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农民画总是给人一种审美上的冲击与愉悦，无拘无束的构思、大胆夸张的造型和鲜明热烈的色彩成为了农民画艺术

农民画总是给人一种审美上的冲击与愉悦，无拘无束的构思、大胆夸张的造型和鲜明热烈的色彩成为了农民画艺术的主要风格。

中国农民画经过了半个多世纪的发展历程，取得了辉煌的成就。1958年，随着农民“诗画满墙”活动的兴起，农民画带着民间艺术的审美情趣，带着自然淳朴和真挚情感，传遍了全国许多乡镇。约30年前，“农民画”完成了“现代民间绘画”的名称转换，1988年文化部在全国首批命名了45个“中国现代民间绘画画乡”。有学者认为，对“农民画”的重新定位及名称变更，符合艺术发展规律，有利于其持续健康的发展。随着社会经济的不断发展，纯农民作者锐减。据浙江省嘉兴市秀洲区统计，秀洲区农民画创作群体里美术教师占58%，公务员、事业单位人员占15%，企业务工人员占15%，纯农民占8%，其他（自由职业、私营业主）占4%，作者队伍呈现多样化的趋势，不能再以作者成分来界定这种绘画。

​21世纪以来，中国现代农民画在经历了一个平稳的发展阶段之后，再度崛起。近年来，随着国家对传统文化的高度重视，非遗保护工作的积极开展，新农村建设以及乡村振兴战略的大力实施，农民画家们握笔的手更有力，绘画的色彩更绚烂，农民画的构思也更富想象力。

第七届秀洲·中国农民画艺术节暨2018嘉兴秀洲经贸洽谈会在浙江嘉兴举行。第七届秀洲·中国农民画艺术节以“乡村振兴·绘梦中国”为主题，举办了“2018中国现代民间绘画创作大赛作品展”和“2018秀洲·中国农民画理论研讨会”，从艺术创作和理论研究两个层面，为全国画乡搭建了艺术对话和交流借鉴的平台。

在新时代的影响下，全国各地新农民画乡对自己的艺术有了新的追求，无论是题材、内容和创作手法上，均呈现出了更加多元化的面貌。各级政府纷纷出台了扶持农村画的相关政策，在创作培训、宣传推广、展览展销、税收优惠等各个方面都做了大量的工作。中国农民画呈现出了良好的发展态势，但在培训创作、市场开辟等方面，也出现了一些值得讨论的问题。

复旦大学中文系教授、中国民俗学会副会长郑土有指出，农民画作者队伍的新老更替，农民画作者身份的多样化，专业画家的介入，城镇化导致传统农村生活的消失等等，都导致了对农民画认识的模糊，对农民画的各种歧义也随之产生。中国工艺美术学会民间美术专业委员会副主任左汉中也提出了对农民画发展的几点想法：农民画的理论应当确定，还要有所发展；农民画的辅导作用应予重视；农民画可以与非遗保护并肩发展；要维护农民画的原生态等等。

农民画是在中国特定历史与社会条件下产生的一个特殊画种。在欧洲，与中国农民画相近似的绘画现象称之为稚拙艺术，在中国台湾、中国香港、东南亚地区称之为素人绘画。“农民画”在中国历来是一个约定俗成的称谓，后来有人改称它为“现代民间绘画”。中国农民画发端于农村，与古老的乡风民俗和传统民间艺术有着深厚的渊源，从它诞生、成长、发展的几十年中，延伸着一行艰难与振奋、发展与困惑的历史轨迹。

陈海莉 搬旱船 陕西省延安市安塞区

农民画的出现

应该说，广义的农民绘画，要追溯到很早以前。如宗教信仰民俗中的神庙壁画，陆道场画；服饰民俗中的刺绣挑花底样，织锦印染图纹；居住民俗中的屋顶彩画、箱柜漆画，灶台画、炕围画；节令民俗中的年画，剪纸，彩灯、风筝；游艺民俗中的脸谱、皮影、纸牌等等。通观各门类民间美术形式，有的本属民间绘画范畴，有的则与民间绘画有着直接或间接的关系。

