新国学网:20世纪中国“文艺大众化”思潮的现代性嬗变_20世纪-文艺大众化-文艺-革命-文化大革命

一“文艺大众化”是20世纪左翼文学的一个口号，本文用以指代一种文学—文化观念立场与思潮。从“五四”文

一

“文艺大众化”是20世纪左翼文学的一个口号，本文用以指代一种文学—文化观念立场与思潮。

从“五四”文学革命到当代大众文化，“文艺大众化”是纵贯20世纪中国文艺思潮并占据主流支配地位的思潮观念。因而“大众文艺”虽以底层民众代表自居，却恰恰与居于社会边缘的前现代“民间文化”相区别。无论就文学—文化经验的分量或社会历史影响而言，后者都不能与前者相比。在一定意义上讲，对“大众文艺”观念的反思，构成20世纪中国文艺思潮史研究的中心一环。

“大众文艺”的主流支配地位主要基于20世纪中国现代化进程及其现代性心态。现代化制度的“民主”及“人民主权”原则与现代性“平等”信念相互支撑（注：本文同意刘小枫以制度与心性分梳“现代化”与“现代性”的提法。），共同赋予“大众文艺”以“时代呼声”的强音地位。因而，“大众文艺”研究势必结合思想史特别是现代性信念在中国的演进溯源考察。这一研究同时构成20世纪中国思想史研究的重要角度。

然而，如同“现代性”与“现代化”在现代史上呈现出既统一又对立的复杂多重关系形态一样（注：参阅艾凯：《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1997年版。），20世纪中国“文艺大众化”思潮不同阶段的现代性嬗变，也具有差异乃至冲突的性质（如“文化大革命”运动之于“五四”文学革命或当代大众文化）。这种嬗变既使不同阶段的断代研究成为必要，同时使贯通各个阶段的思潮统一关联性研究更形困难。

困难不仅在于“大众文艺”思潮与20世纪中国极“左”意识形态的密切关系（“文化大革命”运动的灾难性使后文革时代已有条件对之反思），而且更重要的是，“大众文艺”思潮深层依托的现代化模式及其现代性信念在今日中国已成流行意识形态。这一意识形态以市场社会为现代化范型，现代性成为这一范型的单一信念与价值尺度。由于这种现代性信念在今日中国有重大急迫的正当合理针对性，因而尚难成为反思对象。

作为“现代性”核心的直线进步时间感与历史信念，依托不断加速的社会必要劳动时间自我否定地弃“今”向“前”（注：参阅尤西林：《现代性与时间》，《学术月刊》2003年第8期。）。“现代性”此种自我否定的更新机制，使迄今的各种现代化批判均转化为推进“现代性”的动力（注：参阅施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，丁耘中译文，载《学术思想评论》第六辑，吉林人民出版社2002年版。）。因此，“现代性”并非某种单一现代化模式的意识形态，而是可以承载各类不同社会目标的进步主义信念（就此而言，它又是现代历史上最普泛的意识形态）。

从而，“现代性”成为揭示20世纪中国“大众文艺”各个阶段嬗变又统一关系的深层线索。但是，与90年代后期开始的以现代性为标尺重写现代中国文学史的研究不同，本文不取将现代性作为价值目标的意识形态立场，而是将现代性作为一个反思的框架，在清理现代中国文学史的一个关键观念同时，让自己走出受支配状态（此即康德所谓启蒙）。

二

作为“五四”新文学运动代表作的胡适《文学改良刍议》与《建设的文学革命论》，如胡适本人所强调：“我的‘建设新文学论’的唯一宗旨只有十个大字：‘国语的文学，文学的国语。’（注：胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第四卷第四号。）即依托“活文学”传播与建设白话文的“国语”。胡适未以“大众”（尤其是“工农大众”）为主题，但他的文学改良基石以及主要的历史成果却是白话文运动。白话文作为“国语”，意味着从思维与行为根基的语言形态上使“大众”成为国家主体。从中国传统文化角度看，这同时意味着“大众”登堂入室对精神礼器的占有与解放（注：林琴南一针见血地指出了径由语文民主导致精神民主（即对“民可使由之，不可使知之”的颠覆）的后果：“……先废文字，以白话行之，俾天下通晓，亦可使人人咸窥深奥之学术，不为艰深文字所梗。”（《荆生》，《新申报》1919.2.17—18））。陈独秀《文学革命论》三大主义之首即以“国民文学”取代“贵族文学”。这一取代实质是新文学运动的基调：即使是与通俗文学“礼拜六派”对立的文学研究会所标榜的“为人生而艺术”，其人道观念也已确定地基于现代性的“民众”。

