■钱益中
在上海市政府的支持下，上海油画雕塑院1999年率先从国外引进油画修复设备和修复技术，成立了我国第一家油画修复研究室，填补了我国在文物保护领域的一项空白。油画修复研究室成立以后，主要承担刘海粟美术馆馆藏刘海粟油画的修复和本院藏画的修复任务，同时也承接社会上的油画修复业务。经过近十年的修复实践，先后修复了刘海粟、徐悲鸿、林风眠、吴大羽、陈抱一、关良、靳尚宜、吴冠中、陈逸飞、陈丹青等众多著名油画家，以及包括我国清代油画和外国油画在内的油画作品500多幅，为抢救和保护文化遗产作出了贡献。适时总结多年来的修复经验，对修复实践中遇到的一些常见问题进行探讨，有助于油画修复技术在我国的进一步推广和发展。
保护性修复和商业性修复之比较
保护性修复和商业性修复是油画修复实践中两种不同的操作方法。目前国际上通行的油画修复方法有一整套科学、规范的技术程序。对于颜料层松动、上光油变质泛黄或四五十年以上的高龄油画，不管画布是否破损，一般都采取用蜡托衬的整体性修复方法。要经过封固画面、去除依托、清洁除霉、修补破损、上蜡整平、托衬加固、清洗画面、置换依托、修复补色、上光保护等一系列修复步骤和技术措施，对颜料层、画布以及画框依托进行全面彻底的加固和修复保护。这种整体性的修复方法我们称之为保护性修复。经过保护性修复的油画，一般可以安全地保存100年至150年，大大延长了油画的艺术寿命。一般来说，博物馆、美术馆、纪念馆的藏画以及一些私人收藏家长期收藏保存的油画需要采用保护性修复，修复后的油画应力求恢复油画作品在创作时的原貌，并能保持相当长的时间。
而有些以商业行为为主的画廊、拍卖行和一些以转手获利为目的的个人，有时因时间紧迫或出于修复成本上的考虑，以及迎合某些买家的需要，不需要对受损的油画作全面彻底的修复，他们只是要求对损坏严重到影响拍卖或卖出的地方进行修复，对于光油变质泛黄一般不要求清洗，只是要求对污染特别严重影响到观赏的地方略作清洗，以求得到一种视觉上的改善。这种“头痛医头、脚痛医脚”的局部修复法，我们姑且称之为商业性修复。商业性修复只是一种临时性的修复措施，不能从根本上消除油画损坏的原因。
与保护性修复相比，商业性修复的不足是显而易见的。特别是在颜料层松动和光油泛黄变质这两种情况下更是如此。不采用托衬加固的方法，而只是对破损和颜料层剥落的局部修复，并不能根本解决颜料层松动的问题。尤其是对一些表面看不到的颜料层松动，无法用渗透胶水的方法来进行加固，用不了多久，松动的颜料层会出现新的开裂和剥落。而光油变质泛黄如果不加以彻底的清洗，随着时间的推移，变质泛黄的光油会越变越深，最终影响到油画的观赏和审美，这对于油画的长期保护来说同样是不利的。
因此，对于因颜料层松动而剥落和光油变质泛黄的油画，在有条件的情况下最好采用保护性修复。但是，在目前我国艺术品市场尚未完全成熟并且还存在着诸多急功近利因素的前提下，商业性修复是客观存在且无法避免的，所占的比例甚至要超过保护性修复。如何规范商业性修复的技术标准，提高商业性修复的修复质量，是我们油画修复行业迫切需要研究和解决的新问题。
从根本上说，修复油画的目的是为了保护油画，延长油画的艺术寿命。油画修复师应当认真对待每一幅被修复的油画，采取一切必要的修复手段修复其受损部位并消除一切可能被忽视的隐患，最大限度地使被修复的油画保持和恢复画家在创作时的原貌。对于一个有社会责任感的油画修复师来说，无论是保护性修复还是商业性修复，其修复质量和修复要求应当是相同的。即使是商业性修复，也必须遵循油画修复中安全性、可逆性、稳定性、真实性的原则。最起码选用的修复材料和采用的修复技术应当是安全的和可逆的，不会对被修油画造成伤害，修复不成功也可以把修复的地方还原后重新修复。这样，在尚无条件进行保护性修复的情况下，通过油画修复师所进行的规范的商业性修复，同样也能对油画起到较好的保护作用。
