2003年，我在深圳美术馆策划了“图像的图像”当代油画邀请展。开幕之前，刘骁纯老师把我拉到了一边问展名应作何解释？我当时答道：近年来我发现了一种新的创作走势，有不少年轻艺术家已经完全颠覆或超越了传统现实主义的创作模式，即不再是以写生的方式获取创作图像，而是直接挪用照片或各类文化图像——包括广告、宣传画、插图与漫画等等进行创作，也因参展的艺术家多用此法，故取其名。事实上，他们的探索不仅扩大了架上绘画的疆界、使其焕发了全新的生命，还显示出了高度的延展性、包容性、多样性，以致使传统架上绘画演变为了“全新的艺术载体”。与此相关的是，首先，艺术家们常常会将所挪用来的图像先行置入电脑中进行主观处理，然后再转换到画布上去；其次，从“虚拟性”的美学原则出发，他们还会在一个精心设计的超现实框架内，任意塞进一些东西，其目的乃是要强调观念与主题的表达。如果要借用“图像学”的术语来说的话，艺术家们是想以组合的图像来形成一个新的“蕴意结构”。事实上，在大多数相关艺术家那里，如何真实再现生活不复是重要的问题，他们努力要做的便是超越现实的表象，以直击生活的本质。而刘骁纯老师看了展览以后，既认可了展名，也对刚出现的新创作走势十分感兴趣。
艺术家钟飙
应该说，艺术家钟飙就是在这一新创作走势中十分突出的艺术家，也正是由于取得了相当不俗的艺术业绩，此后——也就是在2004年，他还参加了由批评家舒阳与乔枫联合策划的“影画派:中国影像绘画”展。[1]其他参展艺术家，如尹朝阳、张小涛、李大方、付弘、徐文涛等人和钟飙一样，亦参加过“图像的图像”当代油画邀请展。
从艺术史的角度看，以借用照片资源进行艺术创作的做法尽管在先前早已有之，但在一些传统“现实主义”艺术家——特别是若干老油画家那里，即使运用了照片，也仅仅是作为参考而已，因为他们在作品中力图呈现的还是类似经典画作的“手绘性”效果或接近于肉眼观察的效果。[2]意即，照片对于他们只是一种记录对象的手段，而这就使他们既省下了画写生的时间，又拥有了真实准确的素材。资料表明，此种情况在美国照相现实主义艺术家罗伯特手上发生了根本性的改观。与传统的“现实主义”画家不同，罗伯特在自己的作品中着力突出的是照相机观看效果。据知，他认为，一幅好照片本身就是一件优秀的艺术作品，画家只要好好加以临摹就行了，而且这样还可以免于形成固定的风格和错误的观察。但德国艺术家里希特的做法又大异其趣。从1963年开始，他常常根据照片进行二度创作，不但在一定程度上借鉴了照相机观看的效果，还较好糅和了传统油画中的手绘性方法，于是便给当代架上绘画创作带来了全新的发展契机，其影响远播。再看国内，1990年代初借鉴里希特的创作经验，即对历史照片进行二度创作做得最为突出的是艺术家张晓刚，正像一些学者指出的那样，无论在选材上，还是在表现上，他都很好突出了深刻的中国性与个人性。代表作当为著名的《大家庭》系列。也许是张晓刚的成功极大地鼓舞了年轻艺术家，也许是里希特的巨大影响……总之，从1990年代末期到新世纪，一大批深受“影像文化”影响的青年艺术家——特别是从事当代架上绘画创作的青年艺术家十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为了特殊的创作方式，进而成为了新的主力军。不过，与张晓刚等出生于上个世纪50年代的艺术家更多是借助于历史老照片并不完全一样，为成长背景使然，他们创作时所借用的图片主要来自于当下的杂志、广告或网络……有的则是根据主观虚构摆拍出来，然后再将其智慧地转换到了画布上。
都市过客与永乐宫 100x81cm 布面油画 1991（图一）
以钟飙为例，虽然很多年来，他在创作时一直是以组合图片（像）或打破时空的手法进行超现实叙事，但在不同时段里，随着思考问题的不同，加上对艺术理解方式有所变化，故无论他所选择的图像与组合图像的方式，还是表现风格都发生了很大变化。比如，在1990年到1991年之间，出于更关注个人与历史关系的原因，他常常会将历史的图像与当下的图像加以并置。而他本人则将此一阶段命名为“借古开今”。在接受胡少杰的访谈时，他说道：“1990年毕业实习大剂量地参观文明遗迹，看到几千年的遗存共处当下，突然觉得与古代接通了，我甚至觉得自己的生命当时并不是22岁，而是亿万年生成的结果。就像宋代的古玉虽然雕工是宋朝，而玉料却是亿万年成型的结果。当时首先想到的，就是怎么把古代的文明遗迹和都市生活结合起来，赋予各种矛盾事物一个情景剧的舞台，让新关系自动生成。”[3]油画《都市过客与乾陵》创作于1991年，（图一）在本作品中，艺术家以超现实的方式将西安乾陵前站立的无头石人雕像放进了现代都市的环境中，此外，除长袍下半部分被处理成了接近真实的视觉效果，还加上了长袍下露出的西式裤脚与皮鞋。按我理解，艺术家显然是要借助这一画面表达“人在历史的长河不过是匆匆过客”的无限感叹。相同的处理方式也可见之于他同年创作的《都市过客与永乐宫》，其变化之处在于，那永乐宫壁画中的侍女被移置在了现代住宅中，并穿上了现代人的服装与皮鞋。
