一、 学院派大师的再认识为什么后现代主义钟情于古典艺术，是不是仅仅因为这二者都与现代主义相对立？若从美术发展史、艺术哲学观和古典艺术的当下价值等角度看，可能事情并不那么简单。二ＯＯ二年在纽约的布鲁克林美术馆，有英国十九世纪的古典主义和学院派画展《维多利亚时代的裸体》，我在展览会上看到了很多耳熟能详的作品，如阿尔马－塔德马(Lawrence Alma-Tadema, 1836-1912)画的那些古典美人、瓦特豪斯(John William Waterhouse, 1849-1917)笔下那些浪漫温馨的裸女，也发现了一些过去不太熟悉的画家，如波因特(Edward John Poynter, 1836-1919)和德拉普尔(Herbert James Draper, 1863/4-1920) 。若论美术史上的名声和影响，波因特和德拉普尔远不及当时任英国皇家美术学院院长的雷顿(Frederic Leighton, 1830-1896)，但是，这两位画家接受了拉斐尔前派的浪漫主义、象征主义、唯美主义、自然主义和神秘主义影响，从而给古典绘画注入了新的生命力。波因特的画，我还知道一点，也许这是因为他名声稍大；德拉普尔的画，我一无所知，查阅美术史著，竟连他的姓名也找不到。然而，在布鲁克林美术馆，站在德拉普尔的绘画前，我却承认这是展览会上最动人的作品。后来，我一直留心寻找关于德拉普尔的材料，却每每不得要领。据说，由于他并非皇家美术协会会员，所以官方档案中没有关于他的记载。德拉普尔生前跻身于英国十九世纪后期的古典名家之列，当时声誉显赫，后来却一落千丈，自二十世纪二十年代以来，他几乎默默无闻。现在，德拉普尔去逝八十年之后，他的身价再度崛起，其作品的标价也直线上升。于是，人们希望更多地了解这位鲜为人知的画家，而关于他的第一本书《德拉普尔：生平与艺术研究》在2002年面世。要紧的是为甚么德拉普尔在一个世纪之后再次走红，这当中会有甚么样的历史启发。
德拉普尔《哀悼伊卡鲁斯》1898年
二 、德拉普尔其人其画由于没有官方档案，学者们只能从德拉普尔的后人以及他的亲朋好友的后人那里，得到一些私人信件、日记之类材料，以此重构他的生平和艺术历程。可是，既然书未出版，关于他的生平资料，我所能收集到的便很有限。根据这些零星材料，我只能为他勾画一个大致的艺术生平。赫伯特·詹姆斯·德拉普尔，一八六四（或一八六三）年生于英国伦敦，受教于布鲁斯堡，先学自然科学，后转向艺术，在圣?约翰的伍德艺术学校学画。一八八四年二十一岁时，进入皇家美术学院，师从古典主义泰斗雷顿院长。由于才高好学，两年后便开始每年参加皇家美术学院的年度画展。一八八七年，德拉普尔因壁画装饰而获得四十英镑的设计奖，一八八九年，又获得学院金质奖和两年八十英镑的旅行奖学金。用这笔奖学金，他游历了欧洲大陆的西班牙、意大利、法国、荷兰、比利时，以及北非的摩洛哥。一八九一年，德拉普尔在巴黎著名的朱利安美术学院学画，次年又到罗马学画。他着迷于罗马的艺术氛围，打算在那里定居下来从事艺术活动。他给老师雷顿写信讲了自己的想法，征求其意见。雷顿给他写了回信，说了一句让他终身难忘的话：“任何地方的阳光，都比不上英格兰夏天的阳光。”这句话改变了德拉普尔的一生，他回到了英国，在他后来的画中，我们都能看到阳光的重要。