（原载《美术观察》０７年１期）
本文讨论当代艺术，专注于西方当代艺术的绘画语言。本文认为，今日架上绘画作为当代艺术的一种形态，无论在西方还是在中国，其语言仍然停留在后现代时期，这不仅暴露了后现代绘画语言的枯竭，也暴露了当代绘画语言的贫乏。
一
在西方和中国，当代艺术的渊源都可以追溯到后现代主义。今天在西方，后现代经过三十年左右的发展演变而渐渐淡出了艺术、文化和思想圈，作为后现代遗产之一的艺术语言，如“挪用” 、“戏仿”之类，也相应渐趋枯竭。这是因为后现代时期艺术家所面对的问题，与今日当代艺术家所面对的问题，已大为不同。与此相应，今天在中国，当代艺术的语言，基本上仍然是后现代的语言，但今日中国当代艺术家们所面对的问题，与上世纪九十年代所面对的问题，也大不相同。于是我们看到，后现代或伪后现代的艺术语言，如“恶搞”之类，已经成为弱智的表现。而这种弱智，与今日艺术的商业化和流氓化倾向相伴随，正是中国当代艺术的如实写照。
论及西方后现代艺术语言的枯竭，我要从英国当代画家西蒙·卡森(Simon Casson，1965-)说起，因为这位时髦画家在最近几年引起了西方艺术界的注意。卡森学艺于上个世纪的八、九十年代，也就是后现代时期，其艺术成熟于九十年代末和二十一世纪初，也就是当代艺术时期。在我看来，卡森绘画作品的艺术语言，表面颇具学术性，但稍一深入，却暴露了后现代艺术语言的枯竭。
卡森的作品，是戏仿或恶搞欧洲古典绘画，却披上了学术的外衣。所谓学术外衣，是说他看上去象是在自己的作品中研究古代绘画。例如，他挪用和戏仿文艺复兴大师、风格主义大师、法国古典主义和新古典主义大师的绘画，并以结构主义和解构主义理论及方法来探讨这些大师作品的含义。换言之，他通过剪接、拼贴、改装一类后现代制作方法，来给古代大师作品赋予二十一世纪的新含义。他挪用米开朗琪罗、卡拉瓦乔、鲁本斯、普桑、安格尔等，但又不是完整地挪用一副绘画，而是只取一两个人物或构图场景，然后象剪贴那样将另一幅大师绘画的局部拼接过来，并仿画一些十七世纪荷兰风俗画派之静物画中的花果饰物来点辍画面。作为一种特殊的技巧处理，他又用扁平的画笔在画面上横扫涂抹，效果有点像德国当代画家里希特(Gerhard Richter，1932-)那种晕眩颤抖的仿拟照片，同时又用白色或其它明亮的浅色在画面上平整地涂上几块白斑，似乎要在真实空间和虚拟空间之间，营造一种距离，制造视觉和心理上的间离效果。
表面看，这是站在古代经典大师的肩头，在较高的起点上为自己的作品谋求价值。但是，透过这表面来深入剖析，我们却发现，这无非是二十多年前之后现代艺术手法的跟风作品，其意义乏善可陈。如果一定要说什么意义的话，那么，这意义全部来自方法。若没有挪用、戏仿的后现代方法，没有剪接、拼贴、改装一类后现代制作手段，这些作品将一无是处。
何以有此言?且让我用比较的方法来阐述之，在这比较中，我强调历史意识。
二
卡森对古典绘画的挪用和戏仿之法，我们并不陌生。早在二十世纪八十年代初，英国著名流行艺术家彼得·布莱克(Peter Blake，1932-)就挪用并戏仿一百多年前法国画家库尔贝的《早安，库尔贝先生》，画出了后现代名作《早安，霍克尼先生》。二OO四年夏，法国蒙彼利埃美术馆的藏品，到美国麻州的克拉克美术馆展出，我有幸在那里看到了库尔贝的这幅早安原作。库尔贝的画，描绘的是画家在外出写生的路上，遇到自己的恩主的场面。画家在画中把玩了自己与恩主的空间关系，通过二人在路上所站位置的高低和身姿的俯仰之不同，既表现了自己的高傲，又表现了自己对恩主的尊崇，而高傲与尊崇之间的微妙关系，则是画家苦心经营的要义所在。所谓恩主，就是包购画家作品的施主，是画家的衣食父母。库尔贝把玩二人关系的这点小花招，惹恼了恩主，二人就此决裂。
