新国学网:中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景（下）_西画-绘画-传统

上面简略地分析了中国山水画与西方风景画的同与异。不用说，这些同与异，不是绝对的，也不是静止不变的，而

上面简略地分析了中国山水画与西方风景画的同与异。不用说，这些同与异，不是绝对的，也不是静止不变的，而是相对的，是在变化着的。变化的结果是彼此更加你中有我，我中有你。变化之所以发生，有外因，即外来的影响，更有内因，内在社会、政治和文化因素的推动，起决定作用的当然是后者。近代中国绘画与西方绘画的真正接触与交流是在20世纪。近一百年的中西绘画交流史给我们展示了这样一幅图景，那就是西方的绘画，像他们的科学、技术一样，居高临下，向我们输送他们的观念和技术；中国的绘画，处于劣势，处于被“改造”、被革新的地位。当然，这是指整体情况而言。实际上，西方的绘画也在悄悄地向中国学习，而且这种情况早在19世纪下半叶印象派运动即已开始。西方画家这一百多年来向中国绘画学习了哪些东西呢？笔者以为，中国绘画表现语言的独特性首先引起了西方人的关注。西方绘画从印象派开始，逐渐从写实走向写意，从三维透视空间转向较为自由地处理空间，逐渐追求平面化，追求装饰趣味和象征性，无疑是与受到日本浮世绘和中国艺术的影响有关。当然，这些影响之所以起作用，进而推动西方绘画的变革，有其内在的社会原因。那时，富有的资产阶级开始成为艺术品的收藏者和欣赏者。他们从新的欣赏角度对包括风景画在内的绘画提出了不同于以前的、新的审美要求，他们希望摆脱绘画的文学性与情节性，发挥绘画自身语言的作用，从而满足他们视觉和审美心理的需要。因此，从平面性、写意性，趋向表现性、抽象性和象征性，绘画面貌和以前相比发生了很大的变化。可以说，西方绘画从包括中国绘画在内的东方绘画学习到的首先是表现语言的写意化。从表现形式和语言，西方的艺术家开始思考，何以中国艺术取如此表现方式而不同于他们，从而进一步研究中国艺术中的精神内涵和哲学内容。20世纪初欧洲许多持前卫观念的艺术家，为中国艺术中所包含的虚、静、空灵的精神所吸引、所迷恋，探求中国古代哲学家老子、庄子学说的真谛。当时，老子的哲学著作被译成德文和其他文字。包浩斯的主要活动家之一义滕在1923年包浩斯第一届学生作品展览会的开幕式的发言中，就曾引用老子《道德经》上的一篇文章，以说明“有”与“无”的依存关系和相互作用，赞赏老子对物质空间的辩证认识与解释。在这之后，西方工业化带来的社会问题以及西方现代主义运动所造成的弊端，引起有识之士们的反省与思考，人与人之间、人与自我、人与自然关系的紧张，艺术不断个性化和不断求新、求变越来越脱离社会大众，造成艺术与社会大众的矛盾和对立，这些事实使西方人逐渐认识到，中国古代艺术中所体现的智慧和技巧，特别是中国山水画中所体现“天人合一”的思想，对当代工业、科技社会的人们的精神世界有很重要的补偿作用。现实生活中失去的，艺术可以提供和弥补。艺术中呈现的，将会给人们以启迪和教育，使之更虔诚地对待自然。

