经过25000多公里的“一路向西，”此篇注定是东拉西扯。我是一个没有多少文化归宿感的人，因此，我的作品是具有反文化倾向的，尽管其外表覆盖了冠冕堂皇文化标签和传统符号，但这只是一种策略。我深恶痛绝的是自我的重复和欺诈性的文化诈骗！一个画家，拿着传统作令箭，吓唬那些不太熟悉传统的外行们；我时常也厌恶流行文化和贴有时尚化标签的舶来品。庚子年，圈在家里无事可干，多反思。
邹建平创作中
作为一个水墨画家，案头上的砚台永远是盛着墨汁。
本人自1998年起开始租赁工作室，第一个画室为88平方米。因为是作水墨画，画案上置砚台斟满“一得阁墨汁”，画室由此洋溢着墨香。春天过来，引来许多小苍蝇，且慢慢长大，自得其所，我不介意它们在我画室中飞来飞去。我喜欢用宿墨作画，故砚台边慢慢结了一层层厚厚墨垢，以至在一天作画倒墨汁时附在边上的苍蝇们轰地一声飞散开，我才大开杀机。买来苍蝇拍，“啪”的一声响后，将其中一只打死在《刘进安画集》上，《刘进安画集》上结结实实地留下了一个墨点。我凑近一看，竟是这昆虫肚子中的遗物——“一得阁墨汁”。我猛然意识到它们偷吃了墨汁，靠墨汁得以长大成“材”。接下来所有的苍蝇都是满腹墨水，且残留着墨汁的香精墨味，近墨者黑啊！我称画室中的昆虫为“墨苍蝇”。
当下文化似有“墨苍蝇”之嫌。自以为满腹经纶，批评也多有无中生有，好褒扬，喜吹捧，画界自然在此种风气中风和日丽，每日里诞生着某某顶尖级艺术“大咖”。他们与现实无关痛痒，玩弄着笔墨，以传统自居，迎合着达官贵人或世俗的口味。
传统自然是个好东西，但被这些“墨苍蝇”呑噬后变成媚俗、娇艳、无聊的排泄物。我恍然醒悟：原来他们偷吃了不该吃的，当代食物链发生了污染，当代人对生态环境的变动多为漠然，一种巨大的危险正在接近我们。处在这样的时期，阅读现实比阅读典籍重要！阅读现在比阅读历史重要！
被老鼠啃过的颜料和补锌的小药瓶
如此猖獗，引起了我追根究底，鼠辈们到底靠什么生存至今？直到我搬开墙角沉重的画箱画框以后，一堆堆的绘画颜色，打火机赫然眼前，其中还夹有护手霜，维生素C药瓶、眼镜、毛笔、石头印章、金银签字笔、裁纸刀、儿童玩具小汽车……琳琅满目，答案若然。
我明白这大半年它们靠什么维生了。
在那些夜深人静月色皎洁美好的夜晚，韩国“ShirHan”和日本的“樱花”牌的高级中国画颜料便成了它们的佳肴美羹，其中的花青、珊红、梅红、橄榄绿、钴蓝、脂粉成为主食。这些颜料用上等植物汁为原材，加配活性的香喷喷的食物胶，成为鼠辈们的高级营养佳肴。
我不明白钴蓝属矿物材质，何以成了它们的主食材（钴蓝颜料连包装装的锡皮都啃吃了），惊讶之处是其中的赭石、深褐、土红、土黄、石黄、钛白这些矿物质颜料和含有神精毒素的藤黄，鼠辈们费很大力气搬运了，但却原封不动的堆积在角落中！不愧为美食家，不愧为画室中的老鼠。
无名鼠辈只能在我这食材贫瘠的工作室偷吃颜料。国产的不要，必须是进口的，并弃其矿物质，选其植物汁，修身天然，其道透悟。
被老鼠啃过的韩国颜料和其他杂物
偷窃是不道德的行为！
综述苍蝇和老鼠的上述，由此可见动物在渐变过程中食物链是可以调整的！
但是，偷盗可耻！换在画坛文章中是剽窃，偷梁换柱之后，只是时间问题，火眼金睛人士大有人在，艺术之偷窃是学术腐败！尽管鼠辈们偷窃的是画材，但这种污染尚可侵犯到精神内核之中，决不能掉以轻心……
在此，艺术家不应该对自己和别人撒谎！
鸩摩罗什青铜雕像
走进克孜尔艺术研究院，石窟前现立有鸩摩罗什青铜雕像。
前些日子在山西博物馆看到2000年前的“来自印度的佛雕艺术展”，那种鬼斧神工至美的震撼，让我久久惊叹！
上个世纪30年代，侵华日军和日本京都考察队在大佛前合照旧影
