(原载《美术观察》07年第8期，此处有改动)
早年习画，一度着迷于风景写生。那时所知的风景一词，似乎仅指郊外风光。然与画友交流写生所得，方知还有城市风景一说。不过，虽然概念扩展了，其时所谓风景，无论是乡间山水，还是城市景观，都是双眼可见，并可入画的客观风景。后来上大学，又听到内心风景这一新词，也才知道这内心风景是要闭上双眼才看得见的主观风景，且不是写生所能得，却是写心始可得。那时候，不管谈及客观的外界风景还是主观的内心风景，风景一词总代表着对艺术的向往，也记载了个人的一段求知经历。
再后来，当代社会进入流行文化和大众消费的时尚中，有关风景的词汇多了起来。大街上行走的美人，网络上的虚拟社会，甚至商界政坛的勾心斗角，都构成一道道耀眼的风景。于是，风景一词贬值了，至少，在我的个人词典里，风景一词已经毫无意义。一个美丽而又让人怀旧的词被用滥了，消失了。
梦幻风景
加拿大的初春是一年中最冷的时节，蒙特利尔的城市风景总是艳阳下一片寒冷的白雪。二月底，我到美术馆去参观茅瑞斯·登尼(Maurice Denis,1870-1943)的画展《地上乐园》(Earthly Paradise)，未曾想竟看到一幅幅梦幻风景，画中清冷的阳光明亮而又洁净，营造出高处不胜寒的内在意境，与初春的蒙特利尔城市风景颇为和谐。
绘制梦幻风景的茅瑞斯·登尼是二十世纪初的法国画家，纳比画派的第三号人物。说起纳比画派，人们通常想到的是博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)和维亚尔(Edouard Vuillard, 1868-1940)。关于博纳尔的艺术，我很早就有所知，他的画面总是堆积着厚重的色彩，在逆光中有沉郁之气，却又勾勒出明亮的轮廓，让人体验到一种模糊的动感。维亚尔的绘画，十年前在蒙特利尔有过一次回顾展，他也喜欢逆光中的室内景，但比博纳尔明快，不似那样模糊。这两位画家都以厚重的用色用光而著称，他们画中的阳光，也都温暖而且温馨，与登尼画中阳光的清冷和洁净迥然不同。
茅瑞斯·登尼生于一八七O年，早年在里斯习画，先接受古典训练，通过临摹来研习意大利文艺复兴时期艺术大师的绘画技法，并在那里结识了维亚尔，这对他以后的艺术发展影响很大。后来登尼就学于巴黎著名的于连美术学院(Academie Julian，也译朱利安美术学院)和巴黎美术学院(Ecole des Beaux-Arts)，其间结识了博纳尔等几位志趣相投的画家，他们都对高更的综合主义(Synthetism)有浓厚兴趣。当时，博纳尔、维亚尔及其同仁在巴黎形成了一个艺术团体，名“纳比画派”(Nabis)，登尼很快就加入了这个画派。纳比是希伯来语，意为先知或预言家，他们用诗意的色彩和简洁的形式，通过异国情调来尝试原始画风，同时也追求象征意味。在十九世纪末和二十世纪初，纳比画派成为法国早期现代主义的重要力量，预示了二十世纪欧洲现代艺术的发展。
纳比画家们所尊崇的高更，时称野蛮人，远离巴黎的尘世，躲到塔希提的海岛一隅，凭着一腔宗教般激情，追寻人的来龙去脉，赋予绘画以精神内涵。博纳尔和维亚尔比较偏重形式，倾情于高更绘画之用光用色的平面效果。登尼也倾情于色光的平面形式，但同时更追求精神内涵，他将高更的激情，淡淡地转化为宗教精神，不经意地从笔底流露出来。如果说高更追寻的是人的来龙去脉，登尼追寻的便是地上乐园，他借助圣经故事，一意描绘自己心中的梦幻风景。