“五四”新文学运动的大众文艺取向明确地援引现代性观念。这不仅指新文学运动所倡“国语”、“国民文学”之“国”普遍被意识为辛亥革命以后的“民国”（注：仲密：《平民文学》，《每周评论》第五号。），而且指以西方现代性文艺思潮为参照，并以但丁、路德等开创现代欧洲民族语言事件类比自我定位。更为深刻的是，严译《天演论》所引入的进化观几无例外地成为新文学运动最深层的本体性依据，乃至成为一种“文学历史进化论”（注：胡适：“文学者，随时代而变迁者也。……乃文明进化之公理也。此文之进化也。……可见文学因时进化，不能自止。……即明文学进化之理，然后可言吾所谓‘不摹仿古人’之说。”（《文学改良刍议》）陈独秀：“……文学一大革命，即文学一大进化，若夫七子之诗，……虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系。”（《文学革命论》）刘半农：“白话为文学之正宗与文章之进化。”（《我之文学改良观》）周作人“人之文学”之“人”乃“从动物进化的人类”（《人之文学》）。冰：“新文学就是进化的文学。进化的文学有三件要素：一是普遍的性质；二是有表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。”（《新旧文学评议之评议》，《小说月报》第十一卷第一号）……即如林纾等反对派，亦称孔子为“时中之圣。时者，与时不悖也”（《致蔡鹤卿书》）。）。严译进化论“第一次向中国人完整明晰地展示了一种统摄历史目的与自然规律于一体的现代时间—历史观。它为民族国家竞争（物竞）提供了以线型进步时间—历史大势（天择之道）为本体根据的实然规律与应然价值相统一的定位。……现代性的进化论成为中国现代性定位的第一个意识形态。严译进化论因此成为中国现代精神及其心性结构亦即中国现代性兴起的开端”（注：参阅尤西林：《现代性与时间》，《学术月刊》2003年第8期。）。李大钊在《Bolshevism的胜利》中强调，无产庶民及其社会主义运动的胜利“潜藏着一个极大的社会的进化”，并且伴有可与基督教相比的历史信念（注：参阅李大钊：《Bolshevism的胜利》，《新青年》第五卷第五号。）。这一说法扼要地抓住了作为“现代性”（modernity）历史原型的弥赛亚主义（Messianism）未来进步观（拉丁词" Modernus" ）（注：Hans Robert Jauss,Toward' an Aesthetics of Reception,by the University of Minnesot Press,1983,pp.46—48；卡尔，洛维特《世界历史与救赎历史》（李秋零等中译本，香港道风书社1997年版）。），并从文化信仰渊源上揭示了“大众”的现代性。

现代性的“大众文艺”思潮自始已包含着两个将贯通20世纪后续嬗变阶段的矛盾关系：

1.“国民”与“劳工”；新文学运动的“国民文学”之“国民”，是一个与古代“贵族”相对的概念，它又被称作“平民”，是一个泛指现代民主社会主体的概念，是指“民国”之“公民”为“一律平等的人”，因而“平民文学所说，是在研究全体的人的生活”（注：仲密：《平民文学》，《每周评论》第五号。）。但这一现代“国民”观不久即易移为阶级性“劳工”。“民主主义”被等同于“庶民主义”，继而进一步等同为“劳工主义”。“劳工主义”靠现代性进化保证，后者要求“国民”转变为清一色的劳工阶级：“今后的世界，变成劳工的世界。我们应该用此潮流为使一切人人变成工人的机会，……凡是不作工吃干饭的人，都是强盗。……我们要想在世界上当一个庶民，应该在世界上当一个工人。诸位呀！快去作工呵！”（注：守常：《庶民的胜利》，《新青年》第五卷第五号。）

这是一个深远的转向：“国民”（公民）逐渐被阶级性“劳工”统治，“大众文艺”从反抗“贵族文学”的现代性立场锐进为阶级分层观念，直至“文化大革命”完全演变为一个阶级专政概念。

