述,这是一种变化。还有一种“拟传记”。这种记人之文,以理想人生为样板,用个人的阅历为身影,进行艺术虚构,这样写出的“人物”,处于似真非真之间,要数阮籍《大人先生传》和陶渊明《五柳先生传》为突出。《大人先生传》写一位高栖深山,不涉世务,不关时事的人物。此文没有对“传主”生平事历的刻画, 甚至没有人物身份的相关介绍,只用一个闭目不言的细节、一声孤岭长啸,便写出了他的“出尘之想”与离世风神。《五柳先生传》用史传的行文口吻,写了一个“不知何许人也”的“五柳先生”。文章对他的生平事历一概略去,不着点墨,而侧重于写其精神气质,说他身无长技而好饮酒赋诗,说他宅心世外而好与农友交游,让人不明白他是“无怀氏之民与?葛天氏之民与?” ---“遗貌取神”是这类“传记”的突出的艺术经验。 至于纯萃“虚拟的人”,曹植《洛神赋》所写的“她”就是。“她”根本没有任何具体事迹、具体相貌,甚至没有说一句话、做一个实在的动作;有的只是她在洛水上的身影在观者眼中、心中所唤起生的一种感应,所激起的一种情思的跃动,却生动地写出了“这一个”人物的风神气度,完成了对人物形象的艺术塑造。“洛神”有藐姑射之山上的神人之清纯,却又显得实在些,不那高不可攀;她有巫山神女动人的身影姿质,却又空灵些,不带人间烟火气:真所谓“可远观而不可近亵”者也。本文是写人的,但它全不用传记手法,这又是一种变化。另外还有一种赋体自传。沈炯的《归魂赋》,颜之推的《哀我生赋》,庾信的长篇史诗式赋作《哀江南赋》,都是按自传的路数写的。总之,六朝记人散文更注重张扬个性,人物身上透射着更多的灵气,写法上也更为
(2)嘉言懿行 《晋书》和《世说新语》都是“记人”的,它们都记了一批魏晋人物的嘉言懿行,但由于二者的写作宗旨不同,因而塑造的人物之精神气质也就不同。比如:二书都用大体相同的生活素材写了谢安这个著名的历史人物,但因各自在文字处理上,仅有的一点微妙的区别,便透现出人物风神气度上的巨大差异。有这样一个情节:谢安身为宰相,见强秦符坚大军压境,派侄儿谢玄作晋军前线统帅去抗击,这就是淝水之战。谢玄敢于以弱胜强,一举击败符坚大军,挽救了东晋的危亡。战争胜负一定,谢玄立刻派人向谢安飞递捷报。当时,这位身系全局的执政谢安,正在那儿与客人下棋呢。他只是稍稍浏览了一下快报,便随意地搁在一边,默不作声地照常下棋。一会儿,客人忍不住问他所报前线情况如何,他轻描淡写地顺口说:“小儿辈遂已破贼。”来客不胜惊诧,深深敬服谢安不受“外物”干扰的雅量。《世说新语》文章到此为止。这样塑造出来的谢安,就不仅有“镇静朝野”的胸襟气度,还突现了此人寄情尘俗之外的高士风神。因而在《世说》的人物群像序列中,谢安身上的玄学气质就来得更浓烈更丰满些。然而,《晋书》在叙完谢安的答话之后,又追加了这么一句:“入室,过槛,不觉屐齿之折。”区区十个字,就让谢安从“雅量君子”、“尘外高士”一下子坠落成一个矫情作态的大政客,一个不能免俗的“假人”。《晋书》作为一本记载国家政事的正史,把谢安作为“镇静朝野”的政坛权要来写,突出的是谢安的沉稳大度、处变不惊,但同时又写出了他作为一名政要的矫情自抑、伪饰邀名。看来,以细节写人,差别只在几微之间,性格即有天壤之别。
4、记事散文平易化。 六朝时期,南方文章趋于清丽,抒情文章是其所好;北方文章较为质重,记事文章是其所长。北朝记事文代表了六朝记事文的成就。
周汉记事文,为政治写社会,即使生活小事都要抹上政治的或学术的灵光;六朝记事文,为人生写政事,再大的政治题材,也处理得如同民间事务一般,贴近人生,贴近现实。比如《洛阳伽蓝记》。
