新国学网:邱志杰：陈琦格致（一）_德基美术馆-这一-自己的-印刷

导语：2018年11月15日，版画艺术家陈琦的大型个展——“陈琦格致：一个展示和理解的实验”在江苏德

导语：2018年11月15日，版画艺术家陈琦的大型个展——“陈琦格致：一个展示和理解的实验”在江苏德基美术馆正式开展。据悉，该展览的前期准备工作耗时8个月以上。在此期间，展览策展人邱志杰尽管在日本、澳洲、欧洲等世界各地忙碌着，但步履不停之中，仍为展览撰文一万余字，详细地梳理与叙述了他眼中的“陈琦”，并突破了将时间作为展览线索的桎梏，做出了极具“实验性”的展览策略。此举志在颠覆业已固话的将陈琦叙述为单线深入的精益求精者的思路，而将其描述为一个视野开阔、思路缤纷的实验者，从而呈现一个不同以往的“陈琦”个展。现将此雄文分为四个部分，以便为广大读者全方位展现一个“更有机”、“更流动”的陈琦。

雅致的控制者和疯狂的实验者

陈琦是谁？

本质上，陈琦的绘画是用来被凝视和冥想的，而不是用来被谈论的。什么样的文字，能够像他的套版那么准确精微？什么样的话语，能够像水印的色调一样亲密和温润？又有什么样的展示，能够穷尽一个理性而自控的探索者不动声色的绵长激情？

思及陈琦，我不得不意识到：人们是多么容易陷入类型化和非黑即白的思考；人们是多么容易把内心的自省、幽冥的体察与兴致勃勃的好奇心对立起来；他们又是多么容易把对品质和技艺的追求与激烈的情感割裂开来，把细腻的感受力与严谨的逻辑力分离开来。特别是，把理性精神和横冲直撞的实验态度对立起来。幸好每一代都有这样的艺术家，他们会一再地颠覆这种割裂与对立，刷新我们的成见。

陈琦曾经以略带忏悔的口吻谈到自己在80年代改革开放初期受现代主义影响所进行的疯狂实验，并且把回归沉静而精致的版画制作过程叙述为一种觉悟，一种“告别五花八门的艺术新潮回归内心”的过程。这种浪子回头的故事总是为人们所津津乐道，并愿意引用来告诫今天热衷折腾的青年。我却始终认为，对任何一个艺术家而言，所有曾经付出关怀的东西，都将以长久的、令人意想不到的方式，潜伏在未来的工作里，甚至还将以始料未及的方式重新从底色中翻腾起来，重新占据心灵和行动。

童年 铜版 Childhood  Copperplate Print

10.5cm×11.5cm 1985年

因此，陈琦回归自己内心的叙述并没有如普遍存在的东方神秘主义者那样走向虚无，而是在单刀直入和追求极致的过程中越来越宽阔。这是因为那个作为回归目的地的自我或内心，并非一开始就已经完成，不是作为一个被反复再现的镜映对象，而是在这么一个走向自我或者回归自我的过程中，正在不断地生成和建构。

就他的题材而言，陈琦的工作，明显地存在着一个由清晰可辨的具体物象逐渐向象征性迁移的趋势。早期的明式家具和器物等系列中，我们甚至可以嗅到一丝照相写实主义的影子，甚至有一些炫耀技巧的成分：因为那些乐器的细节、丝弦的细节对水分和墨色的要求极高。这种极高的难度对一个职业艺术家来说，无疑带来征服的快感。但随着工作的进展，这种炫技的成分渐渐退去，图像本身的象征性慢慢提升。

古琴 水印版画 Guqin Woodblock Print

100cm×160cm 2011年

“台北——北京当代版画展”杰出奖

琵琶 水印版画 Pipa Woodblock Print

58cm×95cm 1991年

欧洲木版基金会收藏

作为一个技术的精益求精者，陈琦是极端的。木版水印这种本来用于印制民间年画的传统技术，被驱使着服务于几乎是照相写实主义的细腻的光影效果。陈琦无疑在技术上获得了巨大突破。这些精美的画面对外行来说是赏心悦目的，对内行的技术角度眼光来说，则是不可思议的。这种震撼性的力量是从技巧到趣味的各个角度发下来的一份挑战书，让所有企图一较高下的同行感到焦虑和折服。这是一个巨大的工作量和极强的控制力结合之下所形成的精微。更让内行感到恐怖的应该是，这不是一个憋足了劲的年轻人孤注一掷耗时数年所达到的一次惊人的工作，而是一个成熟的版画家工作室所提供的源源不断的产能。不可思议的工作量和不含糊的工作品质，对这样一种生产能力而言只是日常。自从以一个版画家的身份出道以来，陈琦的作品以庞大而迅速迭代的系列一次次推出，却张张精美，从不令人疑惑。其完美程度，几乎令人窒息。其数量和品质都让我想起1511年的丢勒。

