新国学网:李兆忠：中国现代美术的奠基人——张光宇的价值_现代美术-绘画-时代-创作

近代以降，西潮东渐，古老的中国美术面临严峻的挑战，创造一种既不落后于世界潮流，又不失中国传统血脉，具

近代以降，西潮东渐，古老的中国美术面临严峻的挑战，创造一种既不落后于世界潮流，又不失中国传统血脉，具有较高艺术品位的新美术，成为几代中国艺术家殚精竭力追求的目标。徐悲鸿、林风眠负笈欧洲，将西洋绘画引进中国，前者侧重古典，后者侧重现代，补传统中国绘画之不足；齐白石、黄宾虹借古开今，在恪守中国传统文脉中奋勇精进。两派各行其道，各有不俗的成就，其不足，惟在与中国的现实社会相对脱节，与民众生活比较疏离。

正是在这种背景下，以张光宇为代表的“杂画家”于上世纪二三十年代应运而生，弥补了以上两大派的不足。他们依托上海这座开埠最早、东西文化交汇的现代国际大都市，借助现代资本的力量，通过报刊、杂志、广告等媒体，创出一种土洋结合的中国现代绘画——漫画、木刻、插图、广告画。他们都是自由职业者、独立的文化人，凭自己的才华和良知从事美术事业，根据社会、市场的需要进行创作，他们的作品深入千家万户，其影响之大，远远超过“海归派”的油画与“传统派”的中国画。

△ 张光宇为杂志设计的封面

历史选择张光宇作为“杂画派”的领军人物，决非偶然。张光宇自幼爱好美术，迷恋民间艺术，14岁起就在上海著名的“新舞台”浸泡，以京剧为师，一边当学徒，一边画速写，协助师父张聿光绘制舞台布景。京剧是中国的国粹，文化底蕴悠长，雅俗共赏，集文学、音乐、绘画、舞蹈、雕塑之美于一体，具有太虚幻境般的装饰之美。“新舞台”多年的学艺生涯使张光宇打下坚实的绘画根基，养成纯正的艺术趣味。

1921年至1933年，张光宇先后在南洋兄弟烟草公司、英美烟草公司从事商业美术设计。这段经历对于张光宇同样至关重要，尤其是后七年在英美烟草公司的工作经历，使张光宇与英、美、德、法、日等世界各国的美术设计高手成为同事，在与他们的竞争中，张光宇眼界大开，迅速领悟西方现代美术的精髓，其收获之大决不是那些留学巴黎或东京的美术学校的中国学徒所能比拟的。这期间，张光宇创作了大量时政漫画、书籍插图，将中国本土的艺术元素与西方现代绘画融于一炉，艺术上已趋登峰造极的地步。1934年，张光宇为爱国心所激发，毅然辞去英美烟草公司待遇优厚的工作，与著名“新月派”诗人邵洵美联手创办时代图书公司，出版《时代漫画》《时代电影》《万象》等杂志，在中国文化界产生巨大影响。

1935年，张光宇出版《民间情歌画集》，根据自己多年收集的民间山歌创作而成，真情流露，美轮美奂。1936年，张光宇出版《光宇讽刺集》，序中写道：“讽刺画是一种严肃的喜剧，讽刺画家是一个悲壮的小丑，严肃悲壮是我们的立论，演喜剧做小丑是我们的立身。在我们的对面，有的是大人先生，绅士淑媛，恕我们不为你们纪功立颂，更无须造下牌坊。”以上两本画集一刚一柔，展示了张光宇厚积薄发、出神入化的艺术境界，由此奠定了张光宇在中国现代绘画史上的地位。

1937年至1949年，中国战乱不息，张光宇移居香港，创作不辍，期间因时局变动三进三出，足迹遍布半个中国。

△ 张光宇（右）与丁聪在香港

1945年秋，饱受战乱之苦的张光宇以豫湘桂战役大溃败的逃难经历为酵母，创作长篇讽刺漫画《西游漫记》，深刻的思想性与高超的艺术性完美结合，成为中国现代漫画史上的巅峰之作，为十多年后风靡世界的彩色动画片《大闹天宫》的设计创作埋下伏笔。

新中国成立后，神州大地百废待兴，创造一种前无古人、无愧于时代的“新中国画”成为新一代画家的理想。由于历史的原因，此时的张光宇已从时代的中心退居边缘，然艺术家的赤子之心依旧。

△ 张光宇为动画片《大闹天宫》设计的美猴王角色

今天看来，当时“新中国画”革新之路有两条：其一是写实加笔墨，以李可染为代表；其二是民间加现代，以张仃为代表（由张光宇奠定）。前者融合西方近代写实主义与中国传统笔墨，表现社会主义时代的新生活，得到主流意识形态的嘉许，发展顺利；后者以中国民间美术吸收消化西方的现代绘画手法，因有“资产阶级现代派”之嫌，受到当时主流意识形态的警惕，因此其发展崎岖坎坷。客观来看，在政治正确的前提下，适当借鉴西方现代派的艺术手法，表现“源于生活，高于生活”的革命浪漫主义，可以弥补革命写实主义鞭长莫及之处。而从世界美术发展史的角度看，民间加现代的创作路子比写实加笔墨更先进，也更与国际接轨。作为艺术上的过来人，张光宇和张仃在这一点上看得很清楚。历史的教训记忆犹新，创造的诱惑令人欲罢不能。在这种令人振奋的两难中，他们找到了“装饰”这柄极好的保护伞，由此成为艺术创新的切入口。从字面上理解，“装饰”与“美化”是同义词，用来歌颂社会主义新时代，岂不天经地义？

