新国学网:乔托和他所处的时代——丹培拉绘画之旅_乔托-丹培拉-画面-画师-宗教

我们谈到丹培拉绘画，实际上是把这种绘画的语言放在我们所处的这个时代、历史背景里进行考察。在中世纪这样

我们谈到丹培拉绘画，实际上是把这种绘画的语言放在我们所处的这个时代、历史背景里进行考察。在中世纪这样的一个高度精神化的时代，坦培拉绘画包括圣像画的鼎盛时期，作为主流的绘画语言，融入了社会生活的方方面面。

现在去欧洲考察，我们所无法回避的一个是博物馆，另一个就是教堂。在欧洲教堂的墙面上看到的是湿壁画，坦培拉绘画在欧洲教堂中是具备实用功能的。因为在宗教生活与社会生活中，它的这种具体性和这种广泛的运用，在那个时期无论是绘画的高手，还是在宗教界领袖们的重视程度上，都是集各方最精英的人士投入到坦培拉绘画的创作中。

这件十字架作品的正面、背面和顶面。通过这幅图片，能看到坦培拉绘画在那个时期选用的底层木料。我们前一周已经做了底子。在古代，一个坦培拉绘画木板的选择，会经过几十年甚至上百年的等待。首先是选择木料，砍下来之后经过十几年的时间在自然中慢慢风干，过程中会变形，再把它削薄，最后选择到画师们手上的时候，已经是经过几十年的自然风干的木材了，画师对板材的选择是非常精到的。这种选择不仅仅是为了达到一种技术层面的要求，还有他是抱着一种信仰的态度去选择，一种为神而工作、为神而付出的这种精神的选择。

首先是制底木板的这个选择，要以一种非常平和、虔诚的态度。这种态度对今天的我们而言，实际上是对艺术的一种真诚与执着。下方的这个是木板坦培拉，是一个祭坛。

之前很多人认为坦培拉仅仅是一种技法或者技巧，这实际上是对坦培拉最大的误解。从这些作品中，能感受到坦培拉绘画的这种精神表现力。坦培拉绘画在当时是一种精神的传递，融入到社会精神生活的方方面。现实生活与宗教文化被坦培拉绘画紧密的连接。

我们从艺术家的这个角度去关注和探讨这个问题。咱们在作品的修复上是修旧如新，修得颜色特别靓丽、特别的新，乃至于几百年前、上千年前的原作到底是什么样，是一个无法解开的谜。但我们从艺术家的角度，看到作品经过时间的洗礼，往往更加具有浑厚的感觉。在修复的层面，如果把这种时间的痕迹去除掉的话，呈现出来的颜色就会特别的艳，特别的简单。现在西方的许多博物馆和教堂里，仍就保存了这种带有时间痕迹的作品。经过时间的洗礼，艺术家的作品反而更加的厚重，更加具有精神力量。

 这张是东正教的圣象画。在那个时期，根据宗教经文，画师提出一个圣母或者神的形象该怎么表现并成形之后，逐渐演变成宗教系统里的统一画稿。因为不能说这个艺术家有这样的感受，就表现这样的圣母形象，另外一个艺术家就以他心中的其它形象去表现。在宗教系统里有一个相对规范的范本，但是，这样的范本，不同的画师去表现的时候，还是会有每个艺术家的不同理解和体会。于是就有了规范的统一范本和艺术发挥空间的一种探讨。在谈到如何表现心中神的形象的时候，即当时的画家是画不像真人的这个形象，还是有意的去从精神的层面，从艺术的角度去进行的精神化处理，是我们要论证的。

 我接触坦培拉绘画，从临摹到教学有很长一段时间了，当我第一次站在西方的圣象画博物馆、教堂里，站在原作前面的时候，面对作品，我的第一个感觉是非常的生涩。实际上是两个方面，一方面，我接触坦培拉绘画或者圣像画已经很久了，但当我站在“原境”，面对其中的作品的时候，脑子里还是一片空白，这是第一个生涩。第二个生涩是这件作品是公元一世纪左右完成的，比乔托还要更早。或者说，它更加的单纯，是这个宗教世界的一部分。但是在慢慢看这件作品的过程中，我的感觉由生涩变成逐渐进入到这个画面，与它对话的一个状态。看右侧的这个局部，它的线的这种表现力，让我能联想到中国画里的线描，能看到类似版画的那种非常单纯、平面、有富有表现力的这种造型语言。它完全不是照抄照搬现实世界，而是一种造型，是非常主动的一种表现、把握和梳理。右侧的圣母子作品中的那双手，

