儒家思想为内核的“前置观念”与古典戏曲解释学研究报告
淮北师范大学文学研究所  冀运鲁  史精浩  王政

儒家道义的文学解释学，在中国文学解释学史上可以说是一种常态性的现象。黄霖先生在《分体中国文学史·前言》中说：“自汉武帝提出‘罢黜百家，独尊儒术’之后，几部儒家的著作被法定为‘经’，设立了《诗经》、《书经》、《礼经》、《易经》、《春秋经》的五经博士。自此之后，就形成了一种专门训解与阐释儒家经典的学问……这门学问的灵魂就是‘尊经’，并从尊经到尊敬写作这些经典的圣人与这些经典中阐发的道义……研究文学，当然也遵循这种思维模式，首先用儒家的道义来审视作品，同时从作品中寻求其符合儒家经典的道义来。比如《离骚》，班固曾批评它‘多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载’(《离骚序》)，认为其艺术想象逸出了儒家‘经义’的规范，……但是王逸作《楚辞章句》用儒家的道义来重新考量屈原后，……屈原的为人就（又）符合儒家道义的规范（了），（他）说：‘今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也。’而且，屈原的作品也都是‘依经立义’的……这种运用儒家经学的阐释方式，……对后世的文学研究起了很大的影响，即使在论述‘小道’之小说与‘艳科’之词曲，也都会竭力从中找出符合‘经义’的精神来，……甚至在论其‘诲盗’之作《水浒传》时也赞其‘水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人’；辨其‘诲淫’之作《西厢记》时说是‘词曲之《关雎》’，‘《风》之遗也’；……如此等等，都可窥见‘依经立义’就是贯串中国古代文学研究始终的一个传统。”他指出了中国文学解释学“依经立意”的传统。作为文学体式之一的“曲学”（戏曲学与散曲学）解释学当然亦未能跳出这个窠臼。
李开先在《改定元贤传奇后序》中写道：“传奇凡十二科，以神仙道化居首，而隐居乐道者次之，忠臣烈士、逐臣孤子又次之，终之以神饰、烟花、粉黛。要之激动人心，感移风化，非徒作，非苛作，非无益而作之者。今所选传奇，取其辞意高古、音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。”李开先所说的“本”与“正”即指曲作必以儒家的风教为体用，实即《琵琶记》所谓“不关风化体，纵好也徒然”之意。
对于这种戏剧解释，老舍在《文学概论讲义》第十四讲《戏剧》中说：“孔尚任在《桃花扇传奇》的序言里说，‘传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六，小说家，无体不备；至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣，其旨趣实本于三百篇，而义则《春秋》，用笔行文，又《左》、《国》，太史公也。于以警世易俗，赞圣道而辅文化，最近且切。今之乐，犹古之乐，岂不信哉?’这段话对于戏剧的解释，在结构上只看了文学方面，在宗旨上是本于‘文以载道’，……（但事实上戏剧的）成功与否，便不在乎道德的涵义与教训怎样，而在乎能感动人心与否。”老舍其实是不满意于孔氏对传奇剧之功用的诠释的。第一他觉得孔从传统文学体式（诗学、史传文学、乐之词、乐之文）的视角释解戏剧，是不确切的；第二，孔不应该把戏剧看做儒教文学观常遵循的“文以载道”之工具，说戏剧可以“警世俗、赞圣道”。但孔尚任就是孔尚任，他生活在那个传统统辖着的时代，他怎么可能把戏事说成离经叛道之投枪、之利匕呢？！
以儒教哲学为“成见”（“前见”）的戏曲诠释也多见。如朱有燉有《刘盼春守志香囊怨》杂剧，写乐工女刘盼春，容艺均佳，盐商陆源欲梳拢她，盼春不从，唯心恋书生周恭。周恭亦填《长相思》词给盼春。后盼春守志悬梁死，火葬时香囊烧不着，开之，中有周恭所赠词也。周恭亦死，与盼春合葬。