修旧如旧还是修旧如新
记得我们上海油画雕塑院油画修复研究室刚成立时，修复的第一幅油画是刘海粟美术馆提供的刘海粟早年作品《夫子庙前》。当时这幅画的光油已经变质，而且蒙上了一层厚厚的灰尘，整幅画面呈现一种酱油色的调子，颜料层也已经开始松动和剥落。经过司徒勇老师的精心清洗和修复，基本恢复了作品的色彩和原貌。可是在刘海粟美术馆验收时，却有不少人认为修得太新，与通常看到的刘海粟油画不太一样。当时在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆的专业人士，甚至还包括一些油画家。这固然是因为油画修复在国内是一件新生事物，大多数人以前并未接触过油画修复，不知道修复好的油画究竟应该是什么样子，实际上还牵涉到一个修旧如旧还是修旧如新问题。
修旧如旧还是修旧如新？长期以来一直是修复界乃至学术界争论不休的老问题，不但在国内如此，在国际上也同样如此。主张修旧如旧的人认为，艺术品和文物陈旧的外貌是历史所赋予的痕迹，比较符合历史的真实。修复应尽可能地保留这些历史痕迹，使人们能感受到岁月历史所带来的沧桑变化。主张修旧如新的人认为，艺术品和文物陈旧的外貌是由于受到污染或保存不当所致，并不符合当初真实的历史原貌。修复时应尽可能地去除那些本不属于其本身的东西，尽量恢复和还原其历史原貌，使人们能重新目睹和欣赏到这些艺术品和文物当初的风采。
仔细想来，两者皆有道理。修旧如旧和修旧如新两者的共同点都是强调历史的真实，只不过修旧如旧强调的是保持当前历史的真实；而修旧如新强调的是还原当年历史的真实。因此，在修复的实际操作中，不能片面地认为一定是修旧如旧对或是修旧如新对，对于某一类或者某一件文物和艺术品来说，究竟是修旧如旧还是修旧如新，要根据社会的总体评价和所处环境的具体要求来决定。
油画是一种用色彩来表现事物的视觉艺术，色彩的真实和画面的完整往往集中体现了其作为艺术品的审美价值。因此一般情况下，从社会的总体评价来说，油画作品应当修旧如新，力求恢复油画作品在创作时的原貌。主张油画作品修旧如旧的人，实质上是以观赏者的意愿代替创作者的意愿。陈旧的外观主要是由于画面上的上光油变质泛黄所引起，虽然能够给人一种年代久远的历史感，但是却影响了油画作品的审美价值。只有彻底的清洗和修复，努力恢复油画作品的原貌，才能使观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。国外的博物馆和美术馆中许多大师的名画几乎全都经过清洗和修复，但看上去却色彩鲜明，完好如新，正是为了使人们能够真实地从视觉上感受到这些油画大师的色彩和原作精神。
以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几百年以后，它们也将被一层“酱油色调”蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但他们从来也没有见过这些作品的本来面目，因此只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。同样的道理，我们对一些中国早期油画大师的艺术了解也很有限，因为在一段很长的时间里，它们中的许多作品因老化和损坏而逐渐失去了原貌。当代人对它们的认识，是基于它们目前的状况和外观，于其本来的面目有相当的距离。久而久之，一旦作品的原貌得到恢复，人们就必须对早期油画大师的作品和艺术进行重新认识和评价。