西方艺术家向包括中国在内的东方艺术、非洲艺术和拉丁美洲艺术学习是一个很自然的过程，没有掀起过什么思潮或运动。中国则不然。清末以来，中国政治腐败、经济衰退和文化落后，中国的仁人志士希望从西方学习民主与科学来振兴国家。在学习西方的口号下，不少人看到中国艺术落后的现状，希望用西方先进的写实主义，用素描造型来挽救已处于衰微状态下的中国画，从而在中国画坛发动了一场有声有色的变革运动。领导这场变革运动的是徐悲鸿、林风眠以及刘海粟等人。艺术中的革新运动是“五四”新文化运动的一部分。这场运动深刻地影响了中国的现代艺术教育和艺术创作。回过头来看这场变革运动，我们已经能较为冷静地分析它的成败得失。引进西式素描造型，对中国人物画的振兴，无疑起了有力的推动作用，徐悲鸿、蒋兆和、周思聪是本世纪在中国画中融合西式素描造型的代表人物，尤其是蒋兆和与周思聪，出色地把素描造型与中国线造型结合，创造了既有现实感、时代感又有中国传统意味的人物画，开辟了中国画与现实相结合的新途径。把培养写实造型能力作为美术教育的重要环节在院校中实施，也有力地促进了美术教育事业的发展。“五四”之后，中国经历了伟大的抗日战争和民族解放战争，受过西方现代美术教育训练、影响和薰陶的一大批艺术家，用学到的新的造型能力与手段，创造了不少杰出的艺术品，为当时的政治斗争服务，有力地鼓舞和教育了广大群众。这些功绩是不可抹煞的。但这场运动也有偏颇。在学习西方(包括苏俄)艺术的同时，我们没有充分认识到中国传统艺术特别是文人水墨画的意义与价值。人们在批评文人水墨确实存在的脱离现实和沿袭传统的缺陷的同时，对它含有的观念上的合理内核及表现语言的特色，作了不应该的否定。虽然，有不少有识之士在逆境中表现出大无畏的反潮流精神，如在“五四”运动过后不久陈师曾就著文论述文人画的价值，公开为文人水墨画辩护；又如在四五十年代郑午昌、潘天寿、傅抱石等人，均有论著和文章，研究中国传统绘画在世界画坛中独一无二的地位，强调继承和发扬民族传统的重要性，并指出中国水墨画传统的发扬光大，不仅对中国，而且对全世界的文化艺术都有重要的意义。潘天寿在人们一片“改造中国画”和“中西融合”的声音中，坚持中国画要独立地发展，要与西画拉开距离，其胆识和气魄也是令人钦佩的。前面说过中西艺术的融合造就了一大批人物画家，在其他领域如山水画中，也涌现出李可染、傅抱石这样的大家。他们与坚持走传统路线，坚持以古开今的艺术家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，同为中国20世纪艺术的杰出大师。20世纪中国山水画向西方学了些什么?首先，是面向自然，是画面的现实感。虽然这也是中国画的优秀传统，但清末以来因为把师法自然与师法传统的关系弄颠倒了，沿袭传统的风盛行，山水画家很少到真山真水中去寻求灵感满足于在前人的所谓笔墨中打转山水创造陷入摹仿前人不求突破和前进的怪圈。在这种情况下，提倡“深入生活”，到祖国山河中写生，无疑对中国画的发展起了极大的推动作用。不论是坚持传统笔墨的黄宾虫工，还是在传统框架中吸收了西画造型技巧的李可染，他们最大的贡献是恢复了传统“外师造化中得心源”的创作原则。而在20世纪重新强调师造化，强调认真观察、体验、研究自然，不可否认是和西画造型观念与技巧的引进有关。其次，西方风景画对近现代中国山水画家的启发是对“真实”和形的某种关注。中国传统山水画讲神韵，讲传情，这是十分可贵的。“神”与“情”之表现，在传统山水大师中决没有离开真实和相应的造型，以形写神，以形传情。笔墨之美之力，不是为了写形，但也不能完全离开最基本的形。否则，就成了笔墨游戏。近代中国山水画衰退的原因之—，是因为画家只在前人的作品中讨生活，只注意笔墨隋趣，忽略了在描绘中与客观物象相对应的真实与形似，因此，使津津称道的笔墨趣味失去具体实在的艺术感染力，也失去画面应有的视觉效果。关注形的表现，不是要把西方风景画的写实方法挪用到中国画创造中来，而是要求山水画家笔下表现的是真实的可感知的山水，不是凭空臆想出来、没有客观依据的假山水。黄宾虹、李可染、傅抱石等有作为的山水画家，都是十分重视山水画中造型法则的。他们把写形与书法用笔、与笔墨情趣巧妙地结合在一起，从而扩大了、充实了中国山水画的表现手段。当然，在如何运用西画素描这一点上，他们的态度不完全一样，李可染、傅抱石因为受过一定的西画训练，对西画的素描造型比较关注，在把素描造型与笔墨的融合上做过艰苦的探索，取得了可贵的成果；而黄宾虹，则从传统中重新发掘形似与神似的相互依托关系，在“不似之似为真似”上创立了自己的新风格。再者，当西风刮来之时，西画的明暗与色彩的表现力，不能不对中国水墨山水产生某种刺激。面对色彩斑斓和色调辉煌的西方油画而对中国水墨产生鄙薄心情，显然是一种无知和肤浅的表现。但在比较中，在分析各自表现特色的同时，适当吸收对方的长处，来改进自己的表现语言，则是理性和明智之举。黄宾虹晚期画风的变革，既是他自身风格逐渐成熟之逻辑发展，是他长期研究自然和传统的结果，也不可否认，他或多或少受到西方近现代艺术特别是印象派、后印象派的一些启发。印象派、后印象派运用浓重的色彩和笔触效果所产生的艺术感染力，可以说是与黄宾虹的探索不谋而合。陈叔通曾说：“论者谓已 水墨与油画为一炉。曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，或已默韪余言。”⑧黄宾虹对西画的态度是很开阔的，没有任何偏见，这可见于他以下的言论。他曾说：“欧风东渐，心理契合，不出廿年，画当无中西之分。”(致王砚英书，1943年，北平)在学习光与色的运用上，李可染有自觉的追求。他对荷兰绘画大师伦勃朗的明暗法、印象派的外光法，都有认真的研究。他在作品中常用“逆光法”，常用深重的调子统率整幅画面，同时又用黑、灰、白三种色阶作强烈对比，形成黑中透亮的效果，还有他经常采用的“满构图”，都是他融合西法于中国画的杰出创造。