手先是来源于真实的物象，艺术家对手的那种概括和结构的把握是特别的准确。但是，这双手又是有别于真实存在的高度提炼。从线的角度看，线的疏密、节奏，以及方和圆的锤炼，看似是将普通的画稿处理而成，但是经过艺术家对艺术的理解与才情的施展，创造出了非常精彩的画面。西班牙有一个老太太，看到一个圣像画，想把它修复。由于不专业，而将画面修复得面目全非。她实际上不是抱着对绘画的一种感受，而是对宗教的信仰和热忱，以虔诚之心想把画修好。神的形象如何去把握，如何去提炼，不只艺术世界，教会也同样探讨这个问题。根据圣经，上帝创造人的时候，是参考了神的形象去造人的形象，所以教会提出了一个观点：人既然是参考神来创造的，那么神的形象就以艺术的方式参考人的形象来创造。所以，对艺术家们的一个新问题来了，现在特别流行的是直接写生，那艺术家如何把握创作和与自然之间这种度与关系呢？这样的探讨，实际上特别有现实意义。

我们现在看圣像画，这些画师画得不像真人，是有意的提炼形象以达到精神化高度吗？我们来考察一下当时的雕塑，同时期的雕塑作品是非常写实的，非常客观的把握人的形象和状态，因为当时很多雕塑作品是有一对一的原型人物形象，因而我们无法去考证，当时也没有相机图片。我们就通过雕塑的这个形象来对比当时圣像画包括坦培拉绘画之间的这种形象关系比较。这个雕塑和埃及棺木上的肖像。所以形象虽然来自于人，但又高度提炼了语言和形象。这个形象是东正教这样的圣像画，我们比较一下当时的人物形象，额头、眉弓和胡子的这种造型特点。形象来自于人间，来自于现实中的人，但是又不是某一个具体的张三、李四，这种提炼，就是对发型、眉弓和胡子的这种把握。在当时，因为教会提出来可以参考人的形象，所以画师概括和提炼出来的神的形象，绝对不是对人的形象的直接复制。画师对形象的改造能力已经进入到一个非常高超的对精神精准把握的程度，而不是简单的照搬对象和去模拟现实的基础状态。我们简单来说，形象下面的这个黑线不是在一条水平线上，有人就会提出来，是不是画不直呢？通过画面的分析就能发现，这是画家的一种主动的处理。我们先看那个棕色的袍子，左右的这种对称，在对称里边去寻找一种平衡，一种对比。 两个肩，他右侧的肩的弧度要饱满一些，左侧的那个肩线是笔直的，在对称里边又有变化，包括左右两侧的棕色袍子的型，所以在形的大小、色彩面积的处理上是非常讲究的。包括我们看中间的这个三角形就是胸部的这个黄颜色、蓝色的那个绸带，它不是放在正中间，当然，我们也可以放在左侧或右侧，但是根据画面的结构平衡的需要，画家把这个蓝色的袍子往身体的右侧倾斜，所有的这些尖尖的右侧线是圆的，蓝色的那个袍子又是往右侧的，那它的画面平衡不就往右侧倾斜了吗？所以画面可能右侧太重，画家有意识的把右侧的那个黑地平线又往上提了一下，既满足平衡，又形成了一种趣味和一种对比下的均衡。所以这些看似是无意的布局，实际上是作者精心和有意识的一种对造型把握和理解。再看一下这个形象背后的光环，一个圆。

 

画个规则的圆是特别容易的，但它的圆是往右侧倾斜的，要是体会不到画面的这个精妙所在，就误以为他是画不圆，实际上都是经过特别精心的这种布局和非常严谨的经营。我们前面也提到了，教会统一神的形象的管理思路，画稿是整个教会系统下发的，不同的画家理解这个稿子的时候，会有不同的艺术体会和敏感性。

