原载成都《大艺术》06年第6期
一 大师风范
到欧洲看大师作品，我关注大师们用笔用色、运筹帷幄的力度、气势和心机。在我眼中，这是一种大师风范。
十七世纪是荷兰古典绘画的黄金时代，那时候法国虽有普桑，但怎比得过伦勃朗和维米尔的成就，而且那时荷兰还有享誉全欧的风景画派。可是到了十九世纪，情形便颠倒过来，连荷兰的梵高，也要往法国跑，好像法国南方的太阳，比北国荷兰的太阳更明亮更烁热，甚至那里的麦苗树木和星空飞云，也都为了梵高的画而颤抖。
在贡献了这些大画家之后，荷兰艺术的历史使命似乎就结束了。可是不管情形究竟如何，伦勃朗和维米尔仍然当之无愧是欧洲古典绘画的两座高峰，后人无法企及。这两位大师的画风完全不同，伦勃朗是在大手笔中见出精细和准确，维米尔是在精细和准确中见出大手笔。尽管他们画路相反，但却殊途同归，都向我们展示了大师风范。
看这两位大师的作品，我以他们的用笔用光为切入点，通过观察他们的运笔设色，来体会大师风范的力量。由于伦勃朗和维米尔传世的作品不多，且混以赝品，于是，要想通观他们的作品并从中发现大师风范的特征，就得首先分辨真迹和伪托之作。对这个问题，三百多年来，美术史学家、画商和画家们争论不休，不知道究竟哪些画是这两位大师的亲笔原作，哪些是学生作品而经大师画龙点睛，也分不清哪些是后人仿制的赝品，哪些干脆就是彻头彻尾的伪作。除了历史的考证，到二十世纪，现代科技也被用来辨别真伪，人们不仅用X光透视技术来看画面的用色层次，也借媒材分析和化验，通过历史和风格的比较，来确定作品的真伪。例如，分析颜料的物质构成，分析画布的纺织经纬，分析画框木质的年轮，等等。
不过，我总觉得，尽管历史考证和技术分析是鉴定真伪的必要保证，但我们在看画时的进退往复中，应该关注大师笔意的气势和力度。进则观其妙，退则审其势。那气贯如虹、力透纸背的遒劲，不是学徒或造假者所具备的，而是修养、修炼、修行的正果，决非通过临摹仿制就能学来。大凡画画的人都有体会，在临摹或伪造的小心翼翼的绘制过程中，大师这种随心所欲而又胸有成竹的遒劲，已消失得无影无踪。中国古训所谓“得笔亡意”，就是这个意思，这消失了的气势和力度，便是大师风范。当我站在伦勃朗和维米尔的作品前，看着他们的用笔用光，我眼观神会，力图捕捉和体验的，就是这遒劲的大师风范。我不懂分析化验，也没有红外设备，对我而言，只有大师风范才是鉴别作品真伪的尺度。
听说国内艺术市场现在假画泛滥，不由得使我在国外也小心起来。很多年前，加拿大某地有荣宝斋作品展，我去买了一副水印复制的齐白石。大家都知道荣宝斋的水印复制可以乱真，至少可以懵老外，但那时荣宝斋还诚实，将话说得一清二楚，展销的都是复制品。所以尽管画价不低，我付钱仍心安理得。
我对十九世纪以前的欧洲铜版画也有特别的兴趣，在美国和欧洲，我总喜欢逛古董店和跳蚤市场，希望能钓到好鱼。有次在美国新英格兰乡下的一个露天古董市场，我看到一幅很小的伦勃朗铜版画，有心买之。卖主说这是他家祖传下来的，是祖上几百年前从欧洲移民美国时带来的。听他说得有眉有眼，我反倒疑心重重。仔细看去，虽然画框破旧、画面泛黄，我发现画中阴影处的墨色糊涂一片，没有层次之分，不象大师手笔，倒象是出自复印机。
一想到荣宝斋的乱真手艺，我就坚信老外也有这本事，于是读了些关于欧洲版画的书，甚至买了关于真伪鉴别的书来读。不过，书读得多了，反觉得直观的感觉更重要。对我买到的欧洲铜版画，我总以自己直观的判断为准，不愿让他人的鉴别来败了雅兴，反正我不靠这些画发财。
