在“五·四”新文化运动前、后，传统中国画在西方外来文化的冲击和影响下，就开启了它的现代进程，即是向现代，乃至后现代转型，从而焕发出了新的生命活力，让世人刮目相看的同时，也博取了它应有的历史地位。但是，一百多年过去了，这个转型过程却仍在进行之中！因而，参与其中并去关注它，促使其完成这一历史使命便成了一种责任，而且责无旁贷。刘骁纯就是我们之中的一位佼佼者，说他是其中的一个主心骨也不为过，总之，他显得格外耀眼！
刘骁纯
在从事水墨艺术批评与实践时，刘骁纯所沿用的依然是他一贯所坚持的“历史的理论和理论的历史”的方法，
因此，我把他在这一领域里的贡献和业绩分为了两个大的部分：理论架构（即“历史的理论”）与批评实践（即“理论的历史”），也可以说是一个双重性的、了不起的建构！（限于时间和篇幅，本文只讨论“理论架构“）
他的切入点依然是他一贯所坚持的形态学而不是社会学或其它什么学。所以，他是在水墨艺术的观念变革和形态演化中探寻其中的发展脉络及其艺术价值。
兹将刘骁纯水墨批评的“理论架构”分列如下：
一、写意系统与“新写意主义”；
二、两大笔墨系统；
三、确立“新规范”。
一、“写意系统”与“新写意主义”：
在“写意系统”内部，又列出了一些重要的概念：1、“写意”、2、“写意状态与写意神髓”、3、“三境层”、4、“小写意与大写意”、5、“新写意与新写意主义”等。
刘骁纯认为：“写意状态”即生命状态即艺术家的性情呈现。又说，写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态。
“写意神髓”又是什么？他继而答曰：“走笔运刀的情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最暴露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。”
正是“写意状态”与“写意神髓”的共生、同在，托起了“写意系统”的脊梁。进而言之，写意状态失，则写意神髓失，写意神髓失则不不成其为写意了。
“得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游”。
无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法。
刘骁纯写意理论的一条清晰的线索：写意→大写意→纵笔大写意→终结（笔墨抽象）。为了求得这样一条清晰的线索，他倾注了二十多年的心血。
“新写意”不再仅仅是“写意”，而是在新语境中的“创意”，因而它已不属于文人画范畴。
他给“新写意”的归位是：“当今中国艺术的一支”，“写意艺术的最后一座高峰”。
值得一提的是：他虽然把侧重点放在了“新写意主义”（“现代性诉求”）之上，但其批评视野却并没有仅限于此（在《墨思默想》一文中，他共列出了11种水墨现象，甚至包括了“大众流行图式的挪用”、“水墨作为材料”、“挪用书画元素的观念艺术”等）。
黄宾虹 《黄山汤口》纸本设色 171x96cm
林风眠《渔村丰收》布面油彩 80x78cm 50-60年代
二、两大笔墨系统
1995年，刘骁纯明确提出了“两大笔墨系统”的著名论断，“两大笔墨系统”的代表人物分别是：黄宾虹（“文人笔墨”）、林风眠（“非文人笔墨”）。
非文人笔墨乃是对文人笔墨程式规范的叛离和解构。
“两大笔墨系统”是完全对立的吗？非也！相反的是它们都“突出了毛笔的笔意和笔法，仍追求力透纸背、刚柔得中，笔法仍不放弃起承转合、抑扬顿挫的节奏和力度，仍着力避免柔靡和矜躁。总之，求深避浅是两种笔墨系统的共同要求。”
在“两大笔墨系统”中，刘骁纯更关注、更偏重哪个系统？很显然是“非文人笔墨”。刘骁纯所说：无论在古典风格还是现代风格的水墨画中，都显示出了极大的生机活力和潜在能量。
他之所以一定要标出“两大笔墨系统”的真正用意就在于：为“非文人笔墨”系统找出存在的理论依据和“形态学”框架，从而再为推进水墨艺术的发展鼓与呼！他立足于“变”而反对一味地“守”，同时也就有力地回应了“保守派”们的“笔墨中心主义”和迂腐不堪的“笔墨论”！这也体现出了刘骁纯投身水墨艺术批评事业的历史使命感和责任感，体现出了作为一位批评大家的存在意义。
大系统即是上述“两大笔墨系统”。所谓“小系统”，指的是“林（风眠）、吴（冠中）系统”、“徐（悲鸿）蒋（兆和）系统”、“黄（宾虹）崔（振宽）系统”等。“大系统”几乎就是全局、整体（其实还不够全），而“小系统”则是全局、整体之下的局部现象。
吴冠中《狮子林》中国画
三、创立“新规范”
刘骁纯把它强调到了现代水墨画“精意”的高度，不可谓不重视。
刘骁纯把“新规范”的目标具体到了三个方面：1、“个性化的语言系统”；2、“更高的境界”；3、“结构”与“笔墨”。
“结构第一”出现在著名的“48字诀”中：“结构第一、造形第二、笔墨第三；气势第一、骨力第二、韵致第三；远观第一、近察第二、细品第三；胆识第一、修养第二、功夫第三。”他尤其在意的是“结构第一”。
“结构第一”有两重含义：其一，平面构成、立体构成、色彩构成，“一切复杂造形元素的有机综合的大块构造”。其二，“以结构的观念对待造形和笔墨”，“总体结构第一，造形结构第二，笔墨结构第三”。
“结构第一”超越了古人的认识，是新时代水墨语境中产生的一个新观念、新标准，对水墨艺术的实践产生了直接的指导意义。
刘国松《山之嶺-西藏组曲四十八》184x92cm 2003
【伪篆书临摹本式】破墨书画装置艺术 宣纸，墨，纸本装裱 每幅 70cm x 91.4cm 1983-1986于中国杭州浙江美术学院谷文达工作室
归纳于下：
一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁，追求“大道”的高境界；以普世人文情怀为旨归的精神深度（新庄禅、孤愤与戏墨精神）。我们从他的著述中所提炼、归纳出的“七条现代标准”凝结了他一辈子的心血，不可谓不宝贵！
纵观刘骁纯在水墨艺术批评中的双重性建构，虽说是同等重要，缺一不可。二者之间相互印证并相互补充。但理论架构毕竟是“帅”是“骨”，是“魂”，是重中之重。
刘骁纯在水墨艺术批评中的理论架构业已影响到了整个水墨艺术界、学术界，并对水墨艺术的现代进程起到了积极的推动作用，这些都已是毋庸置疑的了。我还想指出的是：其深远的影响作用，还将随着时间的推移，逐步地显现出来！
2020.9.13，拟定。
陈孝信简介：
陈孝信（笔名水聿、凝寒等）：中国美术批评家。男，汉族，江苏省武进县魏村人，生于1943年7月2日。无党派。现为中国艺术批评家年会学术委员，曾任第七届年会轮值主席，2015年被吸纳加入“国际艺术批评家协会”。职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。曾任《江苏画刊》、《朵云》、《艺术·市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑。组织、编撰我国第一部《美学辞典》（知识出版社，1986年出版），公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百万字。
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