近20年来由于中西文化艺术交流的不断加强，也由于中国艺术家经过“文革”之后迫切变革自身艺术面貌的愿望，西画的观念和手法更广泛地被采用，这时，中国艺术家关注的西方经验主要是现代派的表现手法。现代派的艺术观念如强调艺术个性、强调原创性，在形式上讲究抽象性、讲究视觉的冲击力等，均被不少中国画家尤其是青年画家所采用。这种情况，在一些人看来是不可避免的，是值得欢迎的大趋势；在另一些人看来，是中国传统艺术的劫难，中国画的传统本色将逐步丢掉。总之，从某种意义上说，近20年的中国山水画的发展，离不开中西艺术交流与交融的大背景。只是在这大背景下，中国艺术家们采用了两种不同的策略：实行融合的策略和坚持“拉开距离”的策略。所谓“拉开距离”就是保持和强化传统艺术的特色，使之与西画的距离越远越好。这样，在当今中国画坛主要存在着两派：融合派与拉开距离的传统派。两派友好相处，不时也有争论。笔者以为，在当今世界，经济“一体化”的进程是个大趋势，这必然促进各个国家、民族和地区文化的广泛交流。各个民族文化艺术相互交融也是不可避免的趋势，未来的中西艺术必然是你中有我，我中有你。纯而又纯的所谓“传统”，是不可能存在的。因此，我们对艺术中的“交融”应该用平常心对待，看作是个自然的过程。交融中会有成功，也会有失败，经过一段曲折的过程，自会不断完善。当然，交融的结果决不应该是中国画自身特色的消失和泯灭，而是在发扬传统特色基础上获得新的特质，以新的姿态屹立于世界艺林。有人出白对中国艺术在与西画交融中丧失自我的担心，坚持中国画要在纯粹的传统路线中求发展和变化以古变今，这种主张也应该得到理解和支持，而且这也是中国画革新的一个重要途径，对传统艺术在新的历史时期的发扬光大，将起积极作用。艺术中的新和艺术语言的现代性，主要靠在现实生活中冶炼，传统与外来艺术只是提供冶炼的资料。摆在艺术家面前可供选择的空间非常之广阔。面对西方现代艺术的冲击，面对社会走向现代化的压力，中国画已经显示出来的稳定性、独立性和包容性，说明它有很强的适应性和壮健的生命力。当前中国画界出现的理论分歧和呈现出来的不同流派，说明中国画界思维活跃和多元局面正在形成，这对中国画的繁荣一定是有好处的。中国画的前景无比广阔，中国山水画的前景也是无比广阔，笔者深信。

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