由于古典技法的训练和对纳比画风的执著，登尼在尝试各类绘画时，都关注内心世界的描摹和表达。那时候，登尼与巴黎的象征派诗人过从甚密，为马拉美、魏尔伦等著名象征主义诗人的作品绘制插图，对他们的诗歌深感兴趣。其时，英国拉斐尔前派的象征绘画也对登尼产生了影响。这样，除了绘画，甚至在登尼的装饰设计中，如地毯、彩色玻璃、壁画、天顶画等等，他都力图呈现内心中具有精神象征的梦幻风景。登尼的平面设计多以抽象形式为外观，由于装饰艺术的作用，于是在他的绘画中，平面设计和色彩的平涂成为梦幻风景的外在形式特征。
同时，登尼也是二十世纪初的著名美术理论家，是纳比画派的理论代言人。他发表过一系列文章，讨论当时画家们所面对的艺术问题。用我们今天的眼光看，他的著述主要是形式主义理论，强调色彩的平面效果和视觉秩序，这对后世的抽象艺术产生了重要影响。
在某种意义上说，象征主义关注内在精神，抽象艺术关注外在形式。如果我们把登尼绘画中的象征主义和抽象因素放到一起，便会看到其艺术的张力，这就是他为了展示内心的梦幻风景而将矛盾的双方协调起来。
我们且看他的代表作《受胎告知》(1912)一画，下午温馨的橙色阳光从窗口斜射而入，勾画出了少女玛丽亚的轮廓，照亮了临门的天使。画中橙色的温暖阳光与室内的蓝绿影调相对比，二者化为一种亦暖亦冷的清凉色调。由于采用了平涂方法，这清凉的世界简洁而又静谧，营造出安详的意境，应和了作品所描绘之少女受胎故事的神圣感，同时又具有一种抽象之美。透过打开的门，我们可以看到户外风景的一角，但是，这幅画借用宗教故事来描绘精神世界，展示的是室内景，与户外风景形成对照。从象征的角度说，室内代表了内在精神，圣女受胎可以看成是开垦处女地，播下精神的种子。与此相应，户外代表了外在形式，恰如展览的名称《地上乐园》的寓意那样，外面是精神的处所。画中那扇打开的门，不仅沟通了这两个世界，也协调了象征与抽象的内外冲突，使我们有可能跟随报信的天使，从外在世界进入内在世界。
在登尼的绘画中，正是这样的沟通和协调，创造出一个超越尘世的梦幻风景，它源自艺术家的内心，外显于象征绘画的抽象形式。
东方风景
茅瑞斯·登尼的梦幻风景，因色彩的平涂和构图的简练而具有抽象的装饰意味，反映了欧洲早期现代主义者们对东方艺术的迷恋。德国当代美术史学家维奇曼(Siegfried Wichmann)著有《日本画风：1858年以来日本对西方艺术的影响》一书，他在书中谈到了日本浮世绘的装饰性对登尼绘画的影响。不过，维奇曼所述甚简，对登尼的话题仅点到为止，因此我得就这个话题作点阐发。
日本美术史上的浮世绘，其发展高峰是在江户(1603-1867)后期和明治(1868-1912)初期。江户时期的浮世绘有三大类，美人画、戏剧画和风景画。在江户浮世绘的六大名家中，安藤广重(1797-1858)以展现风景著称，代表作有《东海道五十三驿》和《名所东京百景》等系列浮世绘木版画。
初春的蒙特利尔美术馆，在举行登尼绘画回顾展的同时，还举行了安藤广重的专题绘画展，展出了《东海道五十三驿》的原作。过去我曾一度醉心于浮世绘，对广重的作品有所了解，也醉心于日本绘画与欧洲早期现代主义的相互影响，并就这个话题写过一些文章。现在在蒙特利尔看到广重的原作，遂有机会进一步了解东方风景对欧洲现代绘画的影响。
安藤广重于1797年生于江户(今日东京)，十四岁那年跟随名画家歌川学习浮世绘的制作。那时的日本有个传统，徒弟学艺多改从师姓，所以广重次年得名歌川广重，并以歌川之名而进入浮世绘艺人圈。不过，欧美学者多用其本名，称安藤广重，中国学者与日本学者一样，多用其艺名，称歌川广重。读者若不明就里，也许会堕入五里云中，以为是学者们张冠李戴，或以为江户有两个叫广重的浮世绘大师。在学习浮世绘之后不久，广重又学习中国画技法，尤其是纯色平涂的工笔画法，这对他后来的浮世绘木版画的设色尤有影响。