近期穿越中国上下几千年的石窟艺术群：麦积山泥塑岌岌可危、敦煌雕塑也所剩无几，青州雕像太柔美秀慈，龙门雕像缺头断臂（在唐代皇权之干预之下又显中庸），云冈佛雕是一种艺术的极致，其沉雄大气！其刚劲清健！其浑厚朴实……无法用文字一一描述。它是凝固的信仰，传世的庄严！当现代生活弥漫在物质化的时候，将精神投放到更旷远的传统气息中，抑或是对滑落精神的一种拯救！综观石窟寺观艺术发展历程，云冈石窟之前，经历了龟兹佛教艺术和凉州佛教艺术两个阶段，云冈的崛显，没有北魏雄厚的经济文化基础、没有皇权显贵的鼎力扶持、没有浓郁的佛教文化氛围！云冈石窟这种奇迹几乎是不可能的！从龟兹到云冈，一源一流，使我们强烈感受到文化传播过程中不失源薮本质的佛学精神，而朴实无华的表达，在沉淀积厚的传统中，给人在今天对流行文化前予以反省和矫正！
云冈石窟中的五窟，是北魏时期的五个帝王造像，昙曜功不可没！北魏太武帝年间灭佛事件，许多僧人纷纷还俗免遭杀身之祸，唯独昙曜坚固道心，俨然持守其身而发毫无损，是否给魏帝们修像有关，此处便不得而知了。
昙曜像
在雕塑家吴为山手下，昙曜瘦骨嶙峋而仙风道骨，以我之见，昙曜是个胖和尚，且身材魁梧。吴为山的雕像己立在云冈，他的认知有两点，其一他认为昙曜多年颠沛流离的生活，居无定所，终日苦修；其二吴为山的个人造型风格所致，他喜欢具有骨感的古代人物造型。以我之见亦有两点可推论，其一，昙曜取悦讨好皇室，建寺立塔，翻译佛经，深得皇家贵族的恩爱赏识且俸禄丰厚而衣食无忧；其二，昙曜所携工匠3000人，在云冈又招摹了上千人，他只出设计理念，工匠们负责施工，属该项大型工程的“包工头”，自然平常里纾袖撑簦茗茶译经，日子还挺安逸的！此等日子，昙曜自然养尊处优而心宽体胖起来！
现云冈石窟如要我去塑昙曜之像，必定是魁拔富态之身材，“苦行僧”非也！
古格王朝红殿壁画作品
去阿里古格王朝参见壁画是30年以前的一个宿愿。
30多年前，一本由安徽美术出版社出版的《古格壁画》深深的打动了我，西域的古格王朝和龟兹国，始终是我从事当代艺术工作以后的另一种求证：古格和龟玆艺术是中国传统文化吗？东西方文化在1000多年前曾经多次的在西域通过内陆经济与文化相撞击，敦煌己不是唯一！
拉萨逗留的时间很短，但必须与西藏几个搞当代的艺术家碰个面，他们是嘎德，扎堆，边巴，诺次等……
扎堆的工作室离大型舞蹈剧《文成公主》剧场不远，所以很快就找到了，与西藏拉萨当代艺术家结缘，早在10年前他们在宋庄举办“《烈日西藏》一一西藏当代艺术展”时便有过来往，在西藏大学任教的嘎德是其中的灵魂人物。
托林寺壁画作品
朝拜古格之路，拉萨的朋友建议我们还要去托林寺，夏鲁寺，曲德寺……啊呀！西藏寺院太多太多，要每个点跑到是此行不可能的。
100多年前藏区佛门奇僧、启蒙思想家根敦群培自述道：“摒弃了主观臆断;摒弃了哗众取宠，随意杜撰毫无根据的离奇古怪的故事的行为；摒弃了为讨好他人，连讲真话的勇气都没有的行为；摒弃了为保住自己的糍粑口袋，置一切是非界限于不顾，以图个好名声的行为。”
托林寺壁画作品
从龟兹到古格，从一路向西到西行东渡，或北渡南归，我们的考证基于上述一种方式，25000余公里，用车轱辘去丈量每千米土地。
去古格，嘎德推荐我去找一个名叫巴茨的藏族小伙。巴茨是嘎德的学生，毕业以后就去了古格，他几乎成了现在古格壁画的守护神。
巴茨是1989年出生，但言行举止则不像他那段年龄。特别在拍照这一环节上，几乎苛刻的要命，我只得躲着偷拍了一些。古格壁画腥红的画面令人兴奋不安，有人称之谓古格王朝残忍的壁画！可想而见，20多年前的古格王朝遗址是充满荒芜的一座被遗弃的古城堡，让人心惊胆战。
曲德寺无量宫殿壁画作品
鼎盛时期的古格王朝连着西藏西部，印度北部和克什米尔地区。古格在史上的重要性在于：开启了藏传佛教后弘期的序幕，推动这雪域高原长达千年的全民信佛时期。
在经历了“朗达玛灭佛”事件之后，尽管古格王国的德尊衮及他的后裔致力于佛教的复兴，但在800多年前的一个夜晚，突然之间就在人间蒸发了。
古格王朝的覆灭永远成了一个谜。
巴茨手中攥着一大串钥匙，领着我们一行看了红殿、白殿、大威德殿、度母殿和坛城殿。古格壁画与中国内陆和西藏地区壁画不同，其特殊的地理位置，使古格壁画继承了吐蕃传统艺术的根基，同时又吸收了汉地、印度、尼泊尔、克什米尔地区佛教艺术的精华，以强烈的艺术风格屹立于