于是，在人们的刻板印象中，陈琦是一个孜孜不倦埋头苦干的深耕者。谦和，严谨，脸上总是挂着谨慎的微笑。但我深信，一个雅致的控制狂必定同时是一个内在疯狂的实验者。他不仅是一个守着一亩三分地埋头苦干的农耕者，同时是一个视野开阔、异想天开的杂交者，更是一个善于等候的张弓结网的捕猎者。在人们熟知的这个精致和严谨的陈琦的形象之下，深藏着一个不露声色的革命家。

对工艺精深的探索和对内心宁静的探求，这种物质和精神的张力密不可分。最关键的是，促使这一结构形成的内在动机，是对绘画本质的追问，这一追问从源头上就是哲学性的。哲学性注定了他的工作不可能是复制性的图像生产。这使陈琦绝然区别于当代中国艺术中那些符号性图像的设计者——那些精心设计的图像在设计之初可能浸泡着观点，而一旦成型，就开始无休止的自我复制，从而沦为商业生产。陈琦反刍，但持续推进，并不重复。陈琦作品数量巨大，以至于从其庞大的作品库存中，挑选一条线索来展出，显得极为困难，几乎每件作品都不应该被遗漏。

从时间线索上看，我把其早期表现明式家具和器物的工作，看作是穷尽技法可能性的技术准备阶段。但也就在这些阶段中，对光感的把握，对控制力的磨练，冷峻的思辨气质和空寒的禅意都已成型。然后在1990年代的后半期，这种对光影质感细节的津津乐道迅速地被精神性的图式所覆盖。这时，荷花和佛教手印的神光，在这里具有超现实意味。与此同时，外在风景始终伴随着室内的沉思。进入新世纪之后，水的图像成为激发陈琦工作的重要理由，这毫无疑问是陈琦走向对于印刷的本体论思考，以及对一块块平面造型的具象能力和抽象本质的思考的一次必要的浸泡。在接近十年之后，他走向虫洞。仿佛观照水的目光，成为显微镜，进入到分子、原子尺度，发现了一个秘密的宇宙，显微镜竟突然成为望远镜。从太空视角，回望自己的家园，所做过的所有的事情历历在目，但他们已经不再是一张桌椅，或一把琴，或一片水，它们是一些跃跃欲试的图形印版。于是，最后，一个自我历史的解构／重构者变得野心勃勃，生机勃勃。

桌之一 水印版画 Table No.1

Woodblock print 28cm×60cm 1989年

台湾三原色艺术中心“大陆青年版画家大展” 银奖

琴之一 水印版画 Erhu No.1

Woodblock Print 50cm×76cm 1991年

“台北——北京当代版画展”杰出奖

碎金 水印版画 Scrap Gold  Woodblock Print

380cm×540cm 2015年

陈琦几十年的版画制作生涯，看起来似乎像一场老谋深算的帝国建构计划：先盘踞山头，占领地盘，夯实基础，生产独门的武器。然后走向内在精神，塑造意识形态，形成精神发展的空间，建构自己的宇宙论与世界观。此后扩大疆域的工作派生出系统的复杂性和多层次；继续开疆拓土，并开放边境，重新叙述自己的历史，形成属于自己的传统，并广泛地与多种其他媒介杂交，让自己成为世界贸易的中心，从而超越自己的版画出身。

这样一种顺时针的叙述，已经足以把陈琦描述为一个不断推进、不断破茧而出的奋力的实验者。这么一种持续的实验，必定需要内在动机和外在机缘的双重成就。这一内在动机，无疑来自原初的那个关于“绘画是什么”的本体论追问，也来自由此衍生出来的问题：“我和绘画的关系究竟为何？”

通常来说，实验者有两种：一种是从一个起点开始获得基础之后，不断地拓展实验的疆域，不断地改变实验的目标，但是一个个实验之间有着内在的递进关系。而另一些实验者则更为狂乱，他们放任着自己的好奇心，不断地涉足一些看起来不相干的领域，让自己的工作形成巨大的撕裂。特斯拉或者达尔文，看起来是前一种实验者，而爱迪生或者达芬奇，看起来是后一种实验者。