随后，也就是从1994年到2008年，他则更多根据对于现实生活的感受大量使用了来自于消费社会的图像，借此也清楚表达了他的立场或看法。他本人将此一阶段命名为“图像迹遇”。在谈到其创作灵感的来源时，他这样说到：“我的艺术在大街上，在镜头中，在随手翻开《辞海》时看到的第一个单词里，在废墟，在超市，在性爱后的瞬间，在帮助别人的自我感动中，在脑海里突然出现空白的时刻，在网络上，在文明海上的波光里……在女人的尖叫声中……总之，我的艺术，无所在又无所不在。”[4]
值得指出的是，首先，由于他在1994年受广告与照片、电视的启示摸索到了一种主要强调明暗对比的画法，于是他再没用传统油画中反复以薄色罩染、不断以纱纸打磨的方式。像他在2004 年创作的《一个人的城市》就让一位青年女子漫步在了空寂无人的都市街道上，我认为，此作虽然是艺术家为数不多，且没打破自然时空的作品，但因很好强调了在物质化的消费社会里人与人亲情的严重缺失，故也成了他那个阶段的代表作之一。（图二）
一个人的城市 A one -man city 360x250cm 布面油彩、丙烯 2004（图二）
当然，与此同时，他亦画了一些青年人在都市上空飞翔的超现实作品。如2004年创作的《生活》就以一位青年女子在都市上空飞翔的画面暗示了当下青年希望超越现实的束缚去追求人生理想的愿望；（图三）
2004 生活 Life 280x200cm 布面油彩、丙烯 Oil and Acrylic on canvas（图三）
其次，从1998年到2008年，他在创作上还实施了另一种新的方案，那就是在画布上先以木炭条绘制，然后再施以丙烯，有区别的地方是在各件作品中两者所占的比重不大相同。或许是此一既能显示过程与偶然性，又能快速表达主观意念的作画方案十分有利于他做艺术探索，故他将其命名为“过程延展”。与此相联，从2006年起，他的创作也发生了很大变化：一方面是他结合当下生活体验，表达“碎片”式感受的作品——即画中只有一至几个人物，再配上背景的创作模式——明显在减少；另一方面是他经常会将众多来自现实与历史的符号——包括各类人物与道具等——以错位、杂交的方式组合在了大幅长卷上，结果，画面也变得更加奇异、神秘、魔幻、深邃与非逻辑。而这无疑与艺术家将过去、现在和未来当成一个整体来看有关联。不过，联系艺术家的相关论述来分析，我们并不难发现，他的思考其实深受佛教教义的影响，以致将现在看成了过去的结果以及未来的原因。[5]2008年创作的《显形之一》、《显形之二》对艺术家具有重要的转折意义。在这两幅各有9米长的作品中，艺术家不光安排了一些表现空无的画框，还在周边安排了充满生活气息的众生相，其中还间杂有现代建筑与佛像等。由此，艺术家不但强调了宗教对现实的内在影响，也强调了一切都是因缘迹会又会终归于空无的佛教观念。（图四-《显形之一》草图、图五-《显形之一》成品）
显形之一（草图）80x200cm布面木炭、丙烯 2008（图四）
2008 显形之一 350x900cm 布面木炭、丙烯 （图五）
沿着上述思路，艺术家随之创作了一系列优秀作品。但没再用木炭与丙稀结合的表现手法，却运用了丙稀与油彩结合的表现手法。而且，他也完全改变了作画程序，即在创作初期，他总是会以任意泼彩挥洒的方式在画面上进行无意识的抽象表现，然后再根据画面上偶然因素的刺激去找出画面上的形或处理方式来。他曾戏称这是“胸无成竹的探寻”，但现代心理学足以说明，相关探索必然要以艺术家的知识储备为背景。若以艺术史为线索，此举与艺术家达.芬奇当年先用乱笔随意画出诸多线条，然后从中即兴寻找作画路径的方式异曲同工。其创作过程乃是从a到b，再从b到c，直到无限的过程。用老子的话说，就是一生二，二生三，三生万物的发展过程。毫无疑问，此方法与艺术家以前先总要设计一个十分明确的想法，再给予绘制的传统模式显然有着天壤之别，不但会有意想不到效果出现，也避免了创作时总是按老套路应付的问题。在一系列相关论述中，艺术家还特别谈到了创作时进入“混沌”状态的重要性，在他看来，“混沌”既是宇宙的本质，亦是事态发生前的潜行大势，而现世的一切都是宇宙运行的结果，故从此入手就可以孕育出画面的形象来。