一 、学术性与商业性 前些年，意大利十七世纪女画家阿特米希娅·津迪勒奇（Artemisia Gentileschi, 1593-1652/3）突然变得火爆起来。过去，她几乎名不见经传，现在却以其绘画中针对男性所表现出的暴力倾向而著称。二ＯＯ二年二月十四日到五月十二日，纽约大都会艺术博物馆举办了不寻常的大型“津迪勒奇父女画展”。随后，这个展览还移至圣－路易斯美术馆继续展出。之所以说不寻常，是因为象大都会这样的重要美术馆很少举办某位艺术家的家庭展览，更主要的，是这个展览将阿特米希娅的艺术成就放到了欧洲艺术史的重要位置上，同时，这个展览也让人有机会第一次全面审视及评价阿特米希娅的艺术。展览的第一部分是父亲奥拉兹奥·津迪勒奇（Orazio Gentileschi, 1563-1639）的绘画，这为第二部分展出的女儿阿特米希娅的绘画提供了参照。父女二位画家的作品都属于义大利巴洛克时代的卡拉瓦乔写实传统，但阿特米希娅的绘画却有独特的主题，并充满爆发式的激情。
阿特米西亚自画像《绘画的寓言》
大都会博物馆举办这个展览的潜在动机，似乎是要重新评价阿特米希娅，为她在欧洲美术史上的重要性重新定位。的确，我们翻开任何一部有点份量的西方艺术史，都会看到对阿特米希娅的介绍，可是这些介绍的篇幅，几乎都只有短短几行字，也仅用一幅作品。究其原因，首先是巴洛克时代欧洲艺坛名家辈出，其中最著名者，计有卡拉瓦乔（Caravagio, 1571-1610）、鲁本斯（Rubens, 1577-1640）、哈尔斯（Hals, 1581-1666）、德·拉·图尔（de la Tour, 1593-1652）、普桑（Poussin, 1593-1665）、贝尼尼（Bernini, 1598-1680）、凡·代克（Van Dyck, 1599-1641）、委拉斯凯支（Velasquez, 1599-1660）、伦勃朗（Rembrandt, 1606-1669）以及维米尔（Vermeer, 1632-1675）等等。在这些大师的辉映下，阿特米希娅的光彩自会黯然失色。其次，正如当代女性主义批评家所指出，西方美术史是一部由男性学者编写的关于男性艺术家的历史，其视角和观点也是男性的，在他们笔下，女性艺术家没有获得应有的历史地位和公正的评介。于是我们怀疑，纽约大都会的是次展览，会不会是一个女性主义的“翻案阴谋”？我以为，如果纯粹从学术上将重新评价阿特米希娅看成是女性主义的行动，恐会失之肤浅。因为女性主义、后现代主义、多元文化主义，以及解构主义和新历史主义等以“颠覆”正史、反对精英为己任的学术思潮和文化倾向，已是昨日黄花，而在今日全球化和经济一体化的世界大潮中，艺术中学术性和商业性的合一，说不定才是这个展览的要害，只是主办展览的当事人不愿把这话说出来而已。
阿特米希娅不仅是意大利当时唯一一个以画为生的女人，是欧洲艺术史上第一位有名可考的女画家，也是欧洲艺术史上第一位成为艺术学院院士的著名女画家。毫无疑问，阿特米希娅之绘画技巧的早熟和纯熟、她的作品所具有的惊人魄力（当时艺术界就公认她的画具有男性气派），使她当之无愧是欧洲绘画史上的一流画家。但是，前有卡拉瓦乔，后有伦勃朗和维米尔，无论如何她也不可能单以技巧胜出。于是，今人探讨阿特米希娅之艺术的学术性，便集中于她的绘画主题和艺术激情。也正是在这两个问题上，阿特米希娅艺术的商业性有了落脚点，这就是她的生平故事。阿特米希娅的绘画主题和艺术激情，直接来自对她的个人生活有严重负面影响的三个男人和两件大事：她的老师、她的父亲、她的丈夫，她老师对她的强暴、法庭审判此一强暴案时对她的刑讯和羞辱。正是这一切赋予阿特米希娅的艺术以特殊的主题和强烈的激情，正是这一切使阿特米希娅的生平故事富于传奇色彩，也正是这一切使阿特米希娅的艺术得以在今天将学术性和商业性集于一身。
