新国学网:重塑“体用一源”_面向未来-体用一源-当代水墨年鉴-中国-思想-艺术

编辑：王林娇来源：雅昌网

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体用一源：面向未来的水墨艺术展览主题“体用一源”的概念，虽然直接来自11世纪北宋理学家程颐的学说，但

体用一源：面向未来的水墨艺术

展览主题“体用一源”的概念，虽然直接来自11世纪北宋理学家程颐的学说，但与19世纪后半叶始张之洞提出的“中学为体，西学为用”，乃至影响至今的中学和西学的比较关系，更有着紧密的关联。

程颐的思想深受易学的影响，其在著作《伊川易传》的序言中写到：“至微者理也，至著者象也；体用一源，显微无间。”学界普遍认为其中“体”对应《周易》的“辞”，意思是内在的义理，是根本的，是第一性的，是无形；“用”对应《周易》的“象”，意思是外在的形式，是从生的，是第二性的，是有形。但有别于《周易》的义理决定象数，程颐指出体和用的关系不是相对的、隔阂的、矛盾的，而是“一源”，是“无间”，是不可分的共生关系。体和用并没有时间的先后，“现必同时”，是体中有用，用中有体，无需辩分。同时，程颐的思想深处亦是一位儒学的继承者。

程颐

他的前辈，北宋理学的开拓者、儒学家胡瑗就提出“明体达用”的主张复兴儒学，其中体是儒家思想中历世不变的“仁义礼乐”，是独善其身；用是“能润泽斯民，归于皇极者”的治理天下之举措，是达济天下。由此而言，程颐的“体用一源”之说，可谓是以理学复兴儒学的总纲领，奠立了后世理学和儒学新思想的基础。

但是后来的朱熹又将体和用的概念细化，尽管他非常赞赏程颐“体用一源”的思想，但是还是对体用的关系归纳出六种模式：一是体用有别、二是体用不离、三是体用一源、四是自有体用、五是体用无定、六是同体异用。朱熹在著述中着力于将体和用分开，认为不能抹煞体和用的区别，即理与事的差别。进而，他以“体用一源”解释并改造周敦颐的“自无极而为太极”为“无极而太极”，认为太极是一切最高范畴，是起源，没有始终、没有边界、没有行迹，是无时不在、无处不在的“浑然”，最终完成建立宋明理学本体论的知识系统。

朱熹

朱熹提出：“此身是体，动作处便是用；天是体，万物资始处便是用；地是体，万物资生处便是用。”朱熹在体用一源的基础上进一步从理论上衍化，提出其结构应该是先区分，再一源。由此，朱熹将体用一源解释为本体和现象、理一和万殊，乃是相摄相涵，不离不杂的关系；进而认为通过“格物致知”的工夫可以认知天理，最终达到“心之全体大用无不明”的圣贤境界。但也是在朱熹的学说中，体成为“理”，而用成为“器”，在细化的同时也更分化。

在朱熹“己丑之悟”以后，更明确提出要先体而后用，而后以行，意思就是说将体和用分离了，在任何时候都要先“立体”，是静，而后才是“用行”，是动，静主宰动。虽然不能简单化地将朱熹的体用之说认为是时间的先后关系，但体的形而上、用的形而下的身份在后来的演绎中是越来越明确了。

在清末洋务运动巨擎张之洞进奉御览的著作《劝学篇》中，“中学为体，西学为用”受到上至朝廷下至庶民的一致称赞，认为其持论平正通达，于学术人心大有裨益，激发忠爱，讲求富强。

冯友兰认为《劝学篇》事实上是对中学、西学的争论做了一个官方的结论。“中学为体，西学为用”既是对晚清顽固派思想的挑战，也是对维新派的进攻性防御。但是在张之洞这里，西学主要是学校、地理、武备、赋税、律例、工商经济、军事行政方面的具体制度和管理措施，并不涉及维新派所倡言的议会民主等政治方面的制度。但张之洞将西学视为变革的良方，先从器物方面进行变革，进而由物质层面的变革渗透到文化观念形态的变革，最终达到经世致用。

张之洞

因此，张之洞认为要先中后西，中学为内学，西学为外学，中学治身心，西学应世事。所不同的是，张之洞对体和用的关系的讨论，没有再延续“体用一源”的传统内涵，而是落实在具体的社会实践方面，是以实用主义为基本出发点的，主要是因为这一思想的提出，乃在于为清王朝解除其时刻面临着西方列强坚船利炮威胁的历史语境。可谓自张之洞始，将中学对应为体，将西学对应为用的阐释被广泛接受，以至于程朱理学中体用一源的思想鲜有提及。显然有别的是，这里的中学和西学之间的对立关系大于互补关系：中学是我，而西学是他者。

伴随着清政府的覆灭，中学为体，西学为用的思想也就被证明无法救国，但将中学和西学视为二元的理论，却一直贯穿整个20世纪中国思想史之中。1910年代至1920年代的新文化运动，主要是全盘西化群体和国粹主义群体之间的论争，双方在逻辑上都承认的一个事实是，体用是一源而不是二元，思想和实践是一个整体。不过，无论是主张全盘西化还是主张国粹主义，最终都无果而终。

在1930年代至1940年代救亡图存的历史困境之下，国家主义和民族主义的崛起决定了其必然同时接纳中学和西学：中学是国家主义和民族主义文化身份认同的基础，而西学则是抗战的武器，是建立现代中国的历史经验的积淀。当然，从另外一个层面来说，中国的政治精英和文化精英不管抱持怎样的执政理念和文化理念，都迫切地认识到用西学改造中国的重要性。基本上是在同一时期，从苏联传入的马克思主义的中国化之路也开始了，同样是来自欧洲的阶级革命的思想与中国社会革命的具体实践相结合，最终产生了中国的马克思主义，并最终赢得了革命战争的胜利。