杨衔之的《洛阳伽蓝记》,名义上是写洛阳寺庙的,实际上把北魏时期洛阳发生的朝廷伤乱、军阀混战、风谣传说、街坊邻里、饮酒吹笛、娶妻生子以至艺文古迹等等都生动逼真地记载下来了,这就多层次多侧面地反映了一个时代的生活面貌与老百姓的生存状态。比如写《洛阳大市》:当时,街道两旁不许开店设铺摆摊买卖,所有商贸活动必须在特定的“坊”、“里”中定时进行。坊里是封闭式的,按时启闭,限时经营。那时洛阳有东市、西市两大市坊,很著名。本文记洛阳大市的情形:通商里、达货里的商家如何坐在家中,组织全国商品流通的,很富启发性;调音里、乐律里“丝竹讴歌,天下妙技”,记下了吹笳高手能退敌的传奇故事;延酤、治觞二里之人特则善酿、其中刘白堕“名酒擒奸”的珍闻,写得极有兴味;慈孝、奉终二里写其经营丧事的情况,却记下了市井细民孙岩娶上个善良而又狡黠的狐狸精的故事,妙趣横生。富财、金肆二里的富豪们“千金比屋,层楼对出,重门启扇,阁道交通,迭相临望”,奢华已极……这无疑是北魏时的一幅市民生活画。作者用轻松谐趣的笔墨为卖唱的、酿酒的、吹笳的、贩运的,以至“狐狸精”等各色小人物“立传”,而且都倾注了他的深情,这在此前的散文史上未尝有过,此后也不多见。本文是《法云寺》中的一部分,其精彩笔墨恰恰用来写世俗生活,怪么?不怪!这才是《洛阳伽蓝记》。
六朝记事散文的平易化,一是取材于社会生活,贴近人生;纵然是写帝王将相,也要写出其常人常态来;二是语言表达平易化,不用贵族化的错金斗彩、叠床架屋。三是透现作者对生活的审美判断,所记皆有利于张扬个性、陶冶情操。
5.写景散文情态化 这里先说说关于自然美的发现。先秦人是知道自然美的,甲骨文中就有“虹饮于河”的景象描写;《诗三百》中有对“灼灼夭桃”、“月出皎兮”、“杨柳依依,雨雪霏霏”“蒹葭苍苍,白露为霜”的歌咏;《论语》有“浴乎沂,风乎舞雩”的向往;《庄子》中有“秋水时至,百川灌河”的描述,《九歌》中有对楚山楚水的刻画,便都是明证。但写得毕竟太少太少,只当是一种点缀。秦汉人活得太辛苦,很少有心思去欣赏自然美,即使有所涉及,他缺乏灵气。西汉枚乘的《七发》写广陵观涛一节很成功;可惜汉大赋中很少有这种有个性化的描写。东汉马第伯《封泰山仪记》,写景笔墨倒是不少,但作者真正关心的是封禅大典之“仪”,登山活动只是封禅这一政治行为的背景材料而已。只有张衡《归田赋》写农村四时景色、把自已的身心感受融进去写,这才算得上是对大自然的审美反映,但它仍然是“个别现象”。直到曹操出来,写出一首歌咏渤海的诗:“秋风萧瑟,浩波涌起。口月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里……”好一幅光华灿烂、大气磅礴的景象!它显然是作者豪迈胸襟的投影。在这里,曹操是成功的;但他的散文中对此却毫无显示。连爱写“美文”的曹植,在那篇著名美文《洛神赋》中,虽然写了河水波光,也还没有把自然风物作为独立的审美对象来写,只是作为人物活动的背景场所来写而已。
这种情况的改变,起自“竹林七贤”。他们“遗落世事,栖心物外”,不再像先秦人那样操心国家战争胜负、争霸成否;不再像秦汉人那样忧虑家庭生计,关心个人事功;而是把注意力引向心灵深处,去内视自己的情灵律动,哀乐兴感;引向山水风物,去仰望浩渺长空,品味草木虫鱼,感受生命信息。这样,人们就学会了对大自然的审美观照,大自然也才作为独立的审美对象进入“文学”的视野。于是中国散文界掀起了大写山水美的热潮,写景抒情的文艺散文---尤其是骈文骈赋大量出现,《山赋》《海赋》《月赋》《雪赋》,美不胜收,蔚为一代文学大观。六朝人的成功,对于培养我国人民的热爱中华大好河山的共同民族心理,起了十分显著的作用。