阿特米西亚《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》
学术性与商业性的一致，使阿特米希娅在当今的商品社会中成为艺术界、文化界的热点和卖点。一九九八年，意大利推出了电影“阿特米希娅”，该片被提名为是年金球奖的最佳外语片。在我看过的关于画家的电影中，这是拍得最好的一部，除了编剧、导演、演员、摄影等方面的高度成功之外（例如将纯艺术片、准色情片、历史片、风情片、教育片、传记片的方方面面，极富技巧地融合起来），除了女画家之故事的吸引力之外，电影还从历史的角度向我们展示了意大利文艺复兴以来艺术教育的方式，尤其是师徒制和画室制的教授方式。我们知道，在西方绘画史上，科学的透视学是在文艺复兴时期才开始确立的，电影向我们具体展示了当时艺术家们对透视学的执着研究。当然，这部电影也受到很多学者的批评，认为它歪曲了史实，例如将阿特米希娅与老师说成是一对恋人，将二人的性爱说成是她艺术灵感的源泉，而阿特米希娅的不幸，全被归咎于她父亲的自私和阴谋。除了意大利的电影，美国还推出了有关阿特米希娅的舞台演出《碧蓝血红》。该剧围绕强暴案和法庭审判，表现阿特米希娅的故事，一九九五年在巴尔迪莫初演，二OO二年二月进入百老汇。文学也加入了争夺阿特米希娅的艺术市场，并分了一大杯羹。关于阿特米希娅的传记和小说近年已经出版了好几部，甚至早在一九八八年就出版了英译小说《阿特米西娅》（安娜·潘蒂的意大利文原著初版于一九四七年）。其中卖得最好的是专写艺术家生活的美国女作家苏珊·弗蕊兰今年才出版的最新畅销小说《阿特米希娅的激情》，这部小说的首发式与“津迪勒奇父女画展”的开幕式一同在纽约大都会艺术博物馆举行，其商业性操作的利害，由此可见一斑。其实，关于阿特米希娅身世的正式文献，保存下来的并不多，除了审判强暴案的法庭纪录得以完整保留至今，我们现在还能看到的只有阿特米希娅写的二十八封信，主要是写给她的主顾（恩主）以及她的朋友们的信，其中写给天文学家伽利略的信，弥足珍贵。法庭文件和这些信件，都被弗蕊兰原封不动地用在了小说中。阿特米希娅的绘画作品，流传下来的只有三十四幅，分别收藏于意大利、英国、美国等地。（阿特米西娅的画册，过去鲜有出版，但近年仅在美国就出版了好几种大部头的阿特米西娅画册）。仅凭这些有限文献，要勾划出女画家的生平轮廓并非易事，于是，小说难免在细节上进行了虚构。然而与电影相比，弗蕊兰的两大不同，一是没有把小说写成黄色读物，二是按照阿特米希娅绘画作品的编年顺序，来重构了女画家的艺术经历，包括一些重要作品的创作细节，这让人不得不佩服小说家对历史资料的深入研究，更佩服她写作中富于理性和逻辑的丰富想像。但是另一方面，弗蕊兰的小说也卖了一个大噱头，这就是全书充满了对男人的仇恨，作者把男人写成这个世界的万恶之源，他们自私、渺小、猥琐、邪恶，女画家是男性之邪恶的受害者。我估计，对男性的此种负面描写，既是为了缅怀刚刚过去的女性主义，也是为了迎合女性读者的某种偏激心态，以便求得当下的市场及商业效应。学术界也不示弱，近年关于阿特米希亚的研究专著和画册，也出了不少。甚至仅在美国的综合大学里，关于阿特米希亚的博士论文和硕士论文，已多到泛滥程度，美术史的教授们不得不规劝自己的学生，不必再写阿特米希亚了。我的看法是，阿特米希娅之所以在二十一世纪的今天被重新发现，她的艺术之所以被炒作、被热卖，女性主义阐释学的政治性学术只是表面现象，实质却是她那以性关系为中心的传奇故事所具有商业价值。在今日学术政治和商业政治的气候下，这种艺术热，或许可以被称做艺术中的政治经济学或经济政治学。