在中世纪，没有像我们现在说的职业画家，或者专业画家加入的美术家协会。那个时代的画家都是加入到医药师行业协会的。画家或者圣像画画师一辈子的重要任务，就是为神而工作，从出生到死亡，发自内心，特别虔诚地去作画。无论对板子的选择，绘画，再到完成，他不是为了完成一个任务，或者去完成某一个布置的要求，而是以谦卑、虔诚、平和的心态，进入到那么一个状态里去。作品的这种纯粹性和精神力度会通过对画面的观看传递给观者。同样的丹培拉绘画稿子，不同的画家去处理，会有相同的和有区别的地方，这个比较，对我们有借鉴和指导意义。我们试想，当时稿子是统一的，比如那对圣母子，每一个层级的神的形象是有具体的要求的：圣母要用青金石、蓝颜色等色彩描绘的规范。在这种规定要求下，艺术家的发挥空间在哪里？艺术家的这种天赋和对这种精神状态的表达余地在哪里？实际上通过对同样的稿子，不同画家的表现而留下来的经典作品进行分析和比较，就能体会到，我们现在所处的时代是一个非常宽容的时代，艺术家有很大的发挥空间。    

这是东正教的一个代表作品。当我们看到这个画面的时候就能联想到中国的敦煌壁画。敦煌壁画也是宗教绘画，表现宗教故事和佛经内容。尽管主题不同，但它们的表现语言和绘画的这种归纳方式，有着异曲同工的妙处。这件作品我们刚才看到了与之前的是同一个稿子，是宗教活动一个胜利日的庆典。这件作品保存的相对比较完整。我们前面谈到稿子是一样的，但是画家表现的角度和自身的理解是不同的，教会也有非常明确的要求，虽然圣像画有宣教的意义，但是教会同时也以最高标准要求圣像画。必须是最好的画面，最好的画才能为我所用，所以要求画师要像抄写经书一样的去写的一个状态，也就是绘画里面说的绘画性。那不是去描、去抠、去磨这么一个状态。丹培拉绘画和圣像画在那时是要满足教会的实用功能的要求，很多最精英的画师们都汇集在这个体系里去研究。

坦培拉绘画与精神世界密切关联，一个是因为在宗教世界里神是永恒的，神的形象也必须是永恒的。比如，十字架的悬挂的高度，包括十字架的这个底端到祭坛高点的距离，包括十字架的左右两侧的那个角到墙面的距离，都是有严格的数学比例计算的要求。这种悬挂和宗教理念都紧密联系在一起。对这种作品的精神性的体会，结合我们的创作，在构思和处理画面的时候，都需要将展厅位置、光线、环境考虑进去，这与当代创作是紧密相关的，作品预设的高度、角度都是作品的一种表现和呈现的一个方式。我想说明一个问题，就是十字架或者坦培拉绘画的画面，形成的形式跟周围的空间，跟它自身的比例都有严格的、几何和数学的这个意义，也是符合了宗教神的永恒性的概念。中世纪偏早期的作品，与中后期的十字架表现形式有所不同，画家会在十字架的周围，画上耶稣的生平事迹。画面和人物的比例关系，每一个局部都特别的精彩，都经得起推敲和研究。我觉得有时候通过一些片子还不是能直接地感受到它的这种间接、内敛和含蓄的这种表现力，但是通过一些画面局部，能依稀体会到这种画面的状态。因为，我们以往对西方油画有种误读，认为西方所有的绘画都被归到油画的范畴里，这种认识跟我们当时的知识结构，包括接触的印刷品有很大的关系。印刷品达不到某些视觉的感受，因而感觉都是一个类型的绘画。去年，在意大利佛罗伦萨学院美术馆，陈列了一个坦培拉绘画和圣像画的特展，因为是学院美术馆，他们展出的作品，不像好多教堂里面修的特别金灿灿的，作品的那种感觉还是非常古朴，特别的精彩。

