新国学网:蒋苇｜一部写有隐晦密码的开放传记——劳申伯格与他的朋友们_作品-艺术家-表现主义

摘要：纽约现代艺术博物馆在2017年夏季举办了特展“劳申伯格与他的朋友们”，呈现了劳申伯格的创作中去

摘要：纽约现代艺术博物馆在2017年夏季举办了特展“劳申伯格与他的朋友们”，呈现了劳申伯格的创作中去个人主义的开放性。与此同时，他的作品带有丰富的个人经历和个人生活的元素，可以说具有一种私人性。在看似矛盾的开放性和拒斥一般性解读的私人性之间取得平衡，从而实现具有社会价值的批判性，正是劳申伯格艺术的魅力所在。

关键词：劳申伯格，抽象表现主义，个人主义，波普艺术，开放性，私人性

 

 “劳申伯格和朋友们”是2017年夏天在纽约现代艺术博物馆(MOMA)举办的罗伯特·劳申伯格回顾展的标题。1951年他在离MOMA不远处的贝蒂·帕森斯画廊举办个人首展时，正值抽象表现主义如中天之时，杰克逊·波洛克、德·库宁、弗朗兹·克莱因、克利福德·斯蒂尔这些名字就像一座座不可逾越的高山一样横亘在年轻艺术家的面前。然而劳申伯格却好像绕过了这个战场，让那些英雄主义的艺术攀登，看起来竟显得大而傻气。   

 

“劳申伯格和朋友们”展览现场

1951年汉斯·纳穆斯拍摄的杰克逊·波洛克纪录片，让人们看到了滴画创作的现场，几乎是一种非凡的神秘天赋的展示。不论波洛克的日常创作是否真的如此，摄像机前那娴熟自若、全神贯注、全情投入的工作状态和极具表现力的笔触，与战后美国的个人主义文化期待不谋而合。与抽象表现主义高度个人化的创作方式相比，作为反抽象表现主义的代表人物，劳申伯格延续了达达和杜尚的脉络，利用布料、木板等日常生活的现成材料，在作品中加入报纸、明星片、节目单等等现成品，甚至包括了真实的鹰隼和鸟的翅膀。

 

 在这种反对中产阶级高雅艺术所代表的主流价值观和去个人主义的艺术思想之下，劳申伯格的艺术呈现出令人耳目一新的开放性，其中最值得注意的是对艺术家和作品之间关系的重现诠释。作品并不仅仅是作者个人天赋的产物，也因此不应当是排他的。“我的所有艺术领域都致力于与他人合作，创作的点子又不是房产”[1]，劳申伯格如是说。在MOMA此次回顾展上，我们能够看到他与朋友、恋人、家人、老师、同事等等合作的250件作品。策展人Leah Dickerman在序言中把这次展览称之为“开放的专著”，与其说是专著不如称其为“开放的传记”：展览以粗略的时间为线索编织了一段长达六十年的、属于劳申伯格却有着众多参与者的艺术生涯。如把这些合作者一一列出，这份名单几乎占了五六十年代前卫艺术名录的半壁江山： 他的妻子、艺术家苏珊·维尔, 他们在黑山学院共同的老师、来自包豪斯学院的艺术家约瑟夫·亚伯斯，他的朋友、纽约艺术学生联盟和黑山学院的同学赛·托姆布雷，情人贾斯帕·约翰斯，实验音乐家约翰·凯奇，凯奇的终身伴侣、当代舞蹈的先驱摩斯·肯宁汉……除了这些合作最为密切的、关系亲近的伙伴以外，他还为师从过巴兰钦、玛莎·格兰姆和坎宁汉的保罗·泰勒的黑色幽默舞剧设计舞台造型，极简主义实验音乐大师莫顿·费尔德曼为劳申伯格的红色绘画系列在1954年的首展现场举办了音乐会，舞蹈家史蒂夫·派克斯顿也与他多次合作，七十年代末开始，他与被誉为后现代舞蹈教母的、直到2017年3月刚刚离开人世的崔莎·布朗合作，他甚至还通过工程师Billy Klüve与新泽西的贝尔实验室合作完成了多件高科技装置作品……正如Leah Dickerman所说的，“有众多艺术家参与到了劳申伯格富有创造力的一生中”[2]。还有那幅著名的《被擦除的德库宁的素描》，不仅将德库宁也拉入进来成了他的合作者，还将劳申伯格所代表的前卫艺术与纽约画派艺术家阵营之间的互文关系整个纳入到了作品中。

 

 