铜版画相对便宜，而油画则不敢买了。但是，我喜欢欧洲大师的油画，喜欢长时间坐在美术馆的某幅画前，欣赏大师们用笔用色、运筹帷幄的力度、气势和心机。在我眼中，这是一种大师风范，是我判断作品真伪的尺度。
二 伦勃朗的遒劲之笔
伦勃朗传世作品数百幅，散见于欧美各大美术馆和私人收藏，我近年漫游欧美诸国，有幸看到了他几乎所有的代表作。记得当初学画，听老师讲过伦勃朗的用光，也见过些伦勃朗绘画的印刷品，包括他的一些自画像和著名群像《夜巡》。但是，在小小的印刷品上，虽可大致看到伦勃朗的用光方法，看到他在光线处理方面的大气，但却无法看到大师的真实笔迹，无法看到大家之气怎样在光线处理的运笔中体现出来。
第一次看伦勃朗原作，是十多年前在纽约的大都会美术馆。因为脑子里有大家之气的先入之见，所以见了他的肖像画，便力图以其厚重的油彩和流畅的笔触印证大师的气势和力度。大都会有一个伦勃朗展厅，那里有一些肖像画用笔纤巧，小气至极，让我对自己的鉴赏力产生了怀疑。这些画笔力软弱，敷色施彩斤斤计较于无足轻重的小节，全无大师的豪放，我真愿不相信这是伦勃朗的画。疑惑中看作品说明，才知道这些画出自伦勃朗画室，可能是他学生的作品。
此刻，我意识到大师风范乃是判断作品真伪的要义。伦勃朗的风范就是大气，是自信的挥洒。后来在北美和欧洲各地的大美术馆中，还见过不少伦勃朗作品，但凡具有大师风范的，我猜极可能是真迹，而面对那些画得小心翼翼的的画，心里便会涌出一丝淡淡的嘲笑，说不定这又是一幅学徒之作。
正是当年伦勃朗画室的学徒作品，给后人的真伪鉴定留下了无尽的麻烦。荷兰有一个由政府钦定的伦勃朗作品鉴定委员会(Rembrandt Research Project)，他们三十多年来的工作，在学术界素负盛望，但他们下的真伪结论，也引起了学者们的争议。这个委员会编撰了一部伦勃朗目录，将分散在世界各地的二百八十余幅伦勃朗作品收集起来，按其编年分为三卷，有正册、疑册、另册之分。所谓“正册”(A-List)，收录的作品是这个委员会的专家经过长期研究确定为真迹，并经过委员会无数次开会探讨，最后集体确认为百分之百真迹的作品，共一百四十八幅。无论那个博物馆或收藏家收藏的伦勃朗作品，只要入了正册，便身价倍增，永远保值升值。所谓“疑册”(B-List)，收录了不易确定真伪的作品，共十二幅。这些画的主人，四处游说，请专家学者鉴定，力图将作品的身份转正。所谓“另册”(C-List)，收录一百二十二幅作品，委员会认定不是伦勃朗手笔，而是出自其画室门徒之手。作品一入另册，便如进了十八层地狱，身价暴跌，画主钱财蒸发，唯恨不能跳楼。一些无奈的画主，只好不理睬正册另册之分，依然声称其画是真迹，有的甚至对委员会出言不逊。也有一些美术馆比较理性，例如纽约的大都会，悄悄改写作品说明牌，将“作者伦勃朗”字样，不声不响地换成“伦勃朗画室”，只是他们心里的怨恨和失落，以及可能的纷扰，我们局外人不得而知罢了。荷兰的伦勃朗作品鉴定委员会，曾打算编辑目录的“伪册”(D-List)，收录那些仿冒伪托的作品，但后来打消了这个念头。