​这部分的作品区别于我们前面看的很多修复得比较厉害的，破坏的比较厉害的作品，博物馆也会做保护性的处理，但是不是那种完整复原，因而对实践者来说的话，这部分作品的借鉴意义特别好。它的颜色是特别的雅，尤其能体现坦培拉绘画的含蓄的感觉，颜色形成的画面品质和特色。有部分片子是2014年拍的，是因为我要做坦培拉绘画和乔托时期的课题的考察，所以从木板的选材，色粉的处理，都做了系统的考察。所以，当我们进入博物馆参观的时候，都会尽量从侧面甚至背面观察作品的基底是什么情况，以及木板的处理，包括它的结构与保护支撑的结构的关系。最大的那个十字架将近有三米高左右，虽然这些作品没有处理的像金灿灿的黄金那种感觉，但是通过画面还是能感受到坦培拉作品在当时的这种高贵、典雅的气质。这也是坦培拉绘画语言的特点，也符合当时坦培拉绘画在宗教世界里的实用性和地位。

  一个时代的绘画语言的选择和产生，跟这个时代文化和背景是紧密相连的。为什么在中世纪坦培拉绘画会处于一个高峰，实际上在那个时期也是时代选择，反过来说，坦培拉也成就了那个时代的绘画。因为在宗教世界的宣传渠道里，坦培拉绘画的高贵、典雅，内敛的感觉和语言品质是和宗教需求相一致的。我在美术馆转了好几天，有一个体会，就是看画的时候就不拍片了，也不想着要什么资料，然后专门拿出一天一张张的拍，然后整体去拍。这样的话在研究和体会的时候就特别纯粹，有时候感觉就是又想把这个资料带回来，又想去好好的去体会画面，最后呢？往往是两头都顾不上。拍了之后回来，对原作没有印象。原作有印象的话，拍的效果质量也不太行。那次之后我就形成了一个对自己的经验或者要求，看归看，拍归拍。

关于永恒的绝对精神的这个问题。到底是那些画师们技术不行，画不像，人画不立体，还是当时的艺术界或者画师们有意的选择？实际上画面所形成的品质和感觉是他们的有意选择，比如说神。宗教系统也有这样的理念，因为神是永恒的，所以不是变换的，所以，它前后、左右都是固定的，是平面的，没有虚实、强弱。所以，这种永恒性就通过画面的形式、形象、色彩的这种把握，包括画面的这种无虚实、强弱来表达这种宗教的理念。这是一个理性、永恒的概念，没有随性的随意的和虚实的这种变化，所以通过以上的种种观点和这个形式的分析论证，得出这个结论。那个时代的画家不是画不出真实的状态，而是有意识的选择绝对精神的至上，而生成这样的语言。通过作品观者能感受到宏大和神圣性。

乔托的作品。这件作品是乔托的代表作，神的形象在前面几个图片里也体会到了，但要做比较的话，这件作品的整体感觉要远远超过前面的状态。在艺术史上，乔托是一个重要的转折性代表人物，被称为文艺复兴的先驱。从绘画实践的角度，作为画家、实践者，他也有特别重要的拓展。国内的美术史对他的介绍大都在一个比较表面的层面。在乔托之前，画稿子都是教会所规定的，是统一的模板。但是优秀的画师能画出不同感受的好作品，而水平一般的画师有时候就流于形式，形成一种概念图样。而乔托逐渐突破程式化，突破这么一个概念。从我们现在的角度说，很多人是从写生开始入手，从生活中间去提炼，把写生而得来的元素，建筑也好、形象也好，通过提炼，然后归纳、处理到画面里去。我们看乔托画的权杖，包括衣服上的这种处理。一般的画家很容易把这些画得死板。但他的画面里是一笔带过的一样，非常写意。有规矩的这种形，但是又有绘画的生动变化。另外，从绘画的推进的角度来说，乔托开始关注光。在那个时期，乔托对光的体会和我们现在说的写生的那个光亮、暗部的概念是不一样的。所以，对于他对光的理解，我们还需要有个过程。要慢慢进入他那个时期的造型感受里，他对形体的这种光的处理，是一个开拓性的推进。