及至新中国成立后，已经彻底消除了传统思想史中体用关系的论述，建立了公有制经济秩序，这个时候谈的更多的是思想改造，谈的是向苏联学习建设社会主义工业化的现代中国。

至1980年代改革开放之后，打开国门引入市场经济，提出建设有中国特色的社会主义国家的政治目标。在这个时候，张之洞中学为体，西学为用的思想再次被提及，只是在这个时候替代中学的体是中国的政体和国体，而替代西学的用是能够进一步解放生产力，发展生产力的市场经济。

20世纪中国画学的发展契合着整个思想史发展的脉络：新文化运动之前中国画学仍在延续既有的文人画的笔墨语言、视觉图式和审美观念，但之后就出现了齐白石为代表的个性派，林风眠为代表的融合派，徐悲鸿、蒋兆和为代表的学院派与黄宾虹为代表的国粹派的竞争与对抗。

今天我们在追溯和研究这段画史时就认为个性派、融合派和学院派的探索中出现了很多卓有成就的大家，他们对传统中国画学的变革才是今天乃至未来中国画学发展的方向。毋庸置疑的是，这些中国画学的变革者都根植于20世纪中学和西学相互参照和相互竞争的历史语境之中，他们的思想深处都深切感受到融入新语言和新精神的必要，也正是他们，推开了现代中国绘画史的大门。

刘国松《迤迤逦逦》

相较而言，除非是缺乏学术眼光的创作者，否则身处中学和西学激烈交汇时代的国粹派，是不可能将自己局限于传统中国画学的思想维度之中的。诸如我们会将黄宾虹的绘画和后印象主义者塞尚的绘画进行比较，进而寻找黄宾虹绘画中的现代性建构的论题。新中国初建后推重新国画，更是否定了传统中国画学的思想趣味，要进行思想改造，主张新国画要描绘和表现新中国建设的新气象、新中国人民的新面貌，徐悲鸿和蒋兆和的学院派的、写实性的人物画造型体系成为新正统。此时的人物画和山水画创作都主张写生的方法，要呼应的是新的历史主义规范，因此而逐步确立了一整套的、固定化的视觉图像构成法则。

也就是说，所有的个性化的探索和实验，都必须在这个视觉法则允许的范围内进行。尽管如此，我们还是在那些极富有创作力的中国画家的作品中，很强烈地感受到个人化的语言风格，因为在此时，寻求创新和突破，事实上仍然是那是时代主流思想的关键词之一。1980年代改革开放后，我们与西学重新遭遇，使我们在讨论中国和西方艺术和思想的问题时，开始有了新的历史视野。

吕寿琨《禅画》

有意思的是，张之洞中学为体，西学为用的思想再一次回到历史的舞台。这个时候我们热衷于讨论油画民族化的问题，讨论将中国画的概念更名为水墨画的问题，讨论本土性和国际性的关系，讨论民族性和世界性的关系种种，不一而足。也就是说，如果1920年代中国画学变革的讨论更多是在中国文化内部进行的话，那么1980年代改革开放以后，关于中国现代水墨画变革的讨论，面向的则更多是一个世界性的文化空间。

于萨奇美术馆内展出的谷文达作品

一个很强烈的感受就是，1980年代中国现代水墨和抽象水墨艺术、1990年代的实验水墨艺术探索，其中弥漫着民族主义和国家主义的身份的问题。之所以如此，在于这些水墨艺术家深知也深信，自身的艺术如果能够被国际化的美术馆和博物馆接纳，被国际性的双年展和文献展接纳，就一定要有中国文化身份的符号和标记。相较于使用油画、装置、影像、行为等来自西方的艺术语言，以直接进入欧美的当代艺术现场的创作者，水墨艺术家秉持一种批评的态度。同时，他们也批评固守学院派中国画学规范的、日渐陈腐的画风，主张要出走，参照西方现代艺术和当代艺术发展的成果，诸如走向由康定斯基至波洛克、德库宁，乃至基弗和德国新表现主义绘画的表现主义水墨；走向由蒙德里安、马列维奇，乃至艾格尼丝·马丁的艺术所影响的冷抽象水墨等。同时，水墨艺术家也在用水墨介入装置、影像、行为的语言形式，形成水墨装置、水墨影像和行为。

基弗《玛格丽特》

耐人寻味的是，这些水墨艺术创作的主题和形式已经完全不同于中国传统绘画，他们所汲取的视觉资源和观念也几乎完全得益于西方现代艺术和当代艺术史的滋养，但是他们始终在理论预设上谈论中国传统文化精神，在他们自身创作过程中所展现出的深远的影响力。在这里有一个理论预设的困境，那就是中学为体，西学为用的二元模式，仍然是深植于这些水墨画艺术创作者内心之中的理论范式。以至于我们今天在讨论1980年代以来的中国水墨问题时，始终无法从理论上厘清或逾越中国文化身份和西方艺术思想之间的鸿沟，进而成为抑制中国当代水墨艺术发展的理论缺陷。

此次展览的主题明确提出“体用一源：面向未来的水墨艺术”，就是要从理论上清理这一理论预设的困境。艺术创作只有好的艺术和平庸的艺术，而好的艺术是超越了民族和国家边界的，就像我们在中国和西方艺术史上看到的大师巨匠的名作，这些传世之作乃是全人类的文化遗产。

所以，中国当代水墨艺术创作不应该在理论上让自己身陷囫囵，如果只是简单化地讨论中国传统文化精神，讨论西方现代艺术和当代艺术的语言形式，讨论两者的结合，而应该是把中学的体和西学的用在理论上重新相摄相涵，重塑“体用一源”，达到无中无西的理论自由的境界。