有燉《自序》云：“三纲五常之理，在天地间未尝泯绝，唯人之物欲交蔽，昧乎天理，故不能咸守此道也。近来山东卒伍中，有妇人死节于其夫,予喜新闻之事,乃为之作传奇一帙，表其行操。继而思之,彼乃良家之子,闺门之教,或所素闻,犹可以为常理耳。至构肆中女童而能死节于其良人,不尤为难耶?玄峸,河南乐藉中乐工刘鸣高之女,年及异,配于良民周生者,与之情好甚笃，而生之父母训严,苦禁其子,拘系之,不令往来,自后遂绝不通。女子亦能守志,贞洁不污。女之父母以衣食之艰,逼令其女复为迎送之事。值富商金帛往求之,母必欲夺其志,加之捶楚,女终不从……,自缢而死。及火其尸，焚其余烬，而所佩香囊尚存，其父母取而观之，中藏所得生寄之词简一行宛然入故，众叹惊异……予因制传奇，名之曰‘香囊怨’，以表其节操……闻诸上司，旌表其行。”
朱有燉讲得甚明白，刘盼春守志死而香囊烧不着事，反映了天地间自有纲常天理（如贞节等等）不泯长存，人之物欲遮蔽不了这种精神；戏剧创作就应该“表之”、“旌之”，倡之传之。他的诠释是在为程朱理学作助翼矣。
汉以后的儒学，强调皇权天授、天人相感，皇恩帝泽，与天互渗。这种观念往往成为明清曲论阐释剧事的起点。明宣德五年三月，朱有燉创作了《洛阳风月牡丹仙》杂剧，剧前“自引”说“尝谓太平之世，虽草木之微，亦蒙恩泽所及，以遂其生，成繁盛之道焉。若花中之牡丹，亦草木之钟秀者。自古以来，不遇太平而伤於蒭牧兵燹者，不知其几也。惟唐开元中，天下和平，故牡丹盛於长安。……予於奉藩之暇，植牡丹数百馀本。尝谷雨之时，植花开之候，观其色香态度，诚不减当年洛阳牡丹之丰盛耳。因假欧阳公作记之意，编制传奇一帙，以为牡丹之称赏，……诚为太平之美事，藩府之嘉庆也。”朱有燉见府中己种之牡丹花盛开，遂选择唐代开元间洛阳牡丹花会故事写成剧本，以为自娱。值得注意的是他对自己创作兴感的解释，非同一般。他把己所观见的牡丹绽放，看作是太平之世之显荣，是皇帝恩泽滋润于草木，是朱氏贵族的天运给了其府第以“明艳”之景观。剧事得以敷演，乃上述“繁盛之道”之反映。这种阐说就是客观唯心主义的戏剧诠释了。因为剧事似不是社会生活的反映，而是他们老朱家天子鸿运的波及了。
又，朱有燉写了《河嵩神灵芝庆寿》杂剧。剧前同样有一段《自引》云：“仰赖圣世雍熙,天下和平,中原丰稔,雨阳时若，藩国安康,宫闱吉庆。今乃正统四年春二月，有灵芝生于王宫中,佛堂之东,紫盖金茎,形大若盎,高可六寸,烨烨光辉，色如赤瑛,坚而润泽。实社稷之衍庆,河嵩之效灵,为圣朝之祥瑞,开万万年太平之应也。顾予菲薄,何德以堪?然有此瑞应,岂无歌咏以美之?因作传奇一帙,载歌载咏,以答荷社稷河嵩之恩眷,以庆喜圣世明时之嘉祯……”从这段叙述看，他是听说有菌菇类东西生于宫苑之中，于是认定这是灵芝。灵芝可不是能够乱生的。既生此物，当即朱氏王朝的大喜事或“瑞兆”。具体地说，当是他们朱氏天朝开万万年太平基业之“显应”，是一种“圣世明时”之“嘉祥”。 于是，他不能不把这个“祯祥”以剧事的形式表现出来，表达他对天子的“思眷”。这种创作动因及剧事寓意的阐释，和上面一样，显然捆绑了他主观意志的东西，是在强拧“苦瓜”。当然，这种 “强拧”也正是解释学常有的事。解释学就是好拿客观诠释主观的。
与朱有燉近似，朱权也是这样阐释戏曲活动的。其《太和正音谱》自序说：“猗欤盛哉，天下之治久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽，于今三十有余载矣。进而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼瞶盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼虽出于人心。非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰治世之音，安以乐，其政和。是以诸贤行之乐府，流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四夷，使鴃舌雕题之氓，垂发左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。”