 整个艺术史就像一棵大树，坦培拉是树根，是源头的部分。比如某个艺术家，他从树根里面吸收营养，之后长出了一棵树干，或者再延伸出来一些树枝，那最后他的成果就是一些树叶。我们把这个树叶去拿过来借鉴，那我们的空间就很小了。不如我们直接从源头去体会和研究，再经过我们个人的理解去生根、发芽、壮大，我们的艺术的可能性就会有更宽广的发展空间。乔托是切尼尼在西方史论研究的一个重要代表人物。因为在我做博士论文的时候，也做了一个西方绘画史理论梳理，发现各个时期留下的各种对画家绘画方法的记载或者理论的分析。现在学术界留下的特别重要的论断，一个是多奈尔的那本著作，是古代研究里一部比较客观的系统地梳理，包括对方法和对精神上的这种研究。特别深入的是切尼尼的这个《艺术之书》，包括对中世纪晚期、文艺复兴早期绘画的研究，更多的是来自于这篇着作。这一块，西方绘画界包括理论研究领域失传多年，却在上世纪六、七十年代，也是重新形成了对传统的再认识的时候，在一个博物馆的图书馆库房里面找到了这篇论文。论文里阐述了乔托的很多艺术的理念、艺术上的精神追求以及很多的实践具体实施办法：对颜料的底子、板材，包括金箔的这个处理的方式等等。

在临摹上，要先改变观念。首先我们要放下以往的有色眼镜，心平气和的慢慢进入到这样一个造型、色彩的体系里面。所以，我们看这些片子，是抛砖引玉，逐渐慢慢进入到这样的语境。首先是一个时代的背景，再一个是大师们的创作理念、方式、方法，对坦培拉绘画虔诚的精神状态。这个时期的作品，人物和建筑发生了一些结构的变化。会通过建筑遮挡人物，人物遮挡建筑，形成一种穿插的结构关系，虽然不是现在常见的三维空间，但是在平面里有交织的这种空间穿插。在乔托之后的作品里，这种构图的方式也发生了变化。而早期的中世纪的绘画里，是没有这种交替的空间处理的。教堂里的绘画，有些形象、人物的脸部剥离、剥落了，但人物的轮廓型和色彩的组合关系还特别的明确，形成了一种新的感受，特别的高贵，这对我们现在的绘画也有借鉴意义。有的画作在教堂里可能烟熏火燎之后变黑，整体的具体形象弱化了，但画面的色彩和造型的结构反而强化了。这时候材料感反而特别强。

 从中世纪到文艺复兴，再到十七、十八世纪一直到印象派，一路看下来，一个特别直观的感受就是，我们表现现实的真实的这种技巧是越来越娴熟，一代一代的往下推进，但是从另一个方面讲，并不意味着画面的精神性是越来越强的。科技的发展随着时间的推移，19世纪肯定比18世纪发达，18世纪比16世纪发达，文化脉络有时是往上前进和提升的，有时候是一个曲线的，我们从精神层面来考虑，去感受的话，比如说中世纪时期的作品，精神表现力反而更强、更单纯。

我们梳理一下之前的几个问题。一个是坦培拉绘画的时代背景，为什么在当时能作为一个主流的语言，因为它有实用性。所以正因为这样的特点，使得当时所有的能工巧匠，教会的财力都大量的投入其中。这种整体氛围和对宗教与艺术的虔诚，形成了坦培拉绘画和圣像画的高峰，是时代的特点。神的形象的捕捉与创造，实际上就是艺术与现实的一种关系。当时的宗教要求和追求画面艺术的诉求，形成一种紧密的联系，艺术家有意的和现实拉开距离，有意识的从造型、形象、色彩上去做提炼和归纳，形成了一种高度精神化的语言体系。再一个，那个时期的宗教的理念也对画师和创作有明确的要求和指向。所以，当时的作品与神的永恒性和历史理念相关，有意识地追求平面化、永恒性和稳定性。追求画面的绘画性就像抄写经书一样的去写的这个状态。坦培拉绘画是艺术史上的一个高峰。我们在借鉴、研究和临摹的过程中，必须回到那个时候艺术创作的状态里去体会，而不是带着我们以往的经验和绘画程式，因为会格格不入，会打架，会生涩，会抗拒。一旦进入到这个状态的时候，就会发现更加宽广的艺术的可能性和艺术的高度。前人已经到了那么一个高点，那我们何不站在前人的肩膀上，去往前推进研究和借鉴，这也是我们研究的一个意义所在。

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