德拉普尔在伦敦结婚，婚后育有一女，一八九六年，他举家定居于早年求学的校园附近，伦敦圣?约翰的伍德地区，与他的好友、著名画家瓦特豪斯为邻。一九一三年，德拉普尔举行了大型回顾展，一九二O年九月二十二日逝于伦敦，终年五十六岁。德拉普尔的绘画，主要都收藏在英国，另有一些收藏在南非和澳大利亚，美国似乎没有收藏。他的作品没有集为画册，也鲜有收于其它画集者，因此不易见到。德拉普尔的原作，我只在纽约布鲁克林美术馆的《维多利亚时代的裸体》画展上，见过三幅，分别是《哀悼伊卡鲁斯》、《黎明之门》和《尤利西斯与海妖》，其它绘画的复制品，我见到过二十幅左右。
德拉普尔作品《科尔白》1913年
德拉普尔是位勤奋多产的画家，作品多以古希腊罗马神话为题材，也画中世纪的骑士传奇和传说故事，背景多为海洋，他还以肖像画着称。作为英国十九世纪晚期古典主义的末代大师，德拉普尔不可能固守古典主义的理性美学，他象浪漫派艺术家那样，在思想上崇尚感性的个人主义和理想主义，在风格上将古典主义与拉斐尔前派融于一炉，抛弃了沉闷的色彩，而在技法上却信守了古典的写实传统。德拉普尔的主要作品都是关于古代神话的，相对于他的其它作品来说，这类作品更接近经典的古典主义绘画，如《年轻的尤利西斯》（1895）、《金羊毛》（1904）、《日神与晨星》（1906）、《阿芙洛狄德的珍珠》（年代不详）等。德拉普尔与拉斐尔前派的最后传人瓦特豪斯过从甚密，受其影响，他不仅画神话故事，也画骑士传奇。《朗斯洛特-加龙省与葛奈芙》（年代不详）描绘了英国中世纪有关亚瑟王与他的十二个圆桌骑士的故事，画面是著名骑士朗斯洛特-加龙省与亚瑟王的妻子葛奈芙宴请友人的情形，让人联想到阿尔马－塔德马的类似构图。同类作品还有《特利斯坦与伊索特》（1901），以英国和爱尔兰中世纪流传甚广的爱情故事为题材。此画毁于二次世界大战，现在我们只能看到过去拍摄的黑白照片。这一损失，更增加了艺术市场对德拉普尔作品的索求。德拉普尔的成名作是他三十岁时画的《海中美人》（1894），属于传说故事类。在这类作品中，我们能看到画家用浪漫主义来突破古典主义：在《海中美人》的画面上不只有美人，更有用鱼网打捞出美人的渔民。画家将一群半裸的男人体同一个全裸的女人体画在同一画面上，突破了古典主义的单一和纯粹原则，尽管在十九世纪末，这种突破已算不得创新。以传说故事为题材的作品还有《水中婴儿》（1900）、《海韵》（1904）、《飞鱼》（1910）、《海雾神女》（1912）等。德拉普尔有一幅众口皆碑的作品《科尔白》（1913），画的是在林中水边濯足的仙女。傍晚强烈的阳光斜照着水边的巨石和裸女的躯体，与背景中幽暗的树林和前景中深色的流水形成强烈对比。在我看来，除了仙女的衣饰呈现出希腊式皱褶外，很难说画中女子是神话里的仙女，我毋宁说这是件写实的人物画。这种貌似神话实为现世人物的作品，还有《卡丽索的岛屿》（1897）、《水中仙女》（1898）、《拉米娅》（1909）、《哈尔赛昂》（1915）等。德拉普尔的作品具有古典的高雅之美和浪漫的温馨之情，但与维多利亚时代末期新兴资产阶级的附庸风雅相适应，他的画也多少有些用女裸体来讨好世俗品味的嫌疑。
德拉普尔《黎明之门》1900年