他把明代初叶的曲作（包括戏曲与散曲）认定为“安乐”或“和”的形态。这个形态怎么来的？他说是他们朱明王朝“仁风帝泽”、“太平之盛”造成的，即剧曲的“和”的形态，是他们朱明王朝政治和谐的反映。明帝开基三十多年中，天下民人皆乐其“皇明之治”，不管京郊还是边地（哪怕在左衽之俗的少数民族），都对他们的帝制“靡不欣悦”。有了这种满天下的“人心之和”，才有了“和”之形态的剧曲。于是，帝泽——政和——人心之和——和之曲，这就构成了朱权的戏曲解释学。他把艺术之“和”的本源，归之于帝王仁风，归之于帝王教化了。这实际上是儒家“治世之音安以乐，其政和”的翻版，是《乐记》传统思想的推演。
明以后戏剧解释学倾向的愈见发展，或与当时程朱理学走向王阳明心学的儒家哲学思潮内部更移有关系。明代的王阳明讲究心学，他认为程朱讲的天理，不在人之心外，而就在人之心中。他强调人心即天理，把程朱理学的客观唯心主义倒过来，使主观唯心主义成为时代哲学的主流。我们看王阳明对人之主观的定位，《传习录》记：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”在王阳明看来，“心”是决定“物”的；离开了“心”，则“物”不能成其“物”。山中的花树颜色虽是客观的“物”，但他离不开人“心”去赏视，离开了人“心”的赏视，花树美色即空寂不存在，什么亦没有了。这就是他对“心……物”关系的再认识。他把人们的主观感觉提到了第一位，把感识主体“片面地夸大”，使之“过分地发展（膨胀、扩大）为脱离了物质、脱离了自然，神话了的绝对”了。似乎离开了“心”，天下即无物了。这种绝对的对主观的“夸大”，助长了由“心”之方面（主观）图解客观事物及人们认识对象的哲学思辨方式，也助长了向来偏重于“我之成见”的解释学的发展。这当是戏剧解释学起来的背景和支撑。
从王阳明心学发展下来的有泰州学派。其代表人物李贽，则从其“童心说”的思想原点出发解释杂剧及《西厢记》的创作。《焚书》卷三《童心说》一文云：“龙洞山农叙《西厢》，末语云：‘知者勿谓我尚有童心可也。’夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。……夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多著书立言以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根㭽；著而为文辞，则文辞不能达。非内含于章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得，所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。
夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也；言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事、文假文乎！盖其人既假，则无所不假矣。……然则虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心长存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》、《孟》乎！”
李贽认为对儒学经典的尊奉已经走到了伪道学的境地，所谓圣人之言的“识习”把学人的赤子之心（真心、童心）给遮蔽（“障”）了。学人没有了“真心”（纯真的一念之本心），失去了“真人”的性情，成了“假人”。“其人既假，则（所为所言）无所不假矣”。“假人”写出的文章乃成“假言”、“假文”。但像元杂剧、《西厢记》这类作品，则仍是有“童心”的 “真人”之作，乃天下之“至文”也。李贽的“童心说”是王阳明心学精神的拓展，是针对程朱理学“存天理，灭人欲”的。也即，李贽的戏剧解释学实际上是被卷进哲学潮汐的产物了。