十四、五世纪以来，随着中国城市资本主义萌芽，雕版工艺的发展，戏曲、小说的盛行促进了市民版画的蓬勃兴起，同时繁荣了分布全国各地的农民木版年画业。这些木版年画作坊均由农民亲手操持，农忙之余，他们便在作坊赶印年画，以便在年关应市。木版画内容丰富，形式繁多，有别于市民版画的刻线纤细和设色清淡，富有浓郁的农民艺术气质。

从整体上说，20世纪40年代初在延安和其他解放区兴起的新年画运动以及中华人民共和国成立后曾三度形成新农民画，都与传统乡村木版年画有着千丝万缕的联系。确切意义的农民画的出现是在20世纪50年代。

1955年春，江苏邳县陈楼乡新胜一社农民张开祥，组织了6人的美术小组，针对社会思想情况，通过绘画形式来表扬先进、批评落后，对农业生产起到了积极推动作用。1957年夏季，邳县陈楼乡农民张友荣为饲养员克扣饲料粮食一事，在饲养屋小墙上蘸锅灰水画出了第一幅以批评饲养员为内容的壁画。消息传到县里后，被当做农村社会主义教育和政治思想工作的新鲜事物而大力推广，“不到四五月功夫，邳县城乡户户五颜六色，村村壁画满墙，一街两厢成了天然画廊，群众好不热闹”。由此，邳县展开了空前的群众性农民绘画运动，涌现出力量雄厚的美术队伍。接着又拍电影，出画册，还上北京展览，邳县成为大跃进时期全国农村壁画运动的一面旗帜，各地竞相效仿，全国遍地开花。其声势与之齐名的还有河北东鹿、安徽阜阳、陕西户县、四川绵阳、湖南麻阳等地，亦有一定规模。

初期农民画中的一些作品，尽管成为与浮夸风、虚幻浪漫热情的共生物，如“亩产万斤”之类，然而声势浩大的壁画运动确实起到一定的鼓动生产作用，农民画家们那天真质朴的乐观主义精神和传承已久的民间艺术的审美情趣，也被不自觉地带进了一个新的领域，那些充满美好愿望甚至近乎狂幻的雅抽图画里，流露着农民作者其挚的情感，这正是初期农民画的真正价值所在。但其本身的发生却并没有经济利益的刺激作用在内，这种艺术上的自发性和纯真性，必然带来艺术运动的非持久性。以壁画形式出现的第一次农民画高潮，经过一阵波汹浪涌之后便悄然沉歇。

农民画由夸张转向写实

第二次农民画高潮出现在中国西部的陕西户县。早在20世纪50年代末期，户县就掀起过农民壁画的热潮，其代表作如《我来了》《多拉快跑》《挑着大山赶太阳》等等，那充满热情、浑若童话般的画幅，正是当时农民们的心理写照。到了60年代，大跃进的热情骤然冷却，接踵而来的“暂时困难时期”让人们冷静地面对现实。户县的农民美术活动开始卷入到“三史”（社史、村史、家史）画创作中来。此时的农民画一扫初期农民画的夸张、浪漫和随意，开始转向注重现实生活描写，重视写实的造型因素。

1972年，陕西户县秦渡公社三大队党支部书记刘志德创作《老书记》一画，采用传统工笔重彩形式塑造了一位在劳动间隙中如饥似渴地学习“马列”的老书记形象。《老书记》的问世，既是那个时期对农民画的典型要求，又是那个时代的真实写照。它成为70年代户县农民画的重要代表作。该作品1973年由文化部在北京展出后，又在全国八个大城市巡回展出，国内50多家报纸杂志发表，并被出版社印成单幅画在全国广为宣传张贴。与此同时，户县涌现出一批反映革命与生产内容的写实造型风格的作品，户县农民画一时蜚声国内外，成为美术界的“样板戏”。但是，这些作品中的大部分，在风格上向学院写实风靠拢，形式美感的表现服从于当时政治内容的需要，民间造型的优势被弃置于一旁，反而背上了技法上的沉重负担。