从根本上说，修复油画的目的，是要将一幅油画以其本来的面貌保存下来，使后人有直接观赏到前人原作的本来面目的机会，进而延长这幅油画的艺术生命，这与保护其他古董文物是有区别的。油画作为一种视觉艺术，自有其特殊的艺术语言和感染力，这种感染力是通过视觉来传达的。保存和恢复作品在当年完成时的视觉效果，是出于对艺术的尊重，对具体画家具体作品的尊重，也是对历史的尊重。
但是在油画修复的实际操作过程中，修旧如旧和修旧如新这两种情况几乎同时存在。大量商业性修复的要求就是修旧如旧。在国内老油画的拍卖交易和流通领域中，讲究的是原框原钉的原装货。因此商业性修复常常以必要为原则，尽量维持作品原来的构造形式。对于内框等支撑物，应先考虑整修或加固，在不得已的情况下再做更换。画面表层的灰尘必须去掉，对颜料层和画布的缺损必须修复，而对光油变质泛黄的现象除非严重影响到观赏和审美，一般不作清洗。除非颜料层的松动和画布的破损特别严重，一般也不做托衬处理。虽然商业性修复的修旧如旧对油画也起到一定的保护作用，但对于需要永久收藏和保存以及对油画艺术进行研究的单位和个人来说，并不是一种值得提倡的做法。
通过对保护性修复和商业性修复的分析比较，可以明确得出保护性修复优于商业性修复的结论。故建议对于因颜料层松动而剥落和光油泛黄变质的油画，在有条件的情况下最好采用保护性修复。万不得已需要采用商业修复时，一定要由专业的油画修复师进行。必须遵循油画修复中安全性、可逆性、稳定性、真实性的原则，选用的修复材料和采用的修复技术应当是安全的和可逆的，不会对被修油画造成伤害。通过油画修复师所进行的规范的商业性修复，同样也能对油画起到较好的保护作用。
修复前的油画
修复后的油画
关键字： 内容标签：油画,修复,探讨,艺术
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在上海市政府的支持下，上海油画雕塑院1999年率先从国外引进油画修复设备和修复技术，成立了我国第一家油画修复研究室，填补了我国在文物保护领域的一项空白。油画修复研究室成立以后，主要承担刘海粟美术馆馆藏刘海粟油画的修复和本院藏画的修复任务，同时也承接社会上的油画修复业务。经过近十年的修复实践，先后修复了刘海粟、徐悲鸿、林风眠、吴大羽、陈抱一、关良、靳尚宜、吴冠中、陈逸飞、陈丹青等众多著名油画家，以及包括我国清代油画和外国油画在内的油画作品500多幅，为抢救和保护文化遗产作出了贡献。适时总结多年来的修复经验，对修复实践中遇到的一些常见问题进行探讨，有助于油画修复技术在我国的进一步推广和发展。
保护性修复和商业性修复之比较
保护性修复和商业性修复是油画修复实践中两种不同的操作方法。目前国际上通行的油画修复方法有一整套科学、规范的技术程序。对于颜料层松动、上光油变质泛黄或四五十年以上的高龄油画，不管画布是否破损，一般都采取用蜡托衬的整体性修复方法。要经过封固画面、去除依托、清洁除霉、修补破损、上蜡整平、托衬加固、清洗画面、置换依托、修复补色、上光保护等一系列修复步骤和技术措施，对颜料层、画布以及画框依托进行全面彻底的加固和修复保护。这种整体性的修复方法我们称之为保护性修复。经过保护性修复的油画，一般可以安全地保存100年至150年，大大延长了油画的艺术寿命。一般来说，博物馆、美术馆、纪念馆的藏画以及一些私人收藏家长期收藏保存的油画需要采用保护性修复，修复后的油画应力求恢复油画作品在创作时的原貌，并能保持相当长的时间。
而有些以商业行为为主的画廊、拍卖行和一些以转手获利为目的的个人，有时因时间紧迫或出于修复成本上的考虑，以及迎合某些买家的需要，不需要对受损的油画作全面彻底的修复，他们只是要求对损坏严重到影响拍卖或卖出的地方进行修复，对于光油变质泛黄一般不要求清洗，只是要求对污染特别严重影响到观赏的地方略作清洗，以求得到一种视觉上的改善。这种“头痛医头、脚痛医脚”的局部修复法，我们姑且称之为商业性修复。商业性修复只是一种临时性的修复措施，不能从根本上消除油画损坏的原因。