二OO四年冬，我在伦敦的泰特美术馆，看到过布莱克戏仿的早安一画。根据美术馆的资料所载，一九七九年，布莱克与另一位画家一道去美国洛杉矶拜访移居那里的英国大画家戴维·霍克尼(David Hockney，1937-)，并在其家中小住，然后画出了这幅画。布莱克的人物造型、布局和构图，一如库尔贝，但背景却不再是十九世纪的法国乡村田野，而是作为大城市之旅游胜地的洛杉矶海滩。泰特美术馆的资料，并没有解说布莱克绘画的隐喻，但使用了“反讽”一语，显然是针对库尔贝的。不过，我对布莱克的解读，仍在于画中主要人物间的微妙关系。
布莱克笔下的人物关系，在形式上是库尔贝的翻版，或者说照抄了库尔贝，但布莱克赋予这一关系以艺术发展的历史意义。这就是说，尽管布莱克和霍克尼是同代人(实际上布莱克比霍克尼还年长五岁)，但霍克尼代表的是已经过去了的现代主义，而布莱克代表的却是刚刚兴起的后现代主义。虽然早就有批评家认为霍克尼体现了现代主义后期出现的反现代主义倾向或非现代主义倾向[1]，可他毕竟是一位成功于六十年代的画家，他的绘画所具有的美学和思想意义，也都是六、七十年代的，他不具有八、九十年代的思想价值。我认为，正因为布莱克看到了这一点，所以才画出了二人关系的微妙之处。
无论是库尔贝的微妙，还是布莱克的微妙，我们在西蒙·卡森的绘画中都看不到。卡森的绘画所探讨的问题，是后现代主义的一个老问题，即“再现” 问题(representation)。当代艺术并非不能探讨老问题，但应该站在当代艺术的高度、从当代艺术的角度来探讨老问题，并挖掘老问题的当代意义。可是，在卡森的作品中我们看不到这一切。卡森德绘画，停留在方法的层次上。即便是在这样的层次上，他也既无库尔贝的幽默、狡猾与煞费苦心，也无布莱克的幽默、敏锐和大胆，而只有僵硬的挪用和戏仿，只有剪接和拼贴的雕虫小技。在我看来，卡森绘画的思想是模糊的，他仅仅秉承了上个世纪八十年代的后现代主义美学，而并没有二十一世纪之当代艺术的价值。卡森所津津乐道的，只是画面的制作方法和处理技巧，他并没有真正触及欧洲古典绘画与今日当代艺术的深层关系。
在这个意义上说，卡森的挪用和戏访之类后现代语言，于当代艺术已无甚价值可言。他的绘画所暴露出来的问题，是在二十一世纪初的社会文化条件下，后现代主义艺术语言的苍白无力乃至枯竭。这枯竭的语言，已经不适应当代艺术的要求，而成为历史的垃圾，若要回收利用之，就必须注入当代艺术的新精神。
三
实际上，艺术语言的枯竭与艺术思想的枯竭是相互呼应的。就前面提到的“再现”问题而言，在后现代主义之后，如果不另辟蹊径，就难以发现新大陆，在理论上便难以超过福科和但托对“再现”的论述，在艺术上也很难超过马克·坦西的观念主义绘画，甚至不能望他们的项背。
