绘画性是艺术作品的一种形式存在。2005年初夏我在西班牙首都马德里的泰森美术馆（Museo Thyssen- Bornemisza）看到一个名为“桥社：德国表现主义的诞生”的展览。我一向喜欢表现主义，对其绘画性感兴趣。桥社作品以绘画性见长，这个桥社的展览让我有机会简略探讨表现主义的绘画性问题。 一 桥社的历史和当下价值近二十多年，从印象主义到早期现代主义的绘画，是北美和欧洲各大美术馆的热门展览，我在欧美的主要城市，参观过不少这类展览。其中有些，如印象派的“巴恩斯藏画巡回展”，不仅需要提前订票，而且排队入场的参观者，竟绕美术馆一周有余。这类展览之所以如此火热，究其原因，不少人认为是二十世纪后半期的西方艺术，特别是后现代以来的当代艺术，过于讲究观念，忽视了艺术的绘画性等形式特征，结果在后现代之后的二十世纪末和二十一世纪初，便出现了艺术趣味的反弹。这种说法有道理，但不是全部答案，因为注重绘画性等形式因素的具象艺术，在西方并没有消失，只是其主导地位后来被观念艺术取代了。
伊门多夫《德国咖啡馆》 1978年
马德里的桥社画展，在今天之所以重要，自有其原因。这一方面是上述艺术趣味的反弹，体现出二十世纪早期的表现主义与今日艺术的区别，另一方面却是表现主义与二十世纪后期艺术的相似。例如，伊门多夫（Jorg Immendorff，1945-）所代表的德国新表现主义，和费希尔（Eric Fischl，1948-）所代表的美国新表现主义，都在相当程度上得益于桥社的绘画性。伊门多夫和费希尔体现了欧美后现代主义绘画的一个重要方面，即在观念艺术的文化大环境中，当代艺术仍然不乏绘画性。从历史发展的角度看，当西方艺术进入二十世纪时，在欧洲盛极一时、影响广泛的法国印象派，已经式微，盖因其自然主义的观察和描绘，仅止于对物质世界的客观再现，而没有顾及艺术家个人的精神世界和内心状态，忽视了艺术的主观因素。但是，印象派的自然主义，与学院派或古典主义的自然主义有所不同，印象派画家们的用光用色用笔，为艺术表现开拓了一个前所未有的新领域。由于对印象派之自然主义再现方式的厌倦，也由于对印象派之用光用色用笔的认同，欧洲激进的年轻一代艺术家，应和十九世纪末、二十世纪初的现代主义思潮，几乎以揭竿而起的叛逆方式，来探索和实践新的艺术表现。一九O五年，在德国易北河边的古城德累斯顿，四个原本学习建筑的年轻学生，打出了“桥社”（Die Brucke）的旗号，反对艺术陈规，主张艺术的个人特征，呼吁国内国外所见相同的年轻艺术家加入他们的行列，来创造新的艺术。他们之所以用“桥”作为号召，是力图跨越大河的阻隔，从传统再现的旧时代，进入一个自我表现的新时代。先后聚集在他们周围的艺术家，成为桥社的成员，其主力是发起人中的三个画家，凯尔西纳（Ernst Ludwig Kirchner，1880-1938）、赫克尔（Eric Heckel，1883-1970）、罗特鲁夫（Schmidt-Rottluff，1884-1976），以及随后加入的诺尔德（Emil Nolde，1867-1956）、佩希斯坦（Max Pechstein，1881-1955）等人。马德里的桥社画展之所以称为“表现主义的诞生”，是因为桥社乃表现主义的第一个社团。一九一一年，桥社成员从德累斯顿迁往柏林，以求更大的艺术影响和发展空间，结果，在柏林出现了“分离派”，在慕尼黑出现了“青骑士”等艺术社团。桥社画家们到柏林后，桥社解体，而“分离派”则在展览中使用“表现主义”一词。自此，这个术语在二十世纪欧洲的现代主义艺术发展史上便有了专门的所指，被用来统称德国早期表现主义社团的艺术。虽然“表现主义”一词早在桥社之前就存在，但其含意宽泛而随意，惟有柏林分离派的展览之后，人们所说的表现主义，才特指二十世纪初在德国出现的一种强调个人情绪的现代主义绘画倾向及其社团。要之，桥社的历史地位在于从印象派到现代主义之间的桥梁作用，在于其影响至今的绘画性特征。