2.“大众”与“精英”（知识分子）：崇拜“大众”与“劳工”的民粹主义（Populism）倾向于直接民主的无政府主义（尽管前者的集体主义与后者的个人主义对立），作为关于现代民主的现代性主张方案，它们与代议制对立。中国现代思想史研究已经确定了民粹主义与无政府主义在共产主义与三民主义兴起之前的主流地位。“五四”新文学运动的“平民文学”观念与民粹主义—无政府主义的密切关系包含的一个矛盾是：对劳工大众的崇拜是知识精英自身的观念。尤其是，这一观念还包含着依靠知识精英唤醒与提高劳工大众的历史性过程设定。从而，知识精英代表劳工大众有其历史必要合理性。然而，此后的20世纪历史却表明，这一历史性过程未曾消除这一“代表”性结构关系（代表者从“知识精英”到政党“领袖”、乃至明星偶像）。在“五四”阶段，如何对待这一结构关系已呈现出不同态度：1）强烈的知识精英意识，甚至以施洗约翰先知身份自居：“我们正在拭目以待后来的替民众的圣灵施洗的人，我们正预备着为他缚鞋洗足。……我们打算接受些与天帝一样的创造者，来继续我们的工作。”（注：郁达夫：《创造日宣言》，《创造日》（1923.7.21）。）2）警戒从“先知”发展为“首领”：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领”（注：鲁迅：《随感录四十三》，《新青年》第六卷第一号。）。这一警戒的重大性在半个世纪后的“文化大革命”中才显示出来。3）力求以平等的“公民”观看待双方。“既不坐在上面，自命为才子佳人，又不立在下风，颂扬英雄豪杰，只自认是人类中的一个单体，混在人类中间，人类的事，便也是我的事。”“平民文学”一方面“决不单是通俗文学”，“乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位”。另一方面又“决不是慈善主义的文学。在现在平民时代，所有的人都只应守着自立与互助两种道德，没有什么叫慈善。慈善这句话，乃是富贵人对贫贱人所说，正同皇帝的行仁政一样，是一种极侮辱人类的话”（注：仲密：《平民文学》，《每周评论》第五号。）。

这最后一种基于公民平等的平民文学观，已经接近康德关于“启蒙”现代性的经典表述：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。……要有勇气运用你自己的理智！”（注：康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》，收入《历史理性批判文集》，何兆武中译本，商务印书馆1991年版，第22页。）启蒙者（知识精英）并非要将受启蒙者（大众）提高到一种更高贵的“他者”水平上去，而是帮助受启蒙者恢复自己本有的理性，使他自己解放自己。因而，启蒙是现代公民平等人格之间的交往，是潜在（而被压抑）的公民自我意识的唤醒。现代性启蒙观怀有平等自由的个体人格信念，这一信念不仅对于传统的知识精英观念是陌生的，也在集体名词的“大众”中被埋没。凭藉现代民主而兴起的“国民文学”本来包含着这一现代个体人格信念，但很快便消失于20年代之后愈渐强化的阶级化“大众”潮流中。

三

“五四”新文化运动最终从个体自由的民主观倒向大众平等的民主观，是基于当时全球现代化历史潮流与现代性文化心态转向。个体自由民主观所系的资本主义现代化在19世纪已酿成全面的危机，并终于爆发为第一次世界大战。一战及其现代化危机同时也是现代性信念危机。与反现代化的文化保守主义（从法国革命后的浪漫主义到20世纪斯宾格勒《西方的没落》思潮）不同，马克思主义及列宁主义苏维埃是以更加强劲的现代性进步信念修正与发展现代化，因而被视为“现代性的第二次浪潮”（注：参阅施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，丁耘中译文，载《学术思想评论》第六辑，吉林人民出版社2002年版。）。作为替代资本主义的新现代化模式，列宁主义的苏维埃社会重心基点正是以“大众平等”置换“个体自由”。巴黎和会同时凸显出法国革命后民族国家格局的危机，“大众平等”从而扩展为“民族平等”信念，后者在二战后民族解放实绩支持下将社会主义的现代性信念推至高峰。20世纪中国“文艺大众化”置身于上述现代性第二次浪潮中，从而成为攸关时代精神的思潮。

因而，当“五四”后期“社会主义”作为“世界潮流”“大势”的“最新”（现代化）文明模式广为传播时，同时也传播了一种以“最新”（“最进步”、“最现代”、“最能代表历史潮流”）的历史哲学充实进化论的现代性信念。以这种历史哲学为开场白（从随感到多种已成历史文献的报告论著）的现代性信念贯穿了20世纪中国公共话语。