从二十世纪再现理论的发展上说，福科是一个后结构主义者，他于六七十年代写了一系列文章讨论比利时超现实主义画家马格利特的作品，并将自己的讨论引申为关于“再现”的哲学问题。福科将这个问题追溯到结构主义始祖索绪尔，认为索绪尔的“能指”(signifier)并不能真实再现“所指”(signified)，这就象马格利特的绘画所阐明的，“这不是一只烟斗”[2]。在福科之后约二十年，美国哲学家、艺术批评家亚瑟·但托(Arthur Danto, 1924-)将再现问题向前又推进了一步。他为美国观念主义画家马克·坦西的画集《幻象及其再现》写了长篇序言《马克·坦西的画中画》，认为马克·坦西的绘画告诉我们，在后现代时期，再现问题的要害并不在于能指和所指的关系，而在于画家的主观思想。也就是说，观念绘画所涉及的再现问题，是画家与所指的关系，而作为能指的绘画只是画家的工具或手段[3]。在这里，但托强调的是艺术家的主观意识，也即观念。
作为后现代时期的观念画家，坦西的主观意识是针对现代主义的。现代主义强调形式，例如作为自治文本的表意形式，于是坦西的绘画便以视觉文本为切入点，以自己的绘画为手段，来质疑现代主义和形式主义。但是在针对现代主义的同时，坦西的绘画也针对后现代主义本身，甚至质疑后现代的“再现”理论。坦西在《浴者》(1989)一画中，挪用了现代主义之父塞尚的风景母题，圣-维克托山，并将自己的用意，诉诸山前的前景。在坦西的画面上，前景的中间是一段被水淹坏的铁路，两个身穿塞尚时代军装的军人正在脱鞋，好像是要下水检修铁路。这两个男性军人的动势，是对塞尚风景画中之浴女的戏仿。在他们的身后，有一个站立的裸体男子，可能刚从水里出来，也可能打算下水，他背对画面，朝着远山观察和思考。与此相呼应的是，在山之前景的左边，有一队工兵正站在水中，用测量设备观测塞尚的维克托山，这也许可以看成是画家对现代主义之父的探究。这队工兵的旁边，浮出一段被水冲毁的砖铺路面，也即欧洲城市之街道的路面。不过，坦西画中最要紧的是山之前景的右侧，那里有几个戏水的人正浸泡在山前的湖水中，并注视着漂浮在水中的一段朽坏的木制浮桥。这些人都是二十世纪后期的理论大师，计有利奥塔、德里达、拉康和罗兰·巴特。这些人为什么会在塞尚的湖中沐浴?一方面，他们的理论都以现代主义为论述的切入点或逻辑起点，另一方面，画中并列的街道、浮桥和铁路，分别代表了西方不同历史时期的文化，而这三者又都通向了塞尚的圣-维克托山。对坦西来说，现代主义之前、现代主义、现代主义之后的视角和方法，都可以用来探讨塞尚，而他对塞尚的挪用和戏仿，却不仅是针对塞尚所代表的现代主义，而且更是针对了上述理论家们对现代性问题的理论阐述，其中便包括了再现问题。
关于再现，坦西在一次访谈中这样说，到了现代主义时期，绘画的功能不必再是去再现客观的现实世界，相反，绘画是隐喻、修辞、变形和虚构。后现代意义上的这种绘画，已经成为一种类似于能指的媒介，其所指和内容，不被所再现的客观世界所约束[4]。带着这样的审美思想和再现话语来看，如果我们将马克·坦西和西蒙·卡森作比较，我们就会发现，坦西在后现代时期用后现代方法来探讨后现代问题，而卡森却在二十一世纪初的当代艺术大环境中，仍用二十年前的后现代方法来探讨后现代问题，而他的探讨却又不比前辈更深入、不比前人更有价值。因此我才说，卡森未能与时俱进，他的艺术还停留在过去时态。
四
我并不是说当代艺术家不可以用旧方法探讨旧问题，而是说当代艺术家应该具备当代意识，应该了解当代的艺术议题，并积极介入这些议题。唯其如此，其艺术才会是当代思想的产物。
