新国学网:从“白话”到“回见”_——刘庆和的展览说明之二_湖南省谭国斌当代艺术博物馆-艺术长沙-芒果-展览-艺术家

关于“回见”的想法在确定“三少——李津、刘庆和、武艺作品展”，这个总的展览名之后，最费周章的就是刘庆

关于“回见”的想法

在确定“三少——李津、刘庆和、武艺作品展”，这个总的展览名之后，最费周章的就是刘庆和老师这个展览的名字了。因为此前已有2014年在北京画院美术馆举办的个展“白话”—刘老师给自己展览起的名字直白且内涵丰富，戏谑兼具历史感，实难超越。五年之后，再携手于“艺术长沙”，对名字的要求自然更高。终于在一个有阳光的早上，黑夜跟我陡然说了声“回见”。我恍然知道，刘庆和展览的名字有了。

仔细琢磨，这个词很有意思，可以理解为“回头见”，其中蕴含的时间尺度很微妙，既给人一种对未来的期许，又并非遥不可及，让人有盼头。“回”是我这些年始终关注的命题。我们讲“回”，有两重意思——既要反观、回溯，更要从过往中穿越围城，开一扇门，得到新的启示，搜寻新的可能。所以，“回”的核心不是过去，是未来。我们总是希望明天会更美好。“见”当然是看见，然而亦是正见。佛语里讲“正见”，有看破红尘之意。因此，“回见”是在审视过往中寻找意义。只是一说“正见”，或许就不太“刘庆和”了。其一是少了天津人那份特有的喜感，没了“白话蛋”的睿智。其二是好像少了一点热切，幸福感不足。但这个词确实来自天津。北京人说“再见“，上海人说“再会”，天津人说“回见”。其幽默的深意，可以从刘庆和的作品与这个展览的建构中找寻答案。

当然，这两个字之于我这个策展人，也有特别的意味。我母亲是天津人，家在城里，天津在我儿时的记忆中是有霓虹灯与冰淇淋的城市。因此，每每到天津，意味着美好。尤其是发生唐山大地震的1976年，我大约去过天津，至少去时地震棚还在。享受过天津的城市生活之后，离开时是不舍的，但我三姨的那一声“回见”，意味着还要再来，感觉非常温暖。刘庆和老师的作品无情地勾起了我的回忆，我想这个展览也不仅是刘庆和的个人记忆，更是一代人、几代人共有的往昔。刘老师以第一人称，将自己与观者们共同扔进了一个时代，从仰视到平视，从向前看到回头搜寻，盯住那本来已模糊的目标，看见，看清楚，记下来，画下来。这就是“回见”的另外一层抓心之处。记忆的模糊或许更好，会给想象留有更大的空间，给画笔带来驰骋的可能。故而，记忆的包浆是如此好看，是时间给了我们褒奖。

关于作品的生成与演进

“回见”展览中的作品很多，我想从《芒果》说起，虽然与湖南卫视（别称“芒果台”）无关。

《芒果》是刘庆和前几年创作的一幅二尺见方的小画，但在这次展览中，他将“小芒果”做成了展厅里最大的雕塑，且放置于所在空间的正中央。巨大的体量加上核心的位置，为作品赋予了一种神圣感。对于年轻的观众来讲，大概难以理解一个画中国画的艺术家为何要做这么大个芒果放在这里。然而，对于刘庆和这代人来说，看到这个芒果的反应，恐怕先是微微一惊，紧跟着的是会心一笑。而且，这笑里大概还会带着三分神秘、五分遐想。对于这件《芒果》，刘庆和的叙述简洁明了：“伟大领袖毛主席送给首都工人的芒果。”1968年，有外国友人赠送毛泽东一篮芒果，毛主席将其送给清华大学工宣队，再由工宣队分送给北京的工人代表。在那个物资匮乏而革命激情高涨的年代，主席送芒果的举动被赋予了伟大领袖与广大工农心连心的象征意义。继而，全国范围内掀起了一场喜迎芒果的热潮，这些芒果及其复制品也成了承载荣光的圣物。这一事件直接反映了特殊时代中领袖与民众间或单纯或复杂的心理。明白了个中缘由，我们可以说刘庆和在这里与观众耍了个小“伎俩”。用学术话语讲，他是将芒果作为时代记忆的缩影，采用类似符号学的方式，使这件作品具有了丰富的图像意义。他用这么一个特殊的“水果”沟通了个人的小历史与时代的大历史之间的关系，用芒果表面的漫反射，照见了自己，回溯个人的往昔，正见过往的时代。  