 在他自创的“集合画”或“综合绘画”展室中，有两件著名的作品被并置在了一起：杰斯帕·约翰斯《有四个人脸的靶子》和劳申伯格的《短路》。两件作品都各自体现了作者在思路和手法上的交流。约翰斯采取了与劳申伯格“黑色绘画”系列中相同的手法，即将旧报纸铺在画布上，将颜料融入蜡液后涂在报纸上。而约翰斯的木盒中人脸上方暗示藏匿的盖子，也被运用到了劳申伯格的作品中——本应惹人瞩目地出现在门前、屋顶等最为公开场合的国旗却隐藏在半开的木门背后，这面国旗正是出自约翰斯之手。

 

 

互相借鉴、交换想法曾经是不上台面的做法，是艺术原创性的敌人。现代主义艺术内在的批判性决定了艺术的发展是一条推陈出新的路，现代艺术对“新”的追逐在之前的艺术史上是前所未有的。后来，“新”代替“好”成为评判艺术的标准越来越成为一种趋势，使得“原创性”、“创造力”对于艺术家来说前所未有地至关重要。而所谓原创性，就是人无我有的独特的个人特性，到了抽象表现主义的时代，在那每一笔都不可复制的、高度自我表现的笔触中，个人主义达到了登峰造极的高度。波洛克从没有与任何人合作过，劳申伯格与苏珊·维尔、加斯帕·约翰斯之间的这种艺术上深入、密切的交流，波洛克与李·克拉斯纳也有过，然而尽管大受其益，李对波洛克的影响依然被排除在波洛克的自我创造力之外，至多是一种积极的影响力，或者只能说是一种“插手”。史蒂文·奈非的波洛克传中记载了画室中始终存在的紧张氛围，终于在李的画笔触碰到波洛克的画作的那一刻爆发。李为了强调一个论点，随手抓起一只画笔指向了，或者戳向了，波洛克一幅未完成的画，留下了显眼的深红污点，杰克逊大发雷霆，两人几个月后才修复了关系。[3]但在劳申伯格这里，交换点子是乐趣，是产生创造力火花的碰撞。他说“我和约翰斯是互相作品的第一个严肃的批评家……我们货真价实地交换点子，如果他说‘我有个绝妙的好点子给你’，我就得替他也想个好点子”。于是这也成了他的工作方式。他将20张纸黏贴起来，让约翰·凯奇开福特车压过留下车轮印；与托姆布雷一起将涂了油漆的画布面朝地面黏上各种各样的石子和尘土；与妻子苏珊·维尔合作，一人躺到感光材料上，另一人打光，于是形成了“蓝图”； 他与那些朋友们像玩耍一样的工作方式表明艺术创作不必是一个艰苦追求的过程，好的作品也可以在众人参与中被塑造，不受个人意志的严格控制而自我呈现。在策展细节上，如《短路》等有艺术家参与元素的作品，在作品标签的“作者”栏都同时列出了所有艺术家的姓名和生卒年，在“体制”意义上也将它们视为由多人共同完成。

 

 

作为去个人主义或是反纽约画派的宏大叙事的手段，除了与他人合作外，劳申伯格还引入了他人的作品以及日常生活的现成品。现成品的加入削弱了作品中“技艺天赋”的展示，也进一步瓦解了作为与普通大众相对立的、具有特殊才能的精英主义的艺术家个体。这个举动表明，艺术作品的生成并不是艺术家个人的功劳，而是他所处的生活环境、社会文化等等一切的产物。他的标志性的手法，在报纸上涂上混合了液态蜡的颜料，待蜡凝固后，报纸的内容在变得半透明深色颜料下依稀可辨，他说“这样无论我做了什么我也只是在已有的东西上加了那么一点”。

 

提到对现成品的挪用和取消日常生活与高雅艺术的界限，就无可避免地要将劳申伯格与稍早于他的杜尚和稍晚于他的安迪·沃霍尔相提并论。三人当时同在纽约，相互之间并不陌生。劳申伯格与杜尚夫妇是老朋友，而沃霍尔启发了劳申伯格使用丝网印刷技术，这项技术成为了他后期采用的主要手法之一。不过，虽然都在作品中引入了现成品，劳申伯格、杜尚和安迪·沃霍尔三人的做法又各有不同。杜尚将小便池送展的举动据说是想表明通过艺术家的选择，日常用品可以成为艺术。但是，在约翰斯的作品中，日常生活的物品仍然保持着它原来的身份，它不需要被“签名”、被展示在橱窗中从而被镀上“艺术品”的光芒成为非凡之物。相反，劳申伯格是要在艺术中保持一种平凡、日常的属性。他曾说，他不仅与人合作，也与材料合作，他不希望材料去做一些他希望的事，让材料本身发现它们自己的特质。而同时，又有一种截然不同的特质将他与安迪·沃霍尔的一部分作品区别开来。波普艺术一词在诞生之初的确具有明确的现实批判性，但是在沃霍尔的作品中，似乎存在一种模棱两可的双重属性。一方面，空洞的重复、雷同、单调都指向一种对消费主义的批判，美国的现代主义文化已经从格林伯格的美学平面化演变为了一种文化的平面化。另一方面，他同时也似乎在用重复、增值的手段发起一场商业制造物的狂欢，用机智的操纵让它们成为时尚标志，成为偶像。