在西方，并不是说现在就没有人从事后现代式的绘画制作了，但多数一变而为戏谑的娱乐。美国有一位流行画家，用漫画的方式来处理前总统克林顿的绯闻题材，他挪用和戏仿鲁本斯的作品，表面看具有政治含义，是对当红政客的讽刺和批评，但这类作品在实际上却是搞笑的、娱乐的，并没有严肃的思想含量。这类作品的目的只是逗人一笑，并无真正的批判意识，只不过以政治家为笑料而已。
这种娱乐中稍微严肃一点的，应数美国当代画家约翰·柯林(John Currin，1962-)。他近年的绘画，在人物动势、构图、用色、用笔等方面，猛一看象是欧洲文艺复兴到古典主义时期的作品。在广义上讲，他挪用了鲁本斯。但是，柯林与后现代的挪用完全不同，他的人物造型，基本上没有挪用前人。如果说这种不同，还仅仅停留在表面的层次上，那么深层的不同就在于它的人物都是当代生活中的现实人物，而不是神话、圣经或历史题材里的人物。换言之，柯林所关心的，是当代话题。且看他的《流浪人》一画，虽然粗看象是文艺复兴时期的作品，描绘的也像是圣经中关于圣徒的故事，但细看却是一个当代旅游者的形象。女主人公那对象水袋一样过分下垂的乳房，与背上的行囊和拐杖上挂着的钱袋相呼应，而这一切却又与几乎赤裸的下半身和脸上所呈现的观光客式表情出现反差，使得这幅看上去单纯的没有背景的肖像作品，成为当代生活的风俗画，具有勃鲁盖尔般的反讽内含。虽然柯林不仅挪用而且也戏仿了鲁本斯，但是，他的思路却是当代的。
虽然在柯林的当代思路中，不可否认地暗含着商业性，这表现在他那略显媚俗的笔法上，但是无论如何，柯林的绘画作为美国当代艺术中的佼佼者，与那些末路狂花相比，具有相当的思想性。马克·坦西的思想性，是他在后现代时期用架上绘画来质疑现代主义艺术理论、更探索后现代主义艺术理论，具有哲学的价值。而柯林的思想性，则是对当代生活之意义和方式的追问、质疑和探讨，具有社会学的价值。柯林与坦西的不同在于，坦西的绘画专注于艺术理论，而柯林却没有那样学究，他瞄准的是现世生活。尽管柯林的绘画或多或少地带有一点商业味道，但他对现实的积极介入，却是他仿古绘画的要义。
通过与布莱克、坦西、柯林等画家的比较，我们看到了卡森绘画之历史意义的缺失。尽管卡森的绘画只是一个个案，但在西方当代艺术中，这却不是孤立的现象，因而值得我们警觉。在我们的当代艺术中，挪用、戏仿等西方后现代绘画语言，仍然是架上绘画的主要语言，例如眼下正疯狂流行的恶搞、大脸之类。如果这类语言不具备当代意义，没有当代理论的支撑，便只会沦为弱智的跟风，沦为艺术市场的奴隶、沦为一种流氓策略。这种流氓策略，与艺术语言的贫乏和枯竭直接相关。至于中国当代艺术的流氓策略，这是一个大话题，得另写文章专门讨论。
二OO六年九月，蒙特利尔
[1] 贝维斯·希利尔《霍克尼，反对现代艺术的潮流?》，段炼等译，北京《世界美术》季刊1990年第4期，第46页。
[2] Michel Foucault. This Is Not a Pipe. Berkeley: University of California Press, 1983, p. 33.
[3] Arthur Danto. Mark Tansey: Visions and Revisions. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1992, p. 7.
[4] 同上，p. 132, p. 135.
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