凯尔希纳作品
二 桥社绘画的题材马德里的桥社展览，按作品的题材分为六部分，每部分都体现出表现主义之绘画性的某一方面。第一部分是“艺术家肖像”，包括桥社画家的自画像和他们相互所绘的肖像。据展览的介绍文字所言，桥社画家的肖像，旨在强调艺术家个人的重要性。我的理解是，个人的重要性是表现主义的首要特征。在表现主义以前，绘画大多以再现为己任，所描绘的客体，是绘画中最重要的因素，结果，艺术家被遮掩在绘画的背后。表现主义倡导艺术家个人的主观因素，肖像画就变得十分重要。对桥社画家来说，肖像已不仅仅是肖像，而是艺术家的个人宣言。桥社的肖像画，采用明亮鲜艳的纯色，用笔豪放自如，例如诺尔德为罗特鲁夫画的肖像，其用光用色用笔，都表现出画家强烈的主观性。由于展览是在西班牙举办，特别是泰森美术馆靠近著名的普拉多美术馆，我自然要想到普拉多的镇馆之宝，西班牙大画家委拉士贵支的名作《宫娥》。这幅画描绘了委拉士贵支为国王夫妇画肖像的情景，其动机和含意有多种说法，一说是画家想要表示绘画的高贵。那时委拉士贵支已经被国王封为骑士，所以他在自己的胸前画上了象征自己地位和荣耀的十字勋章。在我看来，这不仅是绘画和艺术的高贵，而且更是画家的高贵，是对画家个人之重要性的强调。只不过，委拉士贵支采用了符号、象征和寓意的间接手法，而桥社画家则采用了直接的题材和主题，采用了直接的光线、色彩和笔触。西班牙的另一位大画家格里科，其绘画也显示了艺术家个人的重要性，这表现在他采用的强烈色彩和他描绘的变形人体，与桥社有异曲同工之妙。
委拉斯贵支《宫娥》1656年
马德里桥社画展的第二部分是“原始主义”，其题材和题材的表现（例如用色）与大致同时期的法国野兽派绘画相似。对桥社画家而言，原始主义指非洲和波利尼西亚等大洋岛国的题材，尤其是节奏强烈而明快的土风舞等异国情调。这一切表现在画风上，就是色彩和造型的高度自由。早在后印象派的高更绘画中，这些特征就表现出来了，而梵高式的色彩和运笔，又加强了这些特征。值得注意的是，桥社形成于一九O五年六月，而同年十一月在德累斯顿有一个梵高画展，桥社后来的绘画，显然受到了梵高的直接影响，我们看赫克尔和诺尔德的作品就会发现，这影响非常明显。作为一种联系和对照，展览之第三部分的“仪式与表演”，偏重欧洲大都会的城市生活，例如马戏表演之类，这是早期现代主义的一个重要题材。这种题材的内容，给表现主义的绘画性提供了一个用武之地，甚至印象派的德加也热衷于此。我们还记得意大利未来主义画家波丘尼的《城市的上升》，画家笔下城市的运动、旋转、速度和光亮，其实是画家个人内心感受的表现。桥社主将科奇勒的柏林市景绘画系列，哪怕画的是街头妓女，其要义也在于城市生活与个人内心之间的感应。展览的第四部分是“风景中的裸体”。作为欧洲绘画的传统题材，风景从过去绘画中的陪衬，逐渐发展为绘画的主体，并成为独立的画种。但是，自后印象派的塞尚起，描绘风景中的裸体，便成为艺术家对人与自然之关系的探讨。大约在1907年前后，桥社画家们常在夏天带着女模特到森林湖区和波罗的海沿岸，在自然风景中描绘裸体模特。马德里的桥社画展，特意展出了一些与桥社相关的作品，如蒙克等人画的风景中的裸体，为的是给桥社的这类作品提供一个历史和文化语境。对二十世纪初的早期现代主义来说，在自然风景中描绘女裸体，是走出传统艺术的成规，争取艺术自由的表现，这与在画室中循规蹈矩地描绘女裸体完全不同。于是，在室内画模特就得另寻他途。马德里画展的第五部分是“室内模特”，桥社画家转而探讨模特与画家的空间关系，并将这一关系引申为艺术与生活的关系。与此相应，当桥社画家从德累斯顿迁往柏林后，城市的喧嚣进入了画家们的视野，故而此次桥社展览的第六部分名为“城市狂人”，作品多描绘柏林的生活，表现艺术家对柏林的独特感受。
费希尔《坏男孩》布画油画 168x244cm 1981年