(1)议论抒情。王粲《登楼赋》:王粲因汉末战乱,中原一带“出门无所见,白骨蔽平原。”他逃难来到荆州刘表处,心情抑郁而苍凉,便写下了这首赋。他登楼四望,江汉平原的美景全收眼底,可是,“虽信美而非吾土兮,曾何足以稍留!”美景勾起了他对中原故土的深深思念,勾起了他对功业无望的深深伤痛,于是他抑郁悲歌,把写景抒情与议论抒情巧妙地结合起来了:
(2)体物缘情:用审美眼光去观察、体认客体事物的美,就物取“象”,加以集中概括,灌注进强烈的个人感情,命笔成文,就会有血有肉。如谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》、张融《海赋》、庾信《枯树赋》,每篇文章都具体地、突出地写某一特定事物在作者心目中投下的“象”,客体事物被晕染得活灵活现,有声有色,有情有意。带着强烈的主观情感写出特定物象的特殊美,是这类散文的艺术灵魂。这一写作特色,在庾信《枯树赋》中表现得尤其特出。特别是“拔本垂泪”一段,读者简直分不清他到底是在写一棵“枯树”,还是在写一个耗尽了生命力的垂死老人:他自己。
(3)心路心影 这是“游记散文”的写法。南朝游记,着眼点不在于按具体游览的时空顺次去模山范水,刻日记程;而在于描摹那些扣动自己心灵、催发情思涌动的佳山好水、风物人情在自已大脑中留下的美好图景、美好镜头。鲍照《登大雷岸与妹书》,吴均《与顾章书》和《与朱元思书 》,陶宏景《答谢中书书》,都是这方面的代表作,写出了“观景人”的“心路心影”。
吴均的短信《与朱元思书》,向好友介绍了秀逸的富春江景。文章从游览百里富春江的主体感受出发,把那些最能扣击心扉的风物、那些浸润着作者情感之流的镜头,尽摄笔底,情随景至,文由情生,于是绘成了这幅江行揽胜的长卷。文章一开篇“风烟俱净,天山共色,从流飘荡,任意东西”一行字就很扣人:没有烟尘,没有雾气,江天上下,山峦表里,一色的清明澄澈。让船儿顺流飘荡吧,不管它向东向西---这就把读者带入心与物游、物我相忘的境界。然后就写“从流飘荡”中所见的“奇山异水”: 山奇,奇在寒树的“负势竞上”,奇在峰峦的“争高直指”;水异,异在一忽儿平静得“千丈见底”,可以点数水底那游鱼细石,一忽儿“急湍甚箭,猛浪若奔”,直让人动魄惊心。何况,这里正演奏着一支悠扬的混声大合唱:鸟语,泉鸣,蝉噪,猿啼……置身其间,能不“窥谷忘返”“望峰息心”么?文章写得如此省净明快,读来大有清心明目、澡雪精神之感。青山秀水,铸成此文;而高洁襟怀,又赋予它灵性。这便是文章动人的奥秘所在。
(4)触景伤情:作者自有一腔怨苦或悲恨,在生活中触处皆愁。于是选择最能负载这种情感的事物形象,加以描摹刻画,借以抒缓或释放自身的精神重压。鲍照《芜城赋》,庾信《小园赋》、《哀江南赋》是这方面的典型。庾信“诗赋动江关”,其深沉的感染力就来自文章所传达的悲剧美。《哀江南赋》这样写道:
水毒秦泾,山高赵陉。十里五里,长亭短亭。饥随蛰燕,暗逐流萤。秦中水黑,关上泥青。于时瓦解水泮,风吹电散,浑然千里,淄渑一乱。雪暗如沙,冰横似岸。逄赴洛之陆机,见离家之王粲,莫不闻陇水而掩泣,向关山而长叹。
