新国学网:李津：回到拉萨_水墨-东西-题材-表现

“修改自己过去的作品，是和自己跨越时空的对话。这时候，我很清楚自己这几十年来得到了什么，又失去了什么

“修改自己过去的作品，是和自己跨越时空的对话。这时候，我很清楚自己这几十年来得到了什么，又失去了什么。”

《故事不多都曾有过 》, 37.4 x 43.3 cm 1993-2018  纸本水墨设色 

李津在墨斋的第二次个展，开篇的主展厅入口设置了两幅90年代创作，2018年重新修改的作品，一件偏工一件偏黑白水墨写意。把这两件作品放在开篇是为开篇点题出两条线索，就像策展人杨浚承设置的那样，把展览分为“骨”与“肉”两部分，前者纵向叙述李津作品在形式和风格上的演变，后者则横向展开个别主题的丰富内容。

“我临摹《舍身饲虎》数月的过程中感受到一种内在和深沉的虔诚。它影响了我对宗教和宗教艺术的态度，以及我后来去西藏的选择。”——李津

作为早期作品的回顾展，墨斋煞费苦心的将展厅有序分割，让观众在里面穿行，按着展览设置的路线，可以全方位体会和感受到艺术家1980和1990年代的艺术历程，特别是数次旅居西藏的深刻影响，其中包含多件首次亮相的罕见之作。

李津以描绘当代中国生活中的食色享乐主题而广为人知，然而他的艺术生涯却始于摒弃俗世。在“骨与肉”中，策展人想揭示的是李津以肉体经验作为题材与媒介的艺术创作，同时也蕴含着水墨传统中笔与墨、收与放、形与神之间的微妙依存。

西藏组画系列

学生时期的李津就深深被敦煌石窟所吸引，并历经数月虔诚地摹画了著名北魏壁画《舍身饲虎》。为了追寻个体自由和原始的自然，李津在1984年自愿前往西藏大学任教，并在1990年及1992年先后在越发强烈的外来者身份意识始终伴随之下重返拉萨。在异地文化和生态环境的自我放逐之中，李津对生命和肉体存在产生了截然不同的感悟。这不但彻底改变了他的绘画语言和人物造型手法，更是他日后的《饮食男女》系列，及2016年在墨斋首次展出的《自在》系列水墨大写意作品的精神底蕴。

李津早期关于宗教题材的绘画作品

在策展人看来，学生时代的李津，其写生和素描肖像作品虽然同样基于社会现实主义的基础，却始终流露出艺术家对笔墨韵味的追求。1984年的《西藏组画》将人与动物两种元素融合为远古图腾，将崭新的原始主义与表现主义纳入到水墨画创作之中，在80年代的先锋艺术运动中引发广泛关注。李津第二、第三次入藏期间所作的罗汉及高僧系列作品，则呈现出介于有形与无形、水墨媒介的灵动与西藏艺术厚重的图式和肌理之间两种不同层面的张力。铁线白描的技法将笔下的人体解剖并重构为平面装饰，其日常的图象与题字背后潜藏着暴力。

李津早期铁线白描作品

而1985年在南京艺术学院进修的李津重新熟悉了文人传统，被文人审美的雅俗之辩所启发，并开始将色情意味融入创作。1993年回归内地后，他更加积极地表现食色题材和市井生活的方方面面。但西藏时期作品的生死观和对人体的冷眼分析，始终贯穿于他其后的绘画，不但构成图象和主题，更体现为一种无处不在的无常之感——一如汪民安所述，这是“欢笑与悲凉”的共存。

李津90年代立轴人物：身穿华贵服饰的年轻女子神情空洞

李津这时期的立轴作品是他著名盛宴场景的前奏：身穿华贵服饰的年轻女子神情空洞，无力对抗时间的流逝；孤独食客在珍馐佳肴环绕下却郁郁寡欢，仿佛陷入吃和被吃的无限轮回。李津对于人类存在的悖论观点在于，我们超越肉体而得以精神解脱的唯一途径，恰恰在于承认我们终究归于物质上的骨与肉。

二楼展厅为李津各类人物题材作品

在墨斋展厅的二楼，为展览的第二部分，这部分延展开的是李津作品中相互关联的核心主题：孤寂、身体的状态和欲望、人脸的陌生、性与爱的离合起伏。他利用水墨的暧昧性和暗示性，将抽象的泼墨晕染、表现性的笔触、重复繁衍的图式、以及愉悦感官的明丽色彩，用以超越和颠覆其基础的造型勾勒。

​二楼展厅展示的李津各类人物题材作品

李津笔下的人物展现出极端细腻，却又难以定义的情感及精神状态：打坐冥想的高僧可以摇身一变为郁闷的便秘者，虚度时光的闲人可能恰恰是坐听风吟的文人雅士，打盹儿的霎那也许正是死亡降临的时刻。艺术家的自画像或多或少浮现于这些人物之中，使作品具有亲身经验的逼真感，同时却总有一种追忆的愁绪和反讽的距离。因此，李津的艺术既是自我表述，也是自我创造，更是自我否定：在其中身份与角色已无从分辨。当我们自以为实实在在地捕捉到艺术家之时，他早已悄然离去，留在画中的只是无名无姓的“任何人”。而他们的喜怒哀乐、一切升华与沉沦，都成为了观者的内心独白。