三 桥社的绘画性上面的六类题材，都与绘画性相关。绘画性是艺术的一种形式因素，但也涉及题材的选择。我并不想给绘画性一词下定义，而仅想就事论事，从马德里的桥社画展，来阐说表现主义的绘画性问题。所谓题材的绘画性， 是指桥社画家选择了具象的客体，来作为描绘对象。这是德国表现主义与后来美国抽象表现主义之间的最大不同。美国的抽象表现主义，虽然也讲究绘画性，但却是对具象的解构，如象德库宁（De Kooning，1904-1997）描绘的支离破碎的女人体。在其他抽象表现主义画家笔下，连支离破碎的人体都没有，他们的作品成为一种纯粹抽象的形式。无论是描绘肖像、风景中的裸体，还是描绘城市生活，桥社画家在选材方面都锁定了具象的物质客体，强调具象世界中的人物。虽然绘画性可以依附于纯抽象画面，只关注笔触的运动和色光的效果，但在桥社绘画中，具象客体是绘画性的展现，绘画性在相当程度上是对造型的关注。在具象题材方面，我们可以看到桥社对传统艺术的承续。也许，这是“桥”一词的本意所在。
波丘尼《城市的上升》
但是，过桥到达彼岸，却是一个不同的世界，这就是桥社画家对色光处理、笔触运动、画面肌理等形式问题的执著，这是绘画性的另一方面。就欧洲的早期现代主义而言，野兽派和桥社都喜欢用比较纯粹的原色和间色。但在色彩对比中，桥社画家还强调笔触运动的节奏和韵律，以及由此造成的厚重肌理。马德里桥社画展的一幅重要作品，是凯尔西纳的女孩肖像《弗兰兹坐像》（1910）。画中小女孩的面部用纯绿色，而在双颊和双唇，以及眼眶等处，则施以红色。由于黑发和黑色轮廓线在色彩上的中和作用，女孩面部的红绿对比，既强烈又协调。我们看罗特鲁夫的风景画《红色阁楼》（1911），作品以红色和绿色两大色块作对比，间以黄色和蓝色的中介，在明亮的风景中突出了红色的强烈情绪。再看赫克尔的风景，我们能在色彩的对比与和谐中，体验笔触的运动感，并从中感受到艺术家的个人情绪。情绪的表现，也是桥社作品之绘画性的重要方面，这是表现主义艺术的关键。德国表现主义同后来美国的抽象表现主义之间的联系，主要是二者都注重艺术家个人的主观情绪。表达情绪的途经多种多样，但用色和用笔，却是最重要者，因为色彩本身就带有主观的情绪特征，而色彩的对比和运笔的力量，则是情绪的直接宣泄。佩希斯坦画风景中的裸女，例如《坐女》（1910），将人体的黄色与坐毯的红色对照起来，间以绿色和蓝色，获得了色彩的明快和对比的强烈。不过，在这幅画中，运笔的力度还不甚明显，而凯尔西纳画的柏林街景，则用长长的倾斜笔触，来求取运笔的律动。赫克尔的风景，则以短促的色笔，来求取音乐感，其笔触的断续和扭曲，使情绪具有了心理的力度。
康定斯基·作品
以上所言的具象题材、色光处理、用色用笔的情绪化，都是从正面阐述桥社的绘画性。其间，我们也在艺术史的上下文中，涉及了其他画家，谈到了他们同桥社及德国早期表现主义的关联。正是由于这种关联，我们还可以从反面来简略阐述表现主义的绘画性特征。首先，与委拉士贵支的《宫娥》不同，表现主义基本上没有寓意。虽然凯尔西纳画的柏林街景，可能会让人想到文献纪实，但对表现主义者来说，描绘城市生活是艺术家表达个人感受的一个重要途经。正因此，表现主义才很少有象征性。后印象派的高更，可能会因明快的色彩而暗示其对德国桥社的影响，但实际上，这影响也止于用色方面，表现主义对高更的象征性并没有特别的兴趣。其次，与伊门多夫和费希尔的后现代主义不同，德国的早期表现主义基本上没有观念，尤其没有当代艺术所强调的政治和社会批判的观念。虽然柏林街景的纪实外貌，可能会诱人去进行观念的阐释，但凯尔西纳却是要用艺术家内心深处的原始情绪，例如粗放而即兴的笔触，去抗拒现代大都市的工业化和商业化，因为大都市的特征，是城市生活的非人性。这也就是说，表现主义是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。
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