三、 三幅代表作德拉普尔最好的作品，是画于1898年的《哀悼伊卡鲁斯》，题材取自古罗马作家奥维德的《变形记》。奥维德的故事说，米洛斯的国王脾气暴躁，发明家狄达流斯为了帮助儿子伊卡鲁斯逃出米洛斯岛，便用蜡将羽毛黏起来，做成双翅，让儿子远走高飞，但也告戒他，不可以飞得靠近太阳。然而，伊卡鲁斯飞上天空获得自由后，高兴得忘乎所以，直飞到太阳近处，黏羽毛的蜡被烤化了，他顿失翱翔之力，一头栽入大海，湮毙水中。这个故事给了德拉普尔一个描绘古典主义之完美人体形式的机会。在构图上，画家把几近全裸的伊卡鲁斯放在画面正中，他被三个海仙救起，她们围在他身旁。溺水的少年全身瘫软，躯体呈完全放松状，三个裸体仙女由于救人之故，其躯体不是那样松弛，于是两性裸体一弛一张，具有了力度的对比。不仅如此，男裸体为深棕色调，女裸体则肤色白皙，二者具有色调的对比 。当然，这种对比可以说来自雷顿的启发。雷顿的名画《狄达流斯与伊卡鲁斯》（1869），画的是父亲为儿子捆绑双翅，强调了父亲的古铜色躯体同儿子的浅淡躯体之间的色调对比。不同的是，雷顿强调形式上的崇高，德拉普尔看重形式上的完美。尽管德拉普尔将裸男裸女并置一画，已不能算是对古典主义单一原则的突破，但他将一个近乎全裸的少年男子，放在三个美女裸体的包围中，也许具有反讽的含意，因为我们还记得法国马奈的名画《草地上的午餐》（1863）。这幅画之所以在当年引起巴黎人的愤怒，是因为马奈竟敢将裸体女子同着衣男子画在一起，不仅违背了人们习以为常的正统古典主义美学原则，而且撕破了古典主义之远离现实的乌托邦假面具，把裸女画成了人们日常生活的一部分。据说，拿破仑在展览会上怒不可遏，忿而挥鞭抽打马奈的画。德拉普尔当然不必担心三十多年后的伦敦人会不会愤怒，相反，他可能是要利用古典主义之人体形式的完美，来迎合世纪末的小资时尚。当然，在形式的完美中，古典主义画家们也追求寓意，尤其是那种放之四海而皆准的道德训诫式公众寓意。奥维德的故事本身是富有寓意的，然而，德拉普尔没有去引申其公众寓意，而是寄托了自己的私人寓意。德拉普尔的老师雷顿死于1896年，他的父亲死于1898年，《哀悼伊卡鲁斯》说不定是画家对恩师和慈父的哀悼，他们象伊卡鲁斯一样死于对阳光的追求，而海中仙女则象征了德拉普尔的艺术。值得注意的是，画中背景的海岸岩石，被午后的斜阳照亮，阳光与阴影产生戏剧般对比，向我们提示了时间的进程和人生的步履。再者，仙女头上的花冠和手中的竖琴，暗示了艺术与人生的美好、高贵、永恒。这一切，兴许是作品的私人寓意，并涉及了私人寓意与公众寓意的联系。
德拉普尔作品
作于1900年的《黎明之门》是幅寓意画，画家在古典主义的审美原则中，融和了相当的浪漫主义色彩，并在维多利亚时代的道德底线上寻求一种挑战和平衡。作者画的是极光女神于清晨之际打开黎明的大门，天上的朝霞和女神头上用紫色牵牛花编织的花冠，象征了二十世纪的来临，而地上渐萎的昨夜玫瑰，则象征了十九世纪的终结。朝霞的色彩，让我们联想到浪漫派大师透纳的海上日出，尽管二者的画法完全不同。显然，德拉普尔想用浪漫主义来测试公众社会，看其能在何种程度上，接受违背古典主义美学原则的女裸体。画中的女神几乎正面全裸，为了推开镀金的黎明之门，她张开双臂，让自己的玉体一览无余，在展示新世纪来临的同时，也向世人展示了自己那美丽胴体的魅力。