李贽在另一处谈到《西厢记》时亦说：“（作者）胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告诉之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情、触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕痛哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火……余观斯记（《西厢记》），想见其为人。”在他看来，《西厢》的作者是“真人”，其童心未失，敢兴叹、敢狂叫、敢痛哭，其将胸中积久莫遏、不得不吐之真情、真意流溢于作品，故其戏当然是天下之“真文”。
《易经》是儒家的经典。明清曲论中又有用《易》理解释戏曲的，如清代的焦循。焦循主要研究《易经》数理哲学。他通过十余年的《易》之数理研究，形成了自己的形式主义的均衡论，并以之图释自然、社会及艺术。他认为事物均衡的途径之一是“旁通”。“旁通”即指事物间的对立关系走向和谐。通过“旁通”，事物进行“当位”——“失道”——再“当位”的数位循环，循环中矛盾的统一成为绝对，而矛盾的差异则成为暂时、相对的了。戏剧创作，其实也是有“旁通” 作用的，因为它在调节人之性情的当位与失道。他说：
“人禀阴阳之气以生者也，性情中必有委柔之气寓之，有时感发，每不可遏，有词曲一途分泄之……古人一室潜修不废啸歌，其旨深微，非得阴阳之理未足与知也。”(《词说》)
“古人春诵夏弦，秋冬学礼读书，试思书何以云读，诗何以必弦诵，可见不能弦诵者，即非诗也。何以能弦诵，我以情发之，而又不尽发之，第长言永叹，手舞足蹈。若有不能已于言，又有言之不能尽者，非弦而诵之，不足以通其志而达其情也。鼓无当于五音，仅用以节乐，不可与诗相合。故诗中间有一二急促之音，乃用以为节。若一诗皆然则止可以鼓，不可以弦。止可以鼓，不可以弦，则鼓词矣。周公作多士多方，反覆详尽，而东山鸱鸮之诗，则情余于意，意余于言。然则贻王何不用文，诰民何不用诗，感以情非同谕以意也。周秦汉魏以来，直至于唐杜少陵、自香山诸名家，体格虽殊，不乖此指。晚唐以后，始尽其辞，而情不足。于是诗与文相乱，而诗之本失矣。然而人之性情，其不能已者，终不可抑遏而不宣，乃分而为词，谓之诗余。故五代之词，六朝初唐之遗音也。宋人之词，盛唐中唐之遗音也。诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲，譬如淮水之宅，既夺于河，而淮水汇为诸湖。求淮水于桃源安东之间不可见，求淮水于白马甓社之中转可见也。……诗本于情，……被于管弦，能动荡人之血气。”（《与欧阳制美论诗书》）
这就是焦循的易理旁通哲学的戏曲解释学。在他看来，人的性情的均衡，可以通过“分泄”的方式实现，“分泄”即“旁通”同义语。向哪里“分泄”呢？向啸歌、词曲中分泄，向诵弦、诗文中分泄。有了分泄，人之性情则获得“通达”、就达到平和状态了。从这个角度上来看文体演变史，宋代词亡以后，元代的曲（散曲与剧曲）就成了那个时代“分泄”（“旁通”）人之性情的主渠道。这就好像黄河夺淮、淮则转泄于诸湖、先“失位”又自然得其“新位”一样。
又明人王思任也曾以《易》理诠释戏曲，其《批点玉茗堂牡丹亭叙》云：“若士以为情不以论理，死不足以尽情。百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。况其感应相与，得‘易’之咸；从一而终，得‘易’之恒。则不第情之深，而又为情之至正者。”他说杜丽娘染情于梦，当得《周易》“咸”卦之神理；而其执着于情梦、非梦梅不嫁，则又得《周易》“恒”卦之精神。我们也不能断定他说的是否有道理，但解释就是这样的，往往“拉郎配”。

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