阿特米西亚像
二 、传奇的一生一五九三年七月八日，阿特米希娅出生于当时正繁荣发展的罗马，父亲奥拉兹奥是罗马有名的画家，母亲普鲁登霞·蒙棠妮（Prudentia Montone），生平不详，盖因当时意大利女性谈不上甚么社会地位。阿特米希娅在家中排行老大，自十二岁起随父学画，在父亲的画室里做帮手。她天资聪颖，又在罗马的教堂和画廊里研习过文艺复兴、风格主义和巴洛克绘画名家的原作，对米开朗基罗、卡尔拉奇（Carracci, 1560-1609）、卡拉瓦乔等前辈大师的作品心领神会，很早便完美掌握了传统写实绘画的技巧，并通过人体写生而对解剖结构有了深入认识。由于阿特米希娅的父亲与卡拉瓦乔是同事，阿特米希娅可能在少年时就认识卡拉瓦乔；她也认识米开朗基罗的侄子，这些可能都影响了她后来画风的形成。大体上说，这些影响主要是显现古代罗马艺术特征的塔什堪理想主义（Tuscan idealism）、强调写实的罗马现实主义（Roman realism）和卡拉瓦乔的自然主义明暗画法。一六一O年，十七岁的阿特米希娅创作了她的第一件作品，取自圣经题材的《苏珊娜拒绝两个老淫棍》。即使在今天，我们也很难想像，这样一件成熟的作品，会是出自一位初出茅庐的少女之手。次年，父亲让自己的同事阿戈斯迪诺·塔希（Agostino Tassi）教阿特米希娅学透视。阿戈斯迪诺是当时著名风景画家，尤善海景画。十八岁的阿特米希娅成为他的入室弟子。一六一二年的一天，阿戈斯迪诺在自己的画室里强暴了十九岁的阿特米希娅，并在随后的一段时间里，经常强暴她。据阿特米希娅在法庭上作证说，她之所以忍受了老师的暴行，是因为阿戈斯迪诺欺骗她，说是会娶她为妻，但后来却又捏造谎言，说阿特米希娅行为不检点，与人乱交，因而悔约。在十七世纪的意大利，不仅女性的社会地位低下，女性的法庭证词也不被信任。罗马法庭假定阿特米希娅为了诬告老师而作伪证，便让庭警当场给她施刑，用细麻绳缠紧她的十个手指。法官每问一次“你说的是实话吗？”法警便勒紧一次麻绳，直到她手指血肉模糊。阿特米希娅的回答始终是“我没有撒谎。”阿特米希娅的手几乎残废，她在法庭上问法官：“是我将他告上法庭，为甚么受刑、被审问的反而是我？”法庭对阿特米希娅的羞辱不止于此。在另一次庭审中，法官要她证实，在阿戈斯迪诺的强暴之前她是处女，而之后她便不再是处女。由于法庭不相信女性的证词，法官便找来两个助产士，在法庭上临时拉起一面布帘，由助产士当庭证实阿特米希娅已不再是处女了。虽然阿特米希娅最后勉强嬴了官司，但法庭上的奇耻大辱使她无法在罗马生活下去。一六一二年十一月二十九日，也就是庭审结束后一个多月，她与弗罗伦萨画家皮艾特罗·安东尼奥·文森佐（Pietro Antonio Di Vincenzo Stiattesi）结婚，离开了让她伤心欲绝的罗马。老师的强暴、法庭的刑讯和羞辱，给阿特米希娅的心灵、生活和创作，都打下了不可磨灭的印记，她将自己的悲愤转化为艺术，画出了她最著名、最具暴力倾向的作品，圣经题材的《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》。那一年，她才二十岁。在以后的年代里，阿特米希娅又多次重画了此一女子谋杀男子的主题。
阿特米西亚《苏珊娜与长老》