画家在作画时，可能与模特儿距离很近，视平线很低，所以造成了画面视觉上的零距离，其结果是或多或少的情色诱惑，让人怦然心动。虽然正统的古典主义正面全裸也采用很低的视平线，但画中人物却通常是目光下视，与观画者求得视觉交流，哪怕不是直接对视。然而，德拉普尔的女神，却双目微微上扬，将目光投向远方，回避了与观众可能的目光接触，这给偷视者提供了一个悄悄满足的窥淫机会。在这个意义上，德拉普尔正面全裸的极光女神，不仅体现了旧世纪之古典主义艺术的永恒之美，更体现了新世纪女性对自身之性魅力的自信，也影射了男性对女性的独占和独享欲望。德拉普尔根据荷马史诗叙述的故事，在1909年画出了极有拉斐尔前派之浪漫情调的名作《尤利西斯与海妖》。古罗马神话传说中的尤利西斯，也就是古希腊神话故事中的奥德塞，他率军出征特洛伊，十年后功成而归，但一路归途却历尽艰辛。荷马史诗说，奥德塞的船队在通过塞壬岛时，岛上海妖用美丽悦耳的歌声来引诱他们。那歌声之美，叫人不能自持，过往船只的水手，最后都成为海妖的猎物。为了战胜诱惑，奥德塞让水手们用蜂蜡堵住各自的双耳，他更把自己反绑在桅杆上。在德拉普尔笔下，三个海妖都是裸体美女，其中一位是美人鱼。瓦特豪斯早在1891年也画过一幅同题画，画中的六个海妖都是人首鸟身的美女。如果说德拉普尔的《哀悼伊卡鲁斯》，还明显有着雷顿的古典主义影响，那么，这幅《尤利西斯与海妖》，则明显有着瓦特豪斯浪漫主义的影响，画中的美人鱼让人联想到拉斐尔前派画家笔下的水中仙女。
德拉普尔作品
站在这幅画前，我久久不能移步，仿佛是被海妖的歌声迷住了。画家的用笔用色，无不炉火纯青。美人鱼的上唇，只用扁平的中小号画笔，蘸上淡淡的杏黄油色，轻轻一抹，留下一段小小的弧形，便大功告成，令人绝倒。其表现力、概括力之高妙，非大师而不可为。在我眼里，这象是中国成语“点睛之笔”的本义，或许也是宋词词牌“点绛唇”的本义所在。德拉普尔的画，为甚么在今天仍具有如此魅力，不仅被艺术界重新炒作，而且成为当前艺术市场的可居奇货？对美术理论家而言，德拉普尔用女性裸体来探讨当时的社会道德和价值观，探讨公众的接受能力和反应态度，给我们当下的性别研究和女性主义理论提供了案例。对美术史学家而言，德拉普尔一方面遵循了古典主义关于形式的完美原则，一方面又违背了古典主义关于形式的崇高原则；他因为同现代主义的纯粹形式拉开了距离，而同后现代的反形式主义有了共同语言。对美术批评家而言，德拉普尔的绘画，给今天信息时代的艺术，提供了一个重返往昔、回归自然的契机，给后现代主义那种不切实际而且空洞、干枯的观念提供了一个饱满的精神参照。对艺术收藏家而言，德拉普尔的作品，以其古典之美而给刚刚爆发致富的有产阶级新贵们，提供一个显示品味、附庸风雅的的机会。对于艺术经销商和投机者而言，德拉普尔作品的丰富内含和技巧品质，则是在泡沫经济时期进行无风险、高回报的投资，使财富保值、升值的有效手段。在现代主义时期，人们津津乐道于梵高生不逢时、死后成名的故事；在二十一世纪经济至上、急功近利的时期，没有人想当梵高，人们只追求生逢其时，将目光转向了那些生前功成名就、死后虽默默无闻、百年后却又东山再起的往日大师。正因此，阿尔马－塔德马、瓦特豪斯、狄索（James Tissot, 1836-1902）、波因特和德拉普尔，才会在今天被再次炒作。
德拉普尔《尤利西斯与海妖》1909年
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