表面上看陈琦更接近前一种专注的、但并不自我设限的、循序渐进的理性实验者。但这场实验不仅是节节胜利、一路高歌猛进的不断转型，事实上他始终是复调的，甚至是双手互博的。在钩沉出一系列早期作品之后，我惊异地发现，这样一种隐秘疯狂的实验者的形象居然一直存在。我不仅发现了他对抽象表现主义的可能性的早期尝试，以及对超现实主义和表现主义的学习，甚至于惊异地在某一年发现了流行于当代中国艺术中的符号拼贴的波普手法对陈琦的诱惑（《中国风》）。当然，这一摇晃转瞬即逝，但它足以让我们意识到：简单化和刻板印象是如何绑架我们对一个艺术家的理解，使他过于一以贯之，过于安分。我们不过是向自己伪造了他的一致性和安分，以便让我们自己平静。

自由 铜版 Freedom Copperplate Print

10.5cm×11.5cm 1985年

有了这样一个从不安分的实验者的形象，我们才能理解那批被陈琦在自己文件夹中归为“抽象实验性”，被我在本次展览中放置在“混沌”这一版块的那些狂乱的笔触的画面。我们也才能理解陈琦孜孜不倦地用虫洞去覆盖不同的器物，并尝试装置作品的巨大热情。在他那些“根红苗正”的精致版画之外，这些狂野的实验像是一种秘密的放纵和冒险，像一个地下工作者。而在这次展览中，它们未被掩盖。

无题No.2 水印版画 Untitled No.2

Woodblock Print 61cm×80cm 2017年

因此在一个精益求精的工艺圣手之外，陈琦更是一个从不停顿、一路掘进的隧道挖掘者。而在这样一个不断蜕变的理性实验者之外，他同时还是一个身在曹营心在汉的地下狂野实验者。

反过来看，正是这种张力，为一个循序渐进的实验者在提供动能。也正是这种张力，为一个精益求精的严谨的人，提供了永不疲倦的最强大的心理建设。

无题No.32 水印版画 Untitled No.32

Woodblock Print 120cm×240cm 2017年

印刷者的理性主义和浪漫主义

在当代中国艺术场景中，我们时常看到版画家摇身成为艺术批评家、艺术理论家、美术史家，他们也会成为油画家或者水墨画家，成为最好的设计师。我们甚至惊异地发现，他们中的一些人成为了激进的装置艺术家或者媒体艺术家。早期的中国媒体艺术家一多半毕业于版画专业，这经常引发疑惑。不过在我看来，这是有必然性的。

版画从来都是和书籍相关的艺术。在纸质书籍是主要传播媒介的时代，与这一传播媒介有关的艺术就是版画。在电视是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术是录像艺术。在互联网是主要传播媒介的时代，与之有关的媒体艺术就是互动艺术。何况版画工作者天然的不恐惧复数性，对原作的概念有着豁达的理解。可以说，版画就是古代的媒体艺术，所以版画家做今天的媒体艺术天经地义，几乎具有不可避免性。

刺破冰面的湖 水印版画

The Broken Ice Lake

Woodblock Print  120cm×180cm 2018年

同时版画印制过程需要付出巨大的物质成本、时间成本和人力成本，因此，被付诸印刷的东西，必须是极其珍贵的，值得被广泛传播的内容，这形成了版画的知识学传统。最早被制版印刷的，通常一定是宗教经典。在中国是唐朝的《金刚经》，人类现存最古老的那张印刷品。在欧洲就是《古登堡圣经》。再然后是地图、字典、博物志、医学解剖图谱和药谱。这一知识学传统为版画家提供一种博览天下的视野和好奇心，一种对山海经世界观的奇异偏爱。一种对奇形怪状和奇闻轶事加以编目的冲动，我愿意称之为一种“目录感”：一种百科全书视野、自然史视野和对关系的意识，一种对文明的感慨，和跳出文明之外感受其整个进程的“考古感”。

这一知识学传统及其携带的一系列独特的感受，将历代版画家们塑造成一种匠人气质与学者气质的奇异融合。一种特殊的文人，一种图书馆员，一种编目者，一种知识管理者。一种对技术本身的精致程度的迷恋者，以及对技术史的研究者和审视者。