“装饰”其实是个外来语，19世纪末日本学者以“装”和“饰”两个古汉字合成一个新词，移译西语的decoration，意为“装饰，装饰品，为增加美的效果而被附加其他事物的形式要素或功能”，后由留日学子带回中国，成为现代汉语的一个词汇沿用至今。在西方的文化语境中，装饰属于实用美术范畴，而在中国古代画论中，它接近“六法”中的随类赋彩、经营位置，属于黄宾虹所说的“外美”，没有太高的审美价值。事实上在今天的美术学院里，它依然被视为与图案一样的东西。

值得注意的是，装饰进入张光宇的语境后，意义开始升级。1934年在《戏脸艺术》一文中，张光宇这样写道，“旧戏的戏脸，一幅幅都是图案画。中国的戏，本来就是图案，一切场子、身段、唱白，重抽象而不就写实，为一种诗歌与舞蹈之装饰艺术。戏脸更为面部之重要装饰”。这里的装饰与艺术已经联系到一起。一年后在《民间情歌画集》自序里，作者掷地有声地写下这样一句话，“艺术的至性在真，装饰得无可装饰便是拙”。此时装饰与惨淡经营、艺术提炼已是同义语。张光宇当时肯定没有意识到，他对装饰一词的创造性使用，为20年后“新中国画”/“装饰绘画”的登场作了准备。

△ 张光宇《民间情歌》插画

1954年在《笔记——装饰偶感》中，张光宇对艺术分装饰的和非装饰的、装饰性与自然和生活无关的观点提出质疑，他认为，不仅工艺美术有明显的装饰性，所谓的纯艺术也包含着装饰性的问题，并且是极为重要的问题；中国画传统的精神带有很强的装饰性，但并不是虚构的、空想的，仅仅舞弄笔墨的，“这些装饰线条与设色方法等完全是从大自然与生活中得来的，特别是从这里提炼出来的”。这表明，他对装饰问题的思考已上升到宏观、历史的层面，装饰性已然成为张光宇绘画美学的核心。据袁运甫回忆，张光宇曾这样表达自己的艺术理念：“装饰绘画这个词在我是不知不觉的，然而十年来自己思想里和艺术追求中有一个焦点：不想随波逐流，模模糊糊有一个搞‘新中国画’的念头。1933年我创作《紫石街》是首次实践，1935年徐悲鸿把这幅画带往苏联展出，深受重视。解放后，逐步得到进一步实践。我设想的新中国画其实也就是今天所讲的装饰画，也可以说是与一定的工艺材料和实用的、欣赏的价值联系在一起的，也就是与图案学紧密结合在一起的、具有特殊表现形式的画。”

然而，身处画坛边缘，张光宇这时期的绘画创作基本上限于黑白插图，题材多为各民族的民间文学，如傣族《孔雀姑娘》《葫芦信》、藏族《青蛙骑手》《塔满兹与塔尔查来鲁》、汉族《神笔马良》、白族《云姑》等，还有一些演绎“大跃进”时代新民歌的作品。或许正是边缘的位置、边缘的画种，给了张光宇相对安定的创作环境，而流传久远、饱含人民性的民间文学题材，既迎合了时代要求，也可以触发灵感。在这个特殊的自由环境中，张光宇神思飞扬，完成一系列杰作，成为那个时代罕见的艺术风景。

耐人寻味的是，即使是那批图解“大跃进”新民歌之作，如《麦收》《石榴花》《金凤凰》《印染工》等，在今天依然不失艺术魅力，绝无同类题材作品的浮夸、粗鄙和虚骄之气。品味再三，不觉恍然大悟，原来是鸳鸯蝴蝶穿上了新中国清新质朴的衣裳，传统的民间画法与西方的“立体派”无缝对接，楚楚动人，令人百看不厌。比如《印染工》由上下呼应、左右对称的四个三角形组成，印染女工优美的背影、张开的双臂、跳动的蝴蝶结与白色布练构成一个正金字塔的形状，布练延伸到尽头，与另一个倒金字塔相接，倒金字塔的正中是一座梯形山峰，一条瀑布正从山腹流出，与布练相连；左右两边以白线分割的黑色三角形，以洗练而充满装饰意趣的线条刻出峡谷草丛，与白色布练和倒金字塔的天空形成鲜明对比。此画虽只黑白两色，却给人五彩琉璃之感，“仿佛峡谷里铺满鲜花，仿佛薄雾里瀑布流下”，从印染姑娘操作印染机器的轰轰烈烈的场面，可以感受到“春天里万籁的喧哗”，其意境之美、意匠之妙，令人叹为观止。

​△ 张光宇作品《印染工》

回顾张光宇的一生，着实令人慨叹：生于地灵人杰的江南，赶上千年不遇的东西文化交汇的时代，完整地经历了文化思想自由多元的民国时期；人生的每一步，既不曾偏离艺术的王国，又紧扣时代的脉搏；他的艺术人格发育良好，几乎不曾受到时代狂飙的斫伤；他的人性健康而自然，几乎未受历次劫难的扭曲。他为人生而艺术，为艺术而人生，每个时期都有登峰造极之作。他是中国现代美术真正的奠基人，是20世纪中国美术的一个神话！

（原载《群言》2018年5期；原题目：张光宇的价值；作者单位：中国社会科学院文学研究所）

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