由于关注大师风范，我对伦勃朗作品的真伪判断，便不愿盲从。我在柏林的国立美术馆见到伦勃朗那幅赫赫有名的戴金头盔的士兵肖像时，见说明牌上说这是伦勃朗学生的作品，伦勃朗只在作品完成时点缀了几笔。我不相信甚么点石成金的说法，面对这幅具有大师风范的作品，我很难相信伦勃朗只在收尾时抹了寥寥几笔。通常大师作画时，让学生先涂抹底色，这不足为奇。但当你站在这幅画前，禁不住诱惑而想用手去敲响那金色头盔时，你会体会到这只能是大师作品。看那老兵面部的明暗造型和体积感，看那颧骨和鼻梁的高光处理，看那笔触的严谨、肯定、沉稳、潇洒和不经意，这一切需要多少年的静心修炼才能出道，其功力之高之深，其气势气度之不凡，哪是一个学徒可以企及的。即便真是由学生来画初稿，我相信，作品之整体光影与基本色调的设计工作，以及画面的最后完成，也一定是伦勃朗的手笔。
当然，我并不是说我们不必尊重专家学者的意见，我是说专家学者也有失手之时。纽约的弗利克美术馆(The Frick Collections)收藏有伦勃朗晚年的一幅自画像(1658)。按照美术馆的解说，伦勃朗后期负债累累，破产后晚景凄凉，他为了掩饰自己窘迫的处境，在这幅自画像中，便身着阿拉伯酋长的黄袍，将自己画得目光深邃，一脸威严，似乎在说自己仍然腾达。在此，“掩饰”二字是关键。可是，我也读到过一篇研究伦勃朗的文章，说这幅自画像画出了晚年之伦勃朗的诚实，作品真实再现了画家当时的生活和精神状态。在展听里看这幅画，我有点糊涂，这幅画究竟是诚实还是掩饰，孰是孰非?然而，我也有一点清醒，那就是这幅画具有大师风范。作品构图布局的气势、斜穿画面的那束强光、阴影中炯炯有神而又略显忧伤的双眼、坚实的鼻子、紧抿的嘴角，以及松弛而又结实的面部肌肉，这一切都用粗大豪放的笔触来涂抹，运笔该快则快该慢则慢，起承转合跌宕有致。同时，在大师的豪放之中，全无潦草虚弱之处。看那握杖的手，几个大色块稳稳地摆上去，简洁明了，不仅画出了体积，更画出了轻松平静而又自信坚毅的心理和情绪。这样的大手笔就是我所谓的大师风范之经典一例。
古典画家在运笔中体现出来的这种大师风范，是一种抽象的精神气质，惟其抽象，才赢得了二十世纪抽象表现主义画家的认同和惊叹。美国当代抽象派大画家马尔顿(Brice Marden，1938-)以画中国唐诗题材的抽象线条系列《寒山系列》而名噪一时(根据美国《艺术新闻》月刊今年第五期的报导，马尔顿是目前在世的西方画家中，十个价位最高者之一)，他深通中国传统笔墨的内在精神。大约十多年前，纽约大都会美术馆请他去讲道，他在演讲中并举石涛和伦勃朗，认为石涛的用线和伦勃朗的用笔，都重在笔力的气势，而这正是抽象表现主义所看重的内在精神力量。在我看来，无论对写实艺术还是对抽象艺术而言，用笔的气势和力度，及其内蕴的精神激情，都是大师风范的显现。
三 维米尔的神秘之光
维米尔传世的绘画真迹，目前确认的只有三十六幅，幅幅皆精品，幅幅皆无价。可是二次大战时期，荷兰有个叫米杰瑞(Hans van Meegeren)的画家，他个人竟收藏了不少维米尔作品，让人惊奇不已。战争期间，他将自己的收藏，卖给了德国。二战结束后，荷兰将他贩卖国宝给纳粹的行为，定为叛国罪。在法庭上，米杰瑞语出惊人，声称那些画都是自己伪造的，他并没有叛国。为了证明自己无罪，他向法庭陈述了制作假画的技术细节，并表演了造假的方法和过程。由于他造假技术了得，专家们不得不怀疑世上的维米尔作品中，究竟有多少是赝品。米杰瑞进一步指证说，收藏于鹿特丹美术馆的维米尔《伊茂斯的晚餐》，实为自己炮制的伪托之作。美术馆不愿接受这个事实，因为这幅画是经过专家权威认定的维米尔真迹，尽管美术馆最终还是十分不情愿地请走了这幅画。米杰瑞案是西方美术史上迄今最大的一起伪作案，此案让圈子里的人至今说起维米尔真迹，都心有余悸，那一幅幅维米尔作品，仿佛是一颗颗****，随时会让美术馆因慧眼失明而倾家荡产。