 

劳申伯格的现成品从不是这场商业狂欢的一部分。事实上，他的作品中的这些物件、材料，不仅仅只是波普艺术的日常生活的现成品，更是有意味的私人物品，以隐喻的方式传达私人的意义。而这正是这部“开放的传记”的迷人之处：当这个展览谈论着淡化的个人主义和削弱的艺术家个人意志时，作品中的许多元素却具有强烈的私人性，就像密码一样抗拒着一般性的解读。在涉及暗示了某个朋友或是合作艺术家的时候尤为如此。例如，《夏日雷雨》中包括了一张写有B,A,G和J的游戏记分表，那是他的朋友们的名字的首字母：比尔·吉尔斯，安娜·莫雷斯卡，贾斯帕·约翰斯和劳申伯格自己。画作中的红色T代表了杜尚的妻子替妮·杜尚，两人都是劳申伯格的好友。在《短路》中，除了约翰斯的国旗，这件集合艺术作品还包括了流行女星朱迪•嘉兰的亲笔签名，约翰·凯奇和和大卫·都铎的演出节目单，一张来自阿拉巴马联合镇的明信片，一张亚伯拉罕林肯的照片，一块波尔卡圆点的布料，一块花朵图案布料，一页带有字迹的笔记，一张银胶印刷的文艺复兴艺术家洛伦佐的作品……这些被加密的物品，与艺术家生活中的一些人或事相关，他们有着不为一般观众所知的意义，以一种低调、甚至为了不让外人懂得而故意采用的隐晦方式来呈现。这也是诸如同性恋等边缘文化存在和表达的方式，利用身份的隐喻来“标志”其存在。

 

 

当然，这里私人性与抽象表现主义中的个人主义是不同的，它的意图在于将个人的多样化的感受力、品味与世界观，与主流文化并置于一个开放的公共语境中，于是它内在的具有公开性和社会批判意识。朱迪·嘉兰的签名就是一个独特品味的亚文化的隐喻。她曾是米高梅的童星，好莱坞和流行音乐巨星，39岁成为最年轻的、也是史上第一位女性金球奖终身成就奖得主，她同时也是第一位获得格莱美年度最佳专辑的女性。尽管事业辉煌，但她却有着坎坷的人生经历。因为演绎事业对生活的影响，由于身体原因被美高梅解雇，多次尝试自杀，多次接受精神病治疗，婚姻不幸，终身依赖药物，同时酗酒滥用毒品，最终因毒品过量导致死亡。所有的辉煌成就和所有的人生不幸，加上她的夸张表现、皮毛和羽毛等的饰品以及兼具女性性感与男子气概的两性吸引力，使她成为了坎普文化的代表，收获了大量同性恋影迷。更重要的是，她在主流文化之外的特立独行和她的挣扎，对于同样受到主流文化压迫、挣扎在纽约画派之外的边缘地带的同性恋艺术家们——例如劳申伯格、约翰斯、凯奇、肯宁汉等等——具有特殊的意义。所有这一切最终使得出现在《短路》中的签名不仅仅作为收藏物的展示而成为其个人的表达，更是一种亚文化的公开，一个在公共语境下接纳、认可自我的手势同时也以实际行动推动打开了一个平等、开放的社会文化空间。

 

具有文化指涉的私人符号是劳申伯格整个职业生涯都一如既往地使用的手法，无论是早期作品还是成名后的晚期作品，他至始至终都从未放弃批判性的社会意识。抽象表现主义要放大个人的情感，艺术家是大写的人，画作是艺术家的个人宣言，在以合作等开放的创作方式推翻了英雄式的艺术家个体之后，劳申伯格同时又保持了一种独立个体的私人性，并在这种私人性中实现了公共的社会意义。这种既矛盾对立又微妙共存的状态，是劳申伯格在创作生涯的最佳时刻所达到的艺术至境，也是他对前卫艺术推动民主政治所作出的贡献。

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