在这一“现代性第二次浪潮”大势背景下，自由民主派与文化保守主义在中国消寂近一个世纪便是历史的必然。

社会主义的现代性信念赋予“无产阶级”终结资本主义，实现共产主义的历史使命承担人地位，在农民为主体的中国“新民主主义”历史阶段，先后被相应地称作“人民大众”、“工农兵”（注：这两种提法的权威性表述，见于毛泽东《新民主主义论》（1940）“人民大众反帝反封建的文化”与《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）中“工农兵方向”。）。

“五四”时代的“国民”或“平民”大众从此远超出了与“贵族”对立的含义而成为革命主力军，并在“革命”中获得更激进的现代性定位。20年代末期创造社、太阳社发起的“革命文学”观念讨论，以及作为“革命文学”组织成果的左联的成立，则标志着“五四”文学革命开启的中国现代文学依托“革命”获得了更为激进（更“新”、拥有“光明未来”）的现代性定位。

正是由于“人民大众”在现代革命中的主力军地位，才使“大众文艺”的历史意义空前上升。30年代的中国革命根据地生存斗争、国际资本主义包围苏联、日本入侵东北等严峻局面空前激发了“革命文学”通过“文艺大众化”直接参与革命进程的急迫感：“全世界以及全中国的新的革命形势正在要求我们中国无产阶级革命文学以新的步伐向新的时期进展！”“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”（注：《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》第一卷第八期（1931.11.15）。）。在此背景下，国统区从30年代初开始讨论并推进“文艺大众化”运动。“五四”以来讨论过的“白话文”、“大众语”、通俗化、民族形式等问题在动员、提高革命主力军的新背景下更加确定切实、更加工具化。前引左联决议强调：

大众的问题，以前亦曾一再提起。但目前我们要切实指出：文学大众化问题在目前意义的重大，尚不仅在它包含了中国无产阶级革命文学目前首重的一些任务：如工农兵通信员运动等等，而尤在此问题之解决实为完成一切新任务所必要的道路。在创作，批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。而这个问题的具体的解决又不得不求之于今后一切具体工作的正确地进行。

革命文学的革命功能定位，在后来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中规定为：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的齿轮和螺丝钉。”（21）革命文学所从属的革命事业进一步集中体现为政治：“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”（注：《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社1966年版，第822页，第823页。）“大众文学”经由“革命文学”而纳入政治意识形态。

《讲话》系统地确立了大众文艺在新民主主义革命这一现代性历史哲学下的内涵。前述“五四”文学革命所包含的两个结构性关系被一元化了；“国民”置换为以工农兵城市小资产阶级为主体的“人民大众”；“人民大众”成为道德源泉与文艺源泉。这后一点尤其重要，《讲话》将“五四”以来争论不休的“文艺大众化”归结为一个枢纽性的关键：文艺家改造世界观使自己工农兵化。知识分子与工农兵结合改造世界观此后成为中国现代思想史上影响重大的意识形态观念。

20世纪30—40年代文艺大众化讨论及《讲话》的历史性总结，虽然统摄为高度政治化的革命意识形态——“大众化”归结为“革命化”，但民间文艺、通俗文化仍然依托“人民大众”而未受排斥。例如，赵树理小说拥有从创作到题材的革命背景，但赵氏小说并非以其革命立场著称（与蒋光慈等革命风格作家相比较），而是以创新发展的大众化叙事语言而发生影响。作为革命根据地作家的赵树理的平和大众风格及其历史地位，表明当时的“文艺大众化”尚未被“革命”魅化。21世纪的今天，一个富有历史深意的回顾是：正是这种平和态度与激进的革命现代性的距离，使革命根据地出身的赵树理与非革命背景的现代中国市民风俗作家老舍同为后来的“文化大革命”所不容，而他们恰恰是“五四”以来文艺大众化的健康代表。

四

1956年中国宣布进入社会主义，继后的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》报告表明，依托新民主主义的现代性历史哲学目标需要新的探索定位。1962年中共八届十中全会开始明确地构想国内两个阶级、两条道路的社会矛盾机制，并将之置于国际共产主义反帝反修宏大历史哲学进程中，这种空前急迫紧张的现代性进军在“文化大革命”中达到最高潮。