现在，维米尔作品已经过重新确认，我有幸在北美和西欧看到了他几乎所有的真迹。这些画体现出的大师风范，与伦勃朗不尽相同。如果说伦勃朗的用光、用色、用笔都充满激情，以潇洒豪放的大笔触取胜，那么维米尔便与其相反，他宁静、平和、温馨，以内敛的小笔触取胜。不过，在维米尔的精细中，又暗含着一种与伦勃朗相似的自信和肯定，这是维米尔大师风范的根源。
与伦勃朗一样，维米尔也是用光的大师，但二人的不同在于，伦勃朗借光造型，维米尔却以形显光。人们通常说，维米尔是一位表现日常生活的风俗画家，是一个客观的写实主义者。维米尔甚至设计了一种叫“暗箱”(camera obscura)的观察装置来帮助他写实再现，这有点象早期照相机的取景装置，比文艺复兴的同类装置精确得多，也比德国画家杜勒(Albrecht Durer，1471-1528)的同类装置先进。所以，通过“暗箱”取景，维米尔的风景画看上去就象是照片。可是，当我们面对维米尔的寓意画《画室里的画家，或绘画的寓意》时，我们不得不相信，维米尔不是一个简单的风俗画家或写实画家，他作画另有心机。当年维米尔的孀妻曾说，在画家去世前不久，有位崇拜维米尔的收藏家，专程从外地赶到画家的家乡德尔夫特(Delft)，要看画卖画。维米尔对这位诚心诚意的客人说，画都卖掉了，家里无画示人。然而在画家去世后，人们却发现他家里满是自己的作品。我们知道，维米尔不是宫廷画家，而是靠卖画为生的个体经营者，那么他为甚么要撒谎而不肯卖画?因为维米尔的画，有些是画来卖的，有些却不是，而是专为自己画的。在为自己而作的画中，光成为作品的主体和主题，生活场面反倒其次了。也就是说，画中对光的研究，便是维米尔的心机，而他设计的“暗箱”其实是他研究光的工具。既然充满了个人心机，画家当然不肯将这些画出售。
阿姆斯特丹的国家美术馆，有维米尔的两幅名作《倒牛奶的女佣》(1660)和《室内读信的少女》(1662-1664)。在前一幅画中，从窗户透进来的柔和天光，斜斜地投射到女佣身后的白墙上，形成一片由强到弱、由明到暗、由清晰到晦涩的光晕。光的这种渐变过程，在空间中展现了时间的进程，而这变化着的时间，在室内温和的光晕中，与不变的空间形成了巧妙的对照，同时二者又合而为一。只有认识到这一点，我们再看画中的女佣倒牛奶，便能发现，从深邃幽暗的罐中流出的白色细线般的牛奶，恰似时间的流动，来自神秘的宇宙深处，流往一个不可知的未来。我们再悉心看去，又会发现那流动的白色线条，却是静止的，维米尔的时间在空间中凝固了。在我看来，这就是维米尔的心机，他通过时间和空间互动，来检验并表现光的神秘功能。