[6]这也是他将2009年至今的创作阶段称为“混沌初开”的原因。如2009年的作品《海市蜃楼》、2010年的作品《致未来》等都是顺着相关思路创作出来的。相比较起来，我更喜欢他于2012创作的《一切早已存在，只有经过时显形》。（图六-《一切早已存在，只有经过时显形》草图、图七-《一切早已存在，只有经过时显形》成品）恰如大家所见，本作品将不同时空中的物质——包括古代与现代建筑、高速公路、青花瓷瓶、大碗面等，还有不同生活场景的人物组合在了一个巨大却又混沌的结构里，而如此处理的学术理由就是他在作品标题中所强调的那句话，“一切早已存在，只有经过时显形”，意即过去也好、现在也好、将来也好，作为视觉幻象一直就存在着，并且是由宇宙能量的运动造成的，所谓“显形”只是有人与之相遇并深切感知到了这一切。而他作为艺术家，所做的工作就是要将自己感悟到的现实放到与历史、宇宙共存的大背景中去，以探讨隐藏在时空背后的特殊逻辑。
《一切早已存在，只有经过时显形》草图（图六）
一切早已存在，只有经过时显形 400x1200cm 布面丙烯 2012（图七）
我注意到，在最近的时期里，即从2013年到2019年，他在艺术探索方面的步子迈得更大了。就主题而言，他对与时间、空间、宗教、宇宙、能量、彼岸、命运等有关的哲学命题更加关注；就表现而言，他则在将这些命题置入作品中时，更加强调在“馄饨”的状态中去顺势而为的“谋篇布局”，而一个重要的特征即是，相比先前的作品，画中抽象元素出现得要更多。比如，在创作《命运》时，他先是以十分率意的方式画出了一个巨大的抽象结构，（图八-《命运》草图）接下来，在加上伟大的德国音乐家贝多芬肖像的同时，他除做了少许修改外，基本上保留了既有图式，由是，著名的《命运》交响曲的雄壮旋律就与贝多芬的肖像一起出现在了观众面前。（图九-《命运》成品）不知他人感受如何，在我看来，艺术家近期的作品，不仅画面的秩序显得更开放、造型更放松、品质更高、更耐看，也很好突出了材质的特点或画面肌理效果，相信这也会形成他往后创作的逻辑起点。毋庸讳言，相同的情况也在作品《舍得》（2018年）、《无常》（2018年）、《基础》（2019年）等中有所显现。在本文即将结束时，有个问题必须说明一下，即自2008年以来，钟飙在创作时也运用了影像与装置的元素，甚至介入了电影。虽然这使他的艺术在总体上显得更加多元，并促进或生发了他的绘画创作。但考虑到其多是围绕相关架上作品而展开——比如，在展示作品《显形之一》与《显形之二》时，影像部分与这二幅作品就使用了同样的92个图源；又比如，2013年在苏州博物馆举办个展时，他请山东鲁木匠古典家具厂所做的一款榆木屏风，就是以作品《显形之二》为原形设计的……故本文没有对其加以专门的评介，而是准备以后单独再行撰文阐述，敬请读者理解。
命运底色（图八）
命运 130x97cm 布面油画 2019（图九）
钟飙的艺术年表告诉我们：每隔上一段时间，他就会在艺术创作上发生蜕变，并同时推出相关的理论思考。这足以说明：他是一位永难满足、勤于思考、大胆探索的艺术家。在此，我谨预祝艺术家在今后的日子里取得更高成就！
2020年6月6日于武汉东湖华侨城
注：
[1]批评家舒阳在他的文章中，把借鉴影像资源的绘画称为“影像绘画”。见《中国影像绘画》，载于《中国影像绘画》，香港文化中国出版社，2004年4月版。
[2]即油画家在表现对象时，特别重视突出笔触表现的特殊效果，这当中也包括造型与色彩的专业性处理。
[3]见李明《钟飙：顺势而为，水到渠成》，载于……
[4]见《图像的图像——2003中国当代油画邀请展作品集》，54页，广西美术出版社，2003年10月第1版。
[5]见刘佳一《钟飙：显不显形都存在》，载于……
[6]详见KU：《钟飙：现实，从潜移默化的混沌深处走来》，载于《库艺术》……艺术家在这篇访谈中强调：“宇宙无边无际的能量运动决定了必然趋势，必然趋势造就了机缘，机缘改变我们下一瞬间的走向。所以从2009年开始，（我的）作品回到形象诞生之前的混沌状态，由混沌来孕育形象。具象与抽象本质上是不能剥离开的，就像未知世界和已知世界虽然以人的认识为界，但它们却是一个整体的存在。”他还说道：“宇宙的能量运动决定必然趋势，它远远大于人的意志。意识到这一点，我开始对宇宙与我们的关系产生了好奇。每一个即成事实都是宇宙运行的当下结果，宇宙就是现实的本源。”
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