在展览的收尾，李津在墙上留了的是这句：“你不入戏就没有作品，但入戏恰恰是因为你知道生命的短暂。你明知道它是一个当，一个谎言，但你不做逼真就享受不到它的乐趣、它的质量、它的动感。”

对话李津

艺术网：为什么选择在和墨斋合作的第二次个展推出对早期作品的梳理，您的初衷、出发点是什么？

李津：墨斋三年前跟我合作的第一个展，大都是所谓大写意，表现性很强，又是黑白，当时有很多人看那个展览觉得特别不适应，怎么会从画饮食男女，突然间转换成黑白，甚至于很多细节都给忽略掉。这个跳跃是不是突发一种灵感或者是很偶然的一个想跟过去有个断层？其实我当时跟策展人也说，实际上我这个东西又有点儿回归了，因为我早期的东西很多人没有看过。在80年代，美术界有人开始知道李津，那时画的是很表现性的，我在西藏画了一批水墨。

艺术网：所以那个时期应该是什么都有尝试了？

李津：对，更多的是想看看拿哪个方式，哪种材料更能表现自己内心的那种感受，所以才有西藏阶段的很多不同的方法或者是不同材料的选择。但是现在回头一看，还有后来在美术界开通认同我的大概还是跟水墨有关系，等于我以前的先入为主的美院训练那么多年，还是长在你身体里的一种拿来最直接的语言，因为你功夫在那儿，对这个语言了解熟，只要调动它就能调动出来，所以后来可能参加85以后的一些展览，或是大家认同我也是这种比较写意，比较水墨的这种有表现主义倾向的作品。

艺术网：听说当时是自愿想到西藏去教书的？

李津：我是83年毕业，84年就援藏了，就开始创作了《西藏组画》，但是去西藏有两个特别重要的动力，一个是本身在学校呆久了，待的感觉有点儿压抑。再有，刚一分配工作也不是说马上就当老师，我们那个时候得先在办公室里当秘书，有规定的，你得先实习一年。那一年我就觉得特别不开心，等于你不能正常的进入你的创作，你去做行政去了。这也是一个动力之一，特别想去西藏。当时看的《月亮与六便士》，还有《渴望生活》，那时这些书已经有出版了。就特别有一种愿望，去野一把去，到一个相对自由的地方，没有人管束，远离一下父母。确实到西藏之后，感觉到完全不一样的，也有一种特别陌生的东西。就是包括人家的文化，人家的宗教，自然环境还有人文环境全不一样，我自己感觉像出了一次国一样，完全的在异域的感觉。

艺术网：那个时候的西藏跟现在完全不一样？

李津：完全不一样。因为那个时候一个是交通不方便，旅游的人也少，还有整个的配套很少，我记得当时藏大附近不超过三个饭馆。你想一想，那个时候的生活，现在一回忆我总觉得就是黑白片子，完全是不一样的，而且怎么说呢？就是极少的几个内地过去的，那个时候的有志青年，所谓搞艺术的有志青年。

艺术网：那个时候在西藏，离所谓85新潮这些思潮的东西远吗？

李津：实际上我就是当事人，85思潮里，我们当时在西藏也是一个群体，实际上就三个人、四个人也许，具体到每个人风格不一样。我认为我们当时的冲击力也是不同于别处，因为本身去西藏的艺术家更多的是一种有点儿采风的感觉，包括陈丹青他们当时画西藏，都是很直觉的，高原的牧民也好，是直接拿来的一种反射，然后表现。但是我们那个时候实际上是转换了一下，没有太直接，就是觉得直接的画写实的东西，不是我们眼睛里的西藏，有这种感觉。实际上现在回头看很西藏，跟内地的思考很不一样。它的冲击力已经够了，在当时来讲就是说视觉的冲击力是首先被大家容易关注的，首先要有视觉，然后才是观念。那个时候观念主义的东西还不是第一位的。

再一个就是你表现的题材，那时开始关注这些人和动物的关系，我那个时候的一个理念就是说，我觉得动物眼神里头有人的神情，人的眼光里有一种动物性，感觉到这种东西。一个牧民基本上没有别人的陪伴，他的群体就是牛羊，他们完全是一体的，然后离天和地又近，首先就是接地气，这个地气又很大，好像是没有什么障碍的东西。

艺术网：您当时创作处于什么样的状态？亢奋？

李津：第一次去西藏还非常年轻，因为血气方刚，二十多岁，本来就有一种青春期的那种冲动，情绪也比较亢奋。再加上西藏整个环境，一下好像感觉人被解放了一样，就像有围栏的一个草场里的马，现在等于把围栏打开了，你真正去自然当中去，就是很奔放、奔驰的感觉，所以那个时候画的东西没有多少理性，说白了就是宣泄，只是后来你的语言的控制，最后结果的完整性是因为学院给了你基本的对于画面的控制，对语言的一种控制。这个实际上是和我们当时的批评界的认同是不一样的，那个时候别人认为你离经叛道，是因为你打碎了传统所以才建立了什么，其实真不是，所有新的探索、新的观念的实践，只要落实到一个实处的时候，跟技能，跟你对材料和工具的掌握，对这个门类的掌握有直接的关系。

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