 事实上，这场“回见”展可以视为 “白话”展览的升级版。“白话”通过100张尺幅不大的作品，以一个天津“白话蛋”的身份，梳理了“我的前半生”。这次的“回见”展在之前作品的基础上加入一些新的创作。很多小图被画成大画，甚至转换成雕塑形态，在形式和思想上都更加完整。如果说“白话”展的作品是粉本小样，那么这次的“回见”展则是以此为基础的恢弘巨制。我曾听过话剧圈里有个说法叫“读剧本”，就是在正式剧本确认之前，正式演出之前，把本子以类似演出的状态读出来。因为剧本的最终结果是用语言呈现，其中的潜台词，都是在朗读中产生的。如果不大声读出来，无法体会。以此类推，2014年的“白话”展算是读剧本环节，而这次的“回见”展则是正式亮相的一出大戏。展厅也从北京画院美术馆的500平方米，扩充到了1500平方米。总之，随着作品体量的增大，形态的丰富，空间情境设定的变化，此次展览较之前“白话”展的“小表达”更具一种“大气场”。

再回到展览的作品上，《芒果》在这个“大气场”中还是有些不同了。《芒果》当然可以作为刘庆和表达方式里的典型，即以个人记忆为原点，尝试对历史展开言说。因此，与其说他在画人和事儿，毋宁说他是在画一种关系——个体与集体的关系，自我与时代的关系。不过，梳理刘庆和这些年的创作，可以发现他在这个探讨关系的剧情里，已然有意无意地完成了一次“转场”。

2014年的“白话”展览中，刘庆和从小时候的游泳、蹲坑、暗恋，画到成年以后的结婚、生子、生活感悟。这些幽默戏谑的图像是对数十年人生经历的细数。《驾！》《桥墩》《怒发》中的童趣是一份美好而怅惘的回忆。《杨子荣》《左手》《体检》等作品中的少年天真和困惑，烙上了深深的红色与“文革”印记。从《班主任》《班长》到《成人》《写生》，记录的是作者个人爱的懵懂与性的萌动，也隐喻着禁欲时代人们对于性的压抑和渴望。《朵朵》之一里的缺吃少喝与《地震》里的奇思怪想，则是从肠胃和心理上对一个时代的双重记忆。我们从作品中读出的内容也正是刘庆和希望表达的。正如他自己所言：“与展览同名的画集《白话》汇集了上百幅作品，所要串起的就是这些能够忆起的碎片，在将近百年的跨度里，所呈现的是不同的大背景之下的我和我的家人，等等。”

“白话”之后，刘庆和在主题上一方面延续着之前的自我照相，另一方面在对“我”的观照中又多了些更为复杂的隐喻。其实，这种隐喻早在20年前就开始了。1999年，《流星雨》等作品的出现成为新世纪城市人行为转变处的标志，而备受关注。而20年后，《灼日》里行走在悬崖边上的那个“我”，或许确实战战兢兢，但同时也许更享受冒险带来的刺激。《深深的》一画中，那个面对深不可测的峡谷的“我”，到底是恐惧危险的峡谷，还是好奇谷底的未知世界，恐怕谁也说不准。《站住！》里被众人追赶的狼狈逃离者，或许一边数落着身后那些“乌合之众”，一边正享受着成为孤胆英雄的荣耀。与“白话”之前的现实主义相比，这些作品似乎更具象征性。对观者而言，尽管难以从艺术家的生活中找到与作品对应的图像原型，他们却又毫不怀疑作品中映照的艺术家心境无比真实。刘庆和说：“日子照常过，还是在亢奋下面较劲拧巴着。”这些作品的感人之处，大概就在于那股不屈从于生活的“拧巴”劲儿。

在自我观照之外，“白话”之后的作品对于芸芸众生的关注算是另一条线索。最有代表性的，算是刘庆和的“CY群众”系列和《粉墨·砖·人》。中央美术学院本部位于朝阳区花家地南街，对于在此任教多年的刘庆和而言，“朝阳群众”既是坊间传说，也是生活周遭的现实存在。“CY群众”系列里日常而又隐晦的形象大概正是艺术家眼中现世“众生相”的缩影。对70年代有诸多记忆的作者，不知是否在16岁的红小将和60岁的朝阳群众间做过联想？我如此贸然地勾连，不禁有些毛骨悚然。《粉墨·砖·人》里的场景更像是对新闻图像的解构与重组。从面向画外的姑娘的眼眸中，我们似乎真的读出了作者所说的“大背景的底色映衬下的欲望和无奈”。如果我们再次剥离与深挖，“白话”是透过个人的记忆看集体的话，那么此后作品中的个体似乎又一次险些迷失于集体之中，作者所求大概已不是看透众生，而是能够找回自我在众生中警醒时抖的那个机灵。