在维米尔时代，笛卡尔哲学流行，它超越了文艺复兴和中世纪的哲学，奠定了欧洲现代哲学的基础。据美术史学家弗莱明(William Fleming)在《艺术与观念》(Arts and Ideas)一书中说，维米尔的绘画，是笛卡尔哲学的最佳注解，可惜他没有说明是怎样注解的。我们都知道笛卡尔有名言“我思故我在”，我猜测，维米尔以光为主题的心机便是“我思”的体现。在《室内读信的少女》中，背景的墙上挂着一幅大地图，窗外透进的天光，不是正面直射到地图上，而是从侧面斜斜地掠过地图，从而表现出了地图那略为不平的表面。但是，地图表面那轻微的不平，并不是维米尔所真正在意的，他在意的是用这不平整的表面，来探讨光的表现力。这一探讨与画中少女所读的信，产生了呼应，这就是文字与图像间的相互顾盼、信之封闭与地图之开放间的相互对比，也是私人空间与公众场所的互动。这一切对照关系，都由光来揭示，没有光便没有这一切，光是画中无处不在的主导，恰如画家们通常所言，无光便无色、无光便无形、无光便无物。所以我认为，维米尔对光的思考，其实是对存在的确认，在现世中，是对艺术和艺术家之存在的确认。当然，对光的着迷，也是艺术的时代精神。在巴洛克时期，卡拉瓦乔(Caravaggio，1571/2-1610)、德拉图尔(George de la Tour，1593-1652)等大画家，也都是用光来渲染气氛的高手。维米尔的不同在于，他对光的自觉，还表现在他对棋盘式地面的处理，地面上那黑白相间的格子，有如明暗变化的标尺，用以测量和确认画中光线的强弱过渡，用以记录笛卡尔那个抽象的存在概念。
弗莱明在他的书中有一段如诗般的文字，从用光用色的角度，将冷静的维米尔和激情的伦勃朗作了比较。他说，伦勃朗的用光，是人文精神的燃烧，旨在穿透世界的表象，进而把握永恒的道德之美，所以他用色单纯，强调色度和明暗变化的戏剧性。相反，维米尔的用光，关注视觉意象，这是画家对空间的拥抱，表现了冷静和清醒，所以维米尔强调用色的丰富，他几乎使用了光谱中的所有色彩。
两三年前纽约大都会美术馆举办维米尔回顾展，名“维米尔与德尔夫特画派”。我进了展听，惊异于维米尔的画竟然如此之小。转念一想，唯其尺寸小，才可精雕细刻，才可悉心探究光之变化的微妙之处。所以，维米尔的大师风范，并不在于精细的用笔，而在于巧妙的用光。人们通常说，维米尔生活圈子狭窄，拘于家乡德尔夫特一地，他连阿姆斯特丹也没去过。他的画也多是室内景，而且总将模特安排在饭厅靠窗的一角，似乎只有那一处可以采光，画中的背景也总是那面墙，和那四幅换来换去的地图。初看维米尔的所有作品，此话不假，但是，一旦理解了维米尔的心机，我们就会明白这是为甚么，原来画家在意的是光。当然，人们通常也说，维米尔的风俗画，表现了温馨、安详和简朴，表现了资本主义发展初期中产阶级和平民对普通家居生活的满足。此话也不假，但维米尔的心机并不在此。即便为出售而作画，他也都或多或少地是在把玩自己的心机。因此我们才会看到，维米尔描绘室内人物，总将人当成静物来描绘，而静物的摆设与光的设置，便是他心机的流露。
维米尔的大师风范，是以小见大，将精妙的心机，不经意地流露出来，在精细中暗藏着大家之笔的挥洒。前不久，好莱坞电影《戴珍珠耳环的少女》上映，讲维米尔的故事。一个多月前，英国太晤士报报导，维米尔名画《戴珍珠耳环的少女》，经过六十多年的研究鉴定之后，终于被确认为真迹。美国的纽约时报等大报，以及我们国内的媒体，也报导了此一新闻。一时之间，似乎维米尔被重新发现了。其实，维米尔在埋没两百多后年，于十九世纪就被发现了，我们今天需要重新发现的，是他用光的大师风范。
二OO四年五月，麻州柏克郡
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