20世纪70年代末，中国正处在拨乱反正、百业待兴的时期，上海金山农民画以其清新的面目脱颖而出。其时，中国美术界正在开展“形式与内容”的讨论，金山农民画的问世，表面上看是作者对周围日常生活的关注，但实质上，是借生活情境的可利用因素，去展示绘画形式的美感。金山农民画的辅导者调动了农民作者们艺术表现的朴素本色，但是，这种潜力的开掘毕竟要受到地域环境等多方面的局限，使得部分作品多了一些矫饰，少了一些农民画应有的质朴和力度，较难让人们从中看到民间文化更深厚广博的传统基因。

“画乡”不断涌现

20世纪80年代以来，全国范围内形成了一股势头不小的“民间文化热”。改革开放之风迎来了农村经济的复苏，沉寂多年的“画乡”又重新活跃起来，除了原有的“画乡”外，又涌现出不少新“画乡”，不仅在农村，在渔岛、牧区和少数民族地区都能看到农民画的蓬勃兴起。老“画乡”如陕西户县在总结以往的经验教训之后，开始找到了一条正确发展的道路，懂得了农民画应该运用自己最熟悉的绘画语言，才能表达出它的本质特征。离户县不远，以安塞、洛川、宜君为代表的农民画带着浓厚的黄土高原气息，向人们展示了艺术传统的现代魅力。

1985年以后，是中国美术界最活跃的一段时间，浙江东海岸的一个海岛——嵊泗县的渔民画以全新的面貌出现在农民画坊。一群从未受过专业训练的渔家姑娘和小伙子，操起油画笔和油彩，在画布上涂抹出一幅幅生动离奇的图画。他们表现的是渔民和大海，几乎每一幅画面都笼罩在一种神秘、厚重的气氛里，似乎古朴而原始，却有很强的现代感，有的甚至带有浓郁的拉丁美洲野味。

于是，在东北黑土地，在江南水乡，在“丝绸之路”，在南海边陲，在中州大地，全国各地一下子涌现出近百个农民绘画群体。这些群体以各地群艺术馆、文化馆、文化站为活动场所开展美术创作，并配备具有美术修养的专业人员来辅导他们。这些辅导员大都不来用学院式的技法模式来灌输，不越俎代庖，而是启发他们将民间美术的造型本领运用到绘画创作上来。

农民画家们有着土生土长的优势，继承和发扬本地民间美术的优良传统进行新的创造。他们既在传统民间美术造型上吸取营养，融合新机；又能借鉴西方美术的精华，运用到自己的绘画创作中。农民画家们的聪明才智得以充分发挥，一大批优秀的农民画作品相继问世。几乎每一次大型的农民画展都引起观众的强烈反响，中国农民画的影响越过了国界，受到国外艺术界的密切关注。农民画的多次出国展览，大有压倒专业画家之势。鉴于全国各地农民画创作取得如此令人瞩目的成绩，1988年春天，全国有51个在农民画创作上取得显著成就的县，被文化部社会文化局命名为“画乡”。“画乡”的命名，标志着中国农民画进入到一个崭新的发展时期。

21世纪以来，中国经历了社会政治、经济、文化的急剧转型，这也构成了新时代农民画和新一代农民作者叙事背景的变更。在新一代农民作者的视觉表征及其构建的自我图像谱系背后，唤起的不仅仅是他们这一代的生活经验和文化记忆。而充斥其间的对人的生存状态和精神困惑的文化关注，也让我们看到社会结构转型所带来的思想观念和生活方式的变化。全国各地新农民画乡在新时代的影响下，对自己的艺术有了新的追求，无论是题材、内容和创作手法上，均呈现出了更加多元化的面貌。

农民画中的地域风情

钱斌 水乡风情 上海市松江区

俗语说：“一方水土养一方人。”中国农民画的风格形成与各画乡所处的地域风情有着密切的关系，各地的地貌、气候、民俗、风情的差异直接影响到各画乡农民画题材、内容、风格的不同，在中国农民画的总体风貌中展现出五彩纷呈的个体特色。归纳起来有以下几个有代表性的地域风情。