与之相应，大众文艺的特性与地位呈现为两个不同阶段。50年代的大众文艺并不因为工农兵在新中国的优越地位而魅化。新民主主义革命的终结与社会主义建设的开始，使“革命”不再是主题。工农兵出身的胡万春、高玉宝作品与传统文人作家艾芜《百炼成钢》之类小说同样平和朴实，这些作品以大众日常生活为题材，有着新中国初期特有的健康、清新与质朴，叙事时空转换缓慢自然，矛盾冲突不激化，“革命”与“社会主义”或“共产主义”在小说中散发出善良的道义感与世俗的幸福感，反面人物也未妖魔化，整体审美并无后来“文化大革命”的崇高风格与悍戾气。即使是《红旗歌谣》这样政治运动背景下的大众文艺，其简单化夸张与直白口号仍然未脱民众本有的淳朴。

所有这些新中国大众文艺成果在“文化大革命”中均以“中间人物”、“人性论”、“阶级斗争调和论”等罪名而遭到高度政治化批判。“文化大革命”以革命样板戏为最高尺度，几乎清算否定了20世纪中国各个阶段的大众文艺。

这种否定一切的力量与特性，以空前狂热的反帝反修世界革命大叙事为信念依托，它再现了起源于上帝之国救赎召唤的“现代性”时间—历史心态。

“文化大革命”通过反抗“吸工人血”的“官僚主义者阶级”的“二次革命”，把社会主义现代性的平等民主观融进巴黎公社原则的宏大历史进程。“大民主”、“三结合”的“革命委员会”、工农兵占领上层建筑与意识形态的“斗批改”，成为大众直接民主制的实验运动。作为革命主力军的“工农兵”从政治学与社会学概念演进为文化哲学的神圣“人民”。毛泽东面向天安门广场百万民众高呼“人民万岁”，昔日教育者的知识分子沦为下九流的“臭老九”……这都超出了“五四”时代的民粹主义与无政府主义。

一个本质性的新特点在于：“文化大革命”中的大众崇拜与另一极端的个人迷信或领袖崇拜成为二而一与一而二的结构性现象。对毛泽东的个人迷信是动荡多变的“文化大革命”中唯一可以倚赖的本体性基点。这成为与过去时代的精英（包括先进阶级、革命政党）崇拜的重要不同点。领袖与“人民”的神圣化合一，使“人民”成为拥有领袖及其同信仰的宗教性团契（拉丁词" Koinonia" ），“文革”战斗队尤其体现了这一特性。当代有关研究往往指认这一全民信仰的个人崇拜为封建传统的复活，但是，缺乏宗教传统的中国古代血亲社会不可能产生此种全民信仰的“人民”团契，后者无个性的匀质状态与一致行动的组织形态，实质基于现代社会生产—生活方式（中央计划经济下的单位所有制所铸造的“公家人”与人民公社的“社员”），“人民”追求“全球一片红”未来前景的革命意识形态信念，是比新民主主义或社会主义革命更为激进的现代性表征。（注：参阅施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，丁耘中译文，载《学术思想评论》第六辑，吉林人民出版社2002年版。）

大众文艺与“文化大革命”及其领袖—人民一体化社会组织形态有着重大的本质性关系。文化大革命外在的社会冲突与体制改革策源于内在的全民心性改造。“文化大革命”、“灵魂深处闹革命”、“斗私批修一闪念”均非虚语，而具有类似西方宗教改革的重大社会策动功能。它不仅是观念转变，而且是情感心态的转变，因而功能性地需要伴随以下大众文艺—文化形态：以天安门广场游行聚会为典型的宏大场面、舞台与主席台同一化的表演性剧场效应、从语调到动作表情的讲演煽情艺术竞赛（“辩论”）、高音喇叭昼夜不息的国际歌悲壮崇高氛围、电台播音员朗诵“两报一刊”社论时庄严深沉音调的历史感、“忠”字舞、“早请示晚汇报”与集体朗诵毛主席语录的日常化仪式、以革命样板戏为典范流行开来的服饰、动作造型、纯洁憧憬的目光、口头语与旋律、歌曲……这些远超出狭义文艺的普泛审美形态成为那一时代人们的日常生活，它以崇高风格为主旋律，无所不在地浸淫、激发着民众心灵情调。“文革”大众文艺的宏大场面、崇高风格、英雄进行曲节奏不仅暗示指向而且直接转化为反帝反修的现代性历史信念。这种全民全社会规模的神圣仪式操演与狂热激情具有文化人类学意义上的巫术功能：它一方面强化着“伟大领袖”的克里斯玛魅力，另一方面强化着民众的历史使命感与行动意志。

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