与保护性修复相比，商业性修复的不足是显而易见的。特别是在颜料层松动和光油泛黄变质这两种情况下更是如此。不采用托衬加固的方法，而只是对破损和颜料层剥落的局部修复，并不能根本解决颜料层松动的问题。尤其是对一些表面看不到的颜料层松动，无法用渗透胶水的方法来进行加固，用不了多久，松动的颜料层会出现新的开裂和剥落。而光油变质泛黄如果不加以彻底的清洗，随着时间的推移，变质泛黄的光油会越变越深，最终影响到油画的观赏和审美，这对于油画的长期保护来说同样是不利的。
因此，对于因颜料层松动而剥落和光油变质泛黄的油画，在有条件的情况下最好采用保护性修复。但是，在目前我国艺术品市场尚未完全成熟并且还存在着诸多急功近利因素的前提下，商业性修复是客观存在且无法避免的，所占的比例甚至要超过保护性修复。如何规范商业性修复的技术标准，提高商业性修复的修复质量，是我们油画修复行业迫切需要研究和解决的新问题。
从根本上说，修复油画的目的是为了保护油画，延长油画的艺术寿命。油画修复师应当认真对待每一幅被修复的油画，采取一切必要的修复手段修复其受损部位并消除一切可能被忽视的隐患，最大限度地使被修复的油画保持和恢复画家在创作时的原貌。对于一个有社会责任感的油画修复师来说，无论是保护性修复还是商业性修复，其修复质量和修复要求应当是相同的。即使是商业性修复，也必须遵循油画修复中安全性、可逆性、稳定性、真实性的原则。最起码选用的修复材料和采用的修复技术应当是安全的和可逆的，不会对被修油画造成伤害，修复不成功也可以把修复的地方还原后重新修复。这样，在尚无条件进行保护性修复的情况下，通过油画修复师所进行的规范的商业性修复，同样也能对油画起到较好的保护作用。
修旧如旧还是修旧如新
记得我们上海油画雕塑院油画修复研究室刚成立时，修复的第一幅油画是刘海粟美术馆提供的刘海粟早年作品《夫子庙前》。当时这幅画的光油已经变质，而且蒙上了一层厚厚的灰尘，整幅画面呈现一种酱油色的调子，颜料层也已经开始松动和剥落。经过司徒勇老师的精心清洗和修复，基本恢复了作品的色彩和原貌。可是在刘海粟美术馆验收时，却有不少人认为修得太新，与通常看到的刘海粟油画不太一样。当时在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆的专业人士，甚至还包括一些油画家。这固然是因为油画修复在国内是一件新生事物，大多数人以前并未接触过油画修复，不知道修复好的油画究竟应该是什么样子，实际上还牵涉到一个修旧如旧还是修旧如新问题。
修旧如旧还是修旧如新？长期以来一直是修复界乃至学术界争论不休的老问题，不但在国内如此，在国际上也同样如此。主张修旧如旧的人认为，艺术品和文物陈旧的外貌是历史所赋予的痕迹，比较符合历史的真实。修复应尽可能地保留这些历史痕迹，使人们能感受到岁月历史所带来的沧桑变化。主张修旧如新的人认为，艺术品和文物陈旧的外貌是由于受到污染或保存不当所致，并不符合当初真实的历史原貌。修复时应尽可能地去除那些本不属于其本身的东西，尽量恢复和还原其历史原貌，使人们能重新目睹和欣赏到这些艺术品和文物当初的风采。
仔细想来，两者皆有道理。修旧如旧和修旧如新两者的共同点都是强调历史的真实，只不过修旧如旧强调的是保持当前历史的真实；而修旧如新强调的是还原当年历史的真实。因此，在修复的实际操作中，不能片面地认为一定是修旧如旧对或是修旧如新对，对于某一类或者某一件文物和艺术品来说，究竟是修旧如旧还是修旧如新，要根据社会的总体评价和所处环境的具体要求来决定。