(5)集象传情 用密集的形象传达深沉激荡的情怀。这里说的“象”,包括种种事象、物象、意象、幻象或情境等,往往是连类而及的一个系列,是一系列精神相通的物象组合,不是单一的某个具体事物的实际形象。所谓“事出于沉思,义归于翰藻”,这“象”未必是生活中实有的,但却是精神世界中鲜活的东西,它的“涵情度”很高,由辞人根据其意识流、情感波进行艺术结撰,江淹《恨赋》与《别赋》就属此类。如《别赋》所写事象、景象,都是从生活中提炼出来的,具有浓烈而一致的情感取向:六朝抒情散文空前发达,是文艺散文宝库中的一批珍宝。其艺术经验有待进一步总结。
(6)应用散文的情致化
在全社会集中其精力从事艺文创作的氛围中,六朝应用散文也写得充满了情致,成了审美阅览的对象,包括公文之章表疏奏和社交之启柬箴铭在内。
六朝许多文艺散文,采用应用文字如政府公文的体式,使之带上了一种特殊的谐趣风味,比如某些檄、移、奏弹、九赐文之类,文体的严肃与行文的轻松形成强烈反差,带来一种特殊的审美感受。南朝的“变体公文”不少,如:鲍照《瓜步山揭文》、孔稚圭《北山移文》、沈约《修竹弹甘蔗文》、袁淑《驴山公九赐文》之类。颇能带来一种“黑色幽默”的风味。诸葛亮的《出师表》写得忠恳诚朴,嵇康的《与山巨源绝交书》写得愤慨梗直、丘迟的《与陈伯之书》写得情深义长,何逊的《代衡山侯与妇书》写得情意绵邈。
袁淑《诽谐文》集中有《鸡九赐文》、《劝进笺》等文。六朝时期,声势显赫、手握重权、觊觎大位的权臣们,总是挟持天子与朝臣,给予颁发“九赐”重赏殊荣,封爵称王,作为登基台阶。一旦认为时机成熟,便胁迫朝臣们“劝进”,同时让傀儡皇帝“禅位”下台。这类闹剧当初排演之时是一本正经、不允许反对的;相关章表的文字必须写得典重文雅,似乎振振有词,无懈可击。而明眼人则心知肚明,又敢怒而不敢言。有心人则恨在心头,伺机反击;但终于反对不了,于是出之以讥诮嘲弄,所谓“嘻笑怒骂,皆成文章”。本文便是其一。文章仿汉魏“九赐文”通行程式和语气,以典重雅致的外衣,包裹着幽默嘲戏的内容,让热衷于“九赐”的人物读了,定终哭笑不得,或者气得七窍生烟,又无可奈何。然而,换个角度去看,本文所写的驴的各种“功德劳积”,倒是真实的,真该大大地颂扬一番;可人们视而不见,古往今来没人写它;却给窃位弄权者、欺世盗名者大唱赞歌---这才是一个严肃主题!现摘录数语[原文见《艺文类聚》卷94],以见一斑 :
若乃三军陆迈,粮运艰难,谋臣停算,武夫吟叹。尔乃长鸣上党,慷慨应邗,峡岖千里,荷囊致餐。用集大勋,历世不刊。斯实尔之功也。音随时兴,晨夜不默……斯复尔之智也。……嘉麦既熟,实需精面,负磨回衡,迅若转电,惠我众庶,神祉获荐。斯又尔之能也。尔有济师旅之勋,而加之以众能,是用……封尔为“庐山公”。
【小结】
综上所论,六朝美文的成就是多方面的。它的文章观,它的声律辞章之学,它对作家队伍的召唤,对生活的审美观照,对人性人情的大力开掘,它在文章的题材、体裁、艺术手法、文字技巧各方面积累的经验,对后世文学事业的发展,都是莫大的贡献。魏晋南北朝时期,原先住在周边地区的少数族人大量内迁;他们通过学习汉文化,迅速改变本民族的生存状态与文化结构,向炎黄先祖认同,为汉语文章的使用拓展了广阔的空间。六朝散文作家有明晰的文学创作意识,作家们能以审美眼光观察世界,反映生活,向人的心灵深处开掘;他们把目光投向祖国的山山水水,投入芸芸众生日常生活的喜怒哀乐,为培植共同的民族心态、民族审美情操作出了重要贡献。他们对汉语文章语言的音乐美,作品结体的样式美,以至思想感情的形象化表达,都有各自的看法和建树。可以说,六朝作家从创作到欣赏的每一个环节,都取得了理论自觉。
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