刘庆和的作品似乎自始至终都以某种不动声色的又具撩拨的笔调描绘着复杂。我总认为，艺术家是对自己最狠的人。他们通过作品透视过往的自我，无论态度是嘲弄、戏谑，还是自省，总免不得揭开过去的伤疤，再次经历曾经的苦痛。面对刘庆和的画，我愈加好奇他到底是以何种心态面对自己的过往。如果“白话”中的创作还因隔着一层年代的薄纱，具有一种想象中的朦胧美的话，后来的作品则是赤裸裸地直面现实和内心，戏谑背后的冷酷感无法阻隔。大概是艺术家藏在心底最深处的秘密，永远不会向他人直言，但画作是袒露心迹的。对此我觉得不妨将《朝阳》一画的注解作为一个小小的入口，供好事者一窥：“在我消沉的情绪里还残存着‘向阳’的念头，可又不甘于毫无遮掩地被阳光直射，无处躲藏。”从刘庆和的创作来看，这种矛盾的心态始终纠缠着他，至今未解。或许正是那种无法止息的“向阳”念头，外加被阳光直射的不甘不愿，裹挟着刘庆和既成了一个艺术家，又成了中央美院国画学院的院长。这大概也是他作品里亦正亦邪气质的根源。

关于叙事与城市感问题的补充

还想对“白话”展览说明中提及的两个问题加以补充。

其一，看过刘庆和的作品，其中生动鲜活的故事性往往给人以强烈印象。说到底，这应该叫作叙事性，无疑。这是刘庆和作品与不少艺术家拉开距离的地方。我不能肯定这是加分还是减分，但值得稍稍分析一下。对于绘画的叙事性历来争议不少，早在莱辛的《拉奥孔》中就对诗、画各自擅长之道做了讨论。绘画和雕塑虽可通过表现事件高潮给观者以更多联想，但毕竟不如文学诗歌一样长于叙事。自19世纪以来，从罗杰·弗莱到格林伯格，在不断强调绘画自律性的同时，其叙事功能被不断排斥。然而，无论现代主义理论的影响如何广泛，大众对于艺术作品“说事儿”的兴趣从未减少。刘庆和就是一个善于用作品讲故事的艺术家，这和他的专业背景有关。1983年，刘庆和进入中央美术学院民间美术系（俗称“年连系”）学习连环画。因此，用图像讲故事算是他的本行。不过，对于国画家刘庆和而言，这种讲故事的本事算是一把双刃剑：一方面在塑造鲜活形象方面具有优势，另一方面如何让作品看起来更像国画而非连环画也是个问题。就像当年的叶浅予先生一样，难的不是作品中的生动性，而是如何破除国画的漫画味道。这种担心对刘庆和而言显然是多余的。从早年的创作即可看出，他已掌握了国画语言和叙事形象之间的平衡关系。在此前的“白话”展和此次的“回见”展中，刘庆和采用的都是连环画的逆向形式，即将连环画创作中的“以图解文”转变成了“以文注图”，作品兼具水墨风格和生动的故事性。这种形式使作品本身立了起来，而旁边标签上那些风趣甚至点题的文字，如同题跋，可以相辅相成，也可以各自表述。文字不是减分项，而是加分项。

其二，刘庆和的水墨作品中还具有一种与前辈国画家不同的“摩登味儿”。作为诞生于传统农业社会的独特艺术形式，中国画与生俱来地带有一种乡土气息。这种气质一直到齐白石、潘天寿这些20世纪大家出现时依然在延续。然而，对于刘庆和这代生于60年代，经历了改革开放现代转型的艺术家来说，如何用中国画语言表现现代都市是一个无法回避的课题。在这代国画家中，刘庆和又是较为特殊的一个。他成长于20世纪中国最现代的城市之一—“天津卫”，从小经历的不是日出而作，日入而息的农耕生活，而是眼见汽车穿梭、洋楼林立的城市景观。因此，在刘庆和的作品中，似乎不存在一个语言转换的问题，下笔就是“摩登”“洋范儿”“小资”。为此，在坚守传统的画家眼中，他似乎具有些许异类倾向，但这也正是刘庆和的独特之处，是他们这代艺术家合于时代的表现。

​关于尾声的总结

说来说去，刘庆和老师期许着在主脉上的真成功。他说：“重要的是，‘经典’的血液能否流淌在我的神经末梢，而不是将自己沦为‘依附在皮上的毛’。”从“白话”到“回见”，刘庆和从“自我相”画到“众生相”，以至于最终窥见“时代相”。有时候，我不禁想起电影里的阿甘，他以个人的方式介入历史的洪流，却自始至终都是个“无意识者”，他的意义完全存在于“他人的阐释”中。刘庆和老师从开始就是一个自我与现世的旁观者。他是个有着缜密思考、严格计划并富有艺术气质的“理性主义者”，不但知道自己参与其中，而且懂得通过自我解读、剖析、表达，进而推及……

今日之地球、中国、北京、朝阳区、望京、中央美院，谷歌地图可以从宇宙视角刹那间聚焦到你骑的那辆共享单车上，这不是什么高科技了，更不“黑”，很日常。刘庆和的“回见”是这位中央美术学院中国画学院院长日常 “抖音” 的凝固版，瞬间有的历史感。他说：“画画，已经成为一种记录思考轨迹的方式，除了时间把记忆固定在那儿以外，其它都是可以重复或省略的。”

2019年10月22日清晨完稿于北京朝阳望京

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