曾经的版画系学生的经历，必定让我轻而易举地被陈琦版画中的技巧所折服。

八椅图 水印版画

Eight Chairs Woodblock Print

90cm×120cm 2018年

陈琦无疑是个勤奋的工作者，每天享受着埋头苦干的孤独。兢兢业业，然后轻车熟路。孜孜不倦，然后游刃有余。但巨大的工作量和熟练所带来的精准的控制力，并非陈琦的画面带给人们的最大震撼，令人震撼的反倒是这巨大工作量之后的简单。

繁复到不可思议的多层分版叠印，考验的不仅是耐心和细心，不仅是对品质的苛求，更一定是在失败中，培养起极其强悍的意志力。水印的效果浪漫空灵，但需要对材料的细心体察。水印者必须是耐心的等待者，机会的精准把控者。更是对必然性与偶然性之间关系的一次次深刻的领悟者。

觉No.1 水印版画 Awake No.1

Woodblock Print 180cm×180cm 2017年

正像做饭要讲究火候，水印版画的操作者必须培养自己对“水候”的敏感。这种敏感不是让自己成为尽可能精确的钟表，而是让自己成为时间的同谋。让时间和变化的意识，深深地植入自己的体内，成为一种直觉。

因此，一个水印版画家将自己的某一本画册命名为《时间简谱》，在我看来几乎是必然的。凝视着水面，那“逝者如斯夫”的古话，在波光荡漾中幻化成一片迷茫的光影是必然的，水从来都是时间的喻体。因此，他去凝视书籍上被蛀虫啃食的虫洞，也几乎是必然的。

时间简谱 No.19 水印版画

Notations of Time No.19 Woodblock Print

120cm×160cm 2012年

失联 水印版画  Lost Connection

Woodblock Print  85cmx85cmx21 2015年

高质量的印刷是一道道繁复的工序。决定将一个图形付诸印刷，需要某种巨大的决心，这和把手中随意勾画的痕迹留在纸上，是完全不同的决心。作为痕迹的制造者，一个印刷者和那些急匆匆的涂鸦者，对时间有着截然不同的理解。正如刺绣一样，印刷的成本，不仅是印版和颜料的材质，更是时间。当我们决心把某个瞬间留下的痕迹付诸印刷，我们注定要为它付出漫长的其他瞬间，我们不得不计较成本和价值。印刷的产物，将会被大量传播。因此，印刷者会理性选择那些将要被付印的造型。围绕着这些造型的周围，凝重下刀，计较地守护着轮廓线。

仅仅是为了准确的成型，印刷和套版的过程必须是不容错的精准控制。也要求工艺程序上的精心设计，按部就班，甚至要求工作环境的严谨布局。这一工作的性质要求从事者必须是细心严谨的理性主义者，或者说这一工作的过程也必定将从事者塑造成审慎思考的理性主义者。又或者说，这一对工作流程的管控，势必要求一个从事者对工作过程具有明晰的自我意识，这势必使他能够分离的从不同层次和不同进程来审视一张最后貌似浑然一体的画面，这将使反思变得不可避免。

是的，最终的画面浑然一体，不同时间进程和不同版块来路的元素，似乎结成了一张网、一层壳，笼罩在观看者的视觉和精神体验之上。别人看到的只有最终的画面效果，但印刷者同时看到了整个工作流程和结构方式。这塑造出一种绘画的自我距离者和自我观察者。印刷者既是画面的结构者，他的眼光也同时是画面的解构者。不管作为画家还是看画的人，他都不得不是一个精神分裂者和一个不断的精神整合者。成为一个印刷者，不得不同时不断地成为怀疑者和重新相信者。不得不在画面中不断地进入，同时不断地退出。画面的所有元素，不得不在他的目光中不断地拆解又不断地重聚。这种怀疑，这种进退，这种聚散，就是反省，而反省就是哲学性思考的起点。因此印刷者不可避免地是一个批判者，不可避免地是一个理性主义的批判者。

小满 水印版画 Grain Full

Woodblock Print  63cm×87cm 1993年

中国美术馆收藏

而印刷者为某一个时刻所形成的图形，谨慎地描画轮廓，雕刻材质，用印刷的过程重现这个造型。这是在用无数个此刻，守护和重铸过去的一个时刻，这是一种反复的追忆。每一块色版，每一次套印，都是一座座微型的纪念碑。是什么样的图像才有能量呼唤这种生命的付出呢？这是印刷者的浪漫，它克制着，在万物面前深藏不露，只诉说世界的浪漫。只有在风景面前，在水面之前，真情流露。

这样的浪漫长久地蛰伏在江南。

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