黄土风情：安塞、洛川、宜君、户县画乡，地处中华民族文化摇篮的黄河流域、陕西黄土高原的北部与中部，这儿有仰韶、龙山文化和商周文化遗址，古老传统文化和民俗得以较多保存。民间艺术如剪纸、刺绣、石雕、炕围画以及秧歌、社火等对农民画创作产生重大影响，尤其是安塞、洛川画乡的农民画高手大都为剪纸技艺高超的大嫂、大娘，民间美术的深厚底蕴使得这些画乡的作品纯朴、古拙、粗犷、强烈。

水乡风情：以金山、松江、嘉兴、慈溪、奉化、秀洲等画乡为代表，这些画乡大都处于物产富庶、风光秀丽的江南鱼米之乡，古老的吴越文化与水乡独具韵致的民间美术交相辉映。质朴的蓝印花布，典雅的灶壁画，黑白相间的农舍以及年节时的风筝、皮影、花灯、泥塑玩具等，给农民作者自幼以耳濡目染之熏陶。他们从民间艺术宝库中吸取精华，以水乡生活为主要题材，创作了一批有较高艺术品位的作品，其中尤以金山画乡首屈一指。

东北风情：包括辽宁新民、阜新、彰武，沈阳苏家屯、岫岩，本溪桓仁以及吉林市、吉林东丰等画乡。东北的黑土地、冰天雪地和大秧歌孕育出东北农民豪爽耿直的秉性。这里还有丰富多彩的满族民间艺术，如满族剪纸、刺绣和皮影戏等，为农民画创作提供了充足的养料。满族婚礼，关东大过年、大车店和“雪打灯”等，是东北各画乡最常见的题材。东北画乡的作品如关东人性格一般粗犷、质朴。

海洋风情：以舟山画乡的嵊泗、普陀、岱山、定海为代表，还有辽宁的东港、大连金州和福建的龙海、晋江等画乡。渔民画家的画笔总是离不开表现大海和与海有关的事物。舟山画乡（又以嵊泗最为突出）的作品显得奇幻、神秘莫测，色彩深沉艳丽，造型夸张而有力，抽象近于怪诞，从中似乎可以看到对民间艺术传统的直接继承，有的甚至表现出浓烈的现代气息和异国情调。辽宁和福建的沿海画乡作品则流露出较多的民间传统的影响，前者表现出热烈和浪漫，后者表现出浓郁和典雅。

大丝路风情：包括青海东部的湟中画乡和新疆麦盖提、哈密画乡。这些画乡地处“丝绸之路”的主要地段，是中国、印度、希腊等影响深远的文化体系的汇合点，形成了这一区域独特的文化。湟中画乡的农民画吸收了藏传佛教壁画、唐卡、酥油花、刺绣、剪纸以及皮影等艺术养分，形成了自己独特的装饰风格。新疆画乡的作品反映了以维吾尔族为主的民族风情，表现出西域的风土人情、民族宗教活动和人民对美好幸福生活的憧憬，其风格抒情、洒脱、自然。

西南风情：有云南的路南、瑞丽，贵州的水城、大方、黄平、剑河、毕节，四川的綦江和湖南的麻阳等画乡。这些画乡都处在我国西南部少数民族地区，这里的民族民间美术千姿百态，如岩画、铜鼓、刺绣挑花、织锦蜡染、雕塑彩绘、面具吞口、甲马皮影等，加上各民族的民俗风情、节庆礼仪、宗教祭祀等，为各民族民间画家的创作提供了宝贵的借鉴资源。由此形成了这一地区农民画构思奇特、造型质朴、色调浓郁、追求原始艺术的力与美的总体风格。

中国地大物博，民族众多，文化资源丰厚，自然风貌各异。还有许许多多的画乡作品都反映出本地区、本民族五彩缤纷的民情风俗，与以上各大群体画乡一道形成了中国农民画遍布全国的宏大格局。

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