油画是一种用色彩来表现事物的视觉艺术，色彩的真实和画面的完整往往集中体现了其作为艺术品的审美价值。因此一般情况下，从社会的总体评价来说，油画作品应当修旧如新，力求恢复油画作品在创作时的原貌。主张油画作品修旧如旧的人，实质上是以观赏者的意愿代替创作者的意愿。陈旧的外观主要是由于画面上的上光油变质泛黄所引起，虽然能够给人一种年代久远的历史感，但是却影响了油画作品的审美价值。只有彻底的清洗和修复，努力恢复油画作品的原貌，才能使观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。国外的博物馆和美术馆中许多大师的名画几乎全都经过清洗和修复，但看上去却色彩鲜明，完好如新，正是为了使人们能够真实地从视觉上感受到这些油画大师的色彩和原作精神。
以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几百年以后，它们也将被一层“酱油色调”蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但他们从来也没有见过这些作品的本来面目，因此只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。同样的道理，我们对一些中国早期油画大师的艺术了解也很有限，因为在一段很长的时间里，它们中的许多作品因老化和损坏而逐渐失去了原貌。当代人对它们的认识，是基于它们目前的状况和外观，于其本来的面目有相当的距离。久而久之，一旦作品的原貌得到恢复，人们就必须对早期油画大师的作品和艺术进行重新认识和评价。
从根本上说，修复油画的目的，是要将一幅油画以其本来的面貌保存下来，使后人有直接观赏到前人原作的本来面目的机会，进而延长这幅油画的艺术生命，这与保护其他古董文物是有区别的。油画作为一种视觉艺术，自有其特殊的艺术语言和感染力，这种感染力是通过视觉来传达的。保存和恢复作品在当年完成时的视觉效果，是出于对艺术的尊重，对具体画家具体作品的尊重，也是对历史的尊重。
但是在油画修复的实际操作过程中，修旧如旧和修旧如新这两种情况几乎同时存在。大量商业性修复的要求就是修旧如旧。在国内老油画的拍卖交易和流通领域中，讲究的是原框原钉的原装货。因此商业性修复常常以必要为原则，尽量维持作品原来的构造形式。对于内框等支撑物，应先考虑整修或加固，在不得已的情况下再做更换。画面表层的灰尘必须去掉，对颜料层和画布的缺损必须修复，而对光油变质泛黄的现象除非严重影响到观赏和审美，一般不作清洗。除非颜料层的松动和画布的破损特别严重，一般也不做托衬处理。虽然商业性修复的修旧如旧对油画也起到一定的保护作用，但对于需要永久收藏和保存以及对油画艺术进行研究的单位和个人来说，并不是一种值得提倡的做法。
通过对保护性修复和商业性修复的分析比较，可以明确得出保护性修复优于商业性修复的结论。故建议对于因颜料层松动而剥落和光油泛黄变质的油画，在有条件的情况下最好采用保护性修复。万不得已需要采用商业修复时，一定要由专业的油画修复师进行。必须遵循油画修复中安全性、可逆性、稳定性、真实性的原则，选用的修复材料和采用的修复技术应当是安全的和可逆的，不会对被修油画造成伤害。通过油画修复师所进行的规范的商业性修复，同样也能对油画起到较好的保护作用。
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修复后的油画
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