三十多岁的时候，广重制作了著名的浮世绘风景画《东海道五十三驿》，获时人和后人的极高评价，称为日本浮世绘的峰巅之作，也是日本风景画的峰巅之作，广重由此而成为日本美术史上最优秀的画家之一。这套浮世绘描绘从东京到京都一路的风景世态，画家以每个驿站为一景，加上起点东京和终点京都，共得五十五景。大约十年前，我在美国的明尼苏达美术馆看到过这套原作，为其打动，写下《浮世绘》一文，刊于北京《读书》杂志。后来，一位日本学生送了我一幅印制精美的广重浮世绘复制品，是这五十五幅东海道风景中的第三幅，名《川崎·八乡渡舟》。
早春二月在蒙特利尔美术馆又见到这套浮世绘原作，有一种亲切感，尤其是画中的风景和世态，让我联想到中国的江南水乡和南派山水画。这幅川崎渡舟，画的是小船摆渡的场景，近景是河中半渡的小舟，舟中有男女旅人六七个;中景是河对岸的小码头以及等待渡河的人畜，还有林中掩映的川崎村舍;远景是蜿蜒的长河，以及天空中飞落的大雁。这幅画构图平稳，纵深辽远，自前而窥其后，为平远山水，与中国传统山水画里的平远构图有相似之处，或许显露了画家当年研习中国画的功底。
当然，广重的浮世绘与中国画也有很大不同。中国传统山水画中的人物，通常都是点景小人，用以寄托中国文人的出世思想。古代的文人士大夫，既有追随儒家思想的入世方面，又有追随道家思想的出世方面，常常是上朝为儒，退朝为道。文人山水所寄托的便是文人出世的思想，所以画中人物一般都很小，且非画面主体，而是融汇到自然之中。日本浮世绘正好相反，所谓浮世就是短暂的人世，浮世绘旨在描绘人世间的生活万象，所以即便是风景画，画中人物也比较大，甚至成为风景中的主体。这样看来，广重的浮世绘，在构图方面超越了单纯的风景画，而将风景和风俗合二为一了。
广重的画以蓝调设色，给人静谧之感。浮世绘是套色木刻，敷色均为平涂，色相单纯而又和谐，使渡河的场景动中有静，并与平远山水的平稳构图相呼应。广重的图式设计和用色方法，在登尼的画中也隐约可见。登尼的风景画，在内容上继承了意大利文艺复兴前后的宗教绘画传统，将人物放在自然之中，使之成为风景里的主体。例如，他多以林中散步的人物或海边休憩的人物为主要描绘对象，风景则用来渲染环境气氛。意大利的宗教绘画，因神迹之故而使风景多成险山恶水，甚至连文艺复兴时期世俗的蒙娜丽莎，背景里的风景也都阴阳怪气。
东方风景对登尼的影响，主要在于形式方面。如前所述，登尼之梦幻风景的精神内涵，在于其象征性。按照英国美术史学家克拉克(Kenneth Clark)的说法，象征风景是欧洲中世纪之宗教绘画的传统，而幻想风景则是文艺复兴艺术的要义。登尼的梦幻风景，融合了象征与幻想，但在形式上却承续了印象派和后印象派的明亮轻快。惟其如此，他才能在明亮中趋于冷静，在纷扰的尘世中，有寒江独钓的意趣。
如果并置安藤广重和茅瑞斯·登尼，我们便会看到奇妙的一笔，这就是川崎一画之中景的树丛，其深色枝干与浓密树叶融为一体，在朦胧中既反衬了这幅画的淡然气氛，又让我们发现了纳比画家们厚重而模糊的用色之道。说不定，这可以提示我们，该向何处去追寻纳比画家们用色用笔的渊源。
其实，真正的提示在于，我们应该向何处去寻找风景。初春在白雪掩盖下的蒙特利尔参观茅瑞斯·登尼的画展，同时欣赏安藤广重的浮世绘版画，我意识到这样一个问题：在今日消费社会和大众娱乐的时代，单纯而明净的风景，也许只存在于古代文化遗产中，只存在于作为精神产品的艺术中，然而最重要的是，只要在我们凡人的内心深处还保留着一块能让灵魂栖息的净地，说不定我们就有希望寻获最后的风景。
二OO七年三月，蒙特利尔
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