阿特米希娅对罗马不再留恋，对父亲也心淡如灰。按照弗蕊兰小说中写的故事，在整个法庭审判过程中，父亲都欺骗、背叛了自己的女儿。阿特米希娅对老师的控告，由她父亲提出，而父亲将阿戈斯迪诺告上法庭的动机，却是要以强暴案为要胁，向其索回被偷走的一件画作，而阿戈斯迪诺也确实在法庭开审之前，将画作还了回去，并希望他因此撤诉。在法庭审判期间，父亲既没有告诉女儿她将受刑，也没有告诉她会有验证失贞的奇耻大辱。他这样做，是为了在与阿戈斯迪诺的讨价还价中多得几个砝码。随后，他用阿戈斯迪诺的赔偿作为阿特米希娅的嫁奁，将她许配给了弗罗伦萨一位急需钱用的画家皮艾特罗。多年以后，当阿特米希娅夫妻不合时，父亲为了自己的利益，又企图撮合阿特米希娅和强暴过她的老师，这当然被女儿断然拒绝。小说家对女画家之父亲的描写，大体上符合史实，但细节上却有夸张，难免丑化之嫌。在弗罗伦萨，阿特米希娅的艺术长足进展，获得了社会认可，甚至连显赫的梅迪奇家族也向她订画。阿特米希娅的主要作品，都在这一时期完成，例如《朱迪丝与她的女仆》及另一幅《朱迪丝谋杀荷洛芬斯》。一六一六年，二十三岁的阿特米希娅以自己非凡的艺术成就，被弗罗伦萨艺术学院（Academie del Disegno）接受为该院历史上第一位正式女院士。从此，阿特米希娅广泛结交文化界名人，她甚至认识了伽利略，对他的天文学表现出兴趣，并同他保持了长期的通信交往。阿特米希娅的遭遇、成就和殊荣，使她成为二十世纪末西方女性主义的大话题，她凭自己的艺术征服世界，成为西方历史上第一个有案可查的不靠丈夫而在经济上自立的职业女性。开始，阿特米希娅的丈夫希望她作一个家庭妇女，最多在家画点习作。但是，妻子比丈夫在艺术上更为成功，不仅有更多订画，而且经常受邀参加上流社会的聚会，甚至成了艺术学院的院士，这使皮艾特罗失去了心理平衡。虽然皮艾特罗后来也成为弗罗伦萨艺术学院的院士，但他对妻子却充满了嫉妒。按照弗蕊兰小说讲述的故事，他拒绝陪同阿特米希娅参加社交应酬，而且花花公子的旧病复发，在外包养情妇，却不肯花钱给自己与阿特米希娅所生的孩子买面包（一六一八年二十五岁时，阿特米希娅的大女儿帕米拉[Palmira]出世），对孩子的生活和教育也不闻不问，使阿特米希娅既得照料孩子，又得作画养家，一人扮演丈夫和妻子两个角色。
阿特米西亚《朱迪斯砍下赫罗弗尼斯的头颅》
一六二O年，为了完成一项绘画合约，阿特米希娅离开丈夫、离开弗罗伦萨，带着两岁的女儿帕米拉到了热那亚。在那里，她见到了大画家凡·代克，二人早就熟悉对方的艺术，相互倾慕已久。阿特米希娅在热那亚住了两年，时逢父亲奥拉兹奥也住在那里，父女得以相聚，但并未真正合好。更糟的是，父亲邀请强暴过女儿的阿戈斯迪诺到热那亚来合作完成一项绘画工程，阿特米希娅劝阻无效，忿然离开了热那亚。一六二二年她回到罗马，这时她已有两个女儿，她教她们习画，二人后来也都成为画家。在罗马，阿特米希娅与弗罗伦萨的丈夫皮艾特罗自然分居，这段时期是她艺术创作的又一个高峰期，完成了许多重要作品，包括《寓意绘画的自画像》。一六三O年阿特米希娅到那不勒斯，年底见到了委拉斯开支，他们二人都在那里为同一恩主作画。一六三八年阿特米希娅离开那不勒斯到了英国，在国王查尔斯一世的皇宫里住了两、三年，接触了皇室收藏的拉斐尔和提香等意大利文艺复兴大师的名作。在那里，她还第一次与父亲合作，为英国女王的格林威治行宫绘制天顶画。后来英国爆发内战，阿特米希娅于一六四O年底或一六四一年初回到那不勒斯，并在那里终其一生。有的历史学家考订阿特米希娅去逝于一六五二年，但现在的艺术史学家们多认为她去逝于一六五三年，终年六十岁。（未完待续）
卡拉瓦乔《Judith Beheading Holofernes》
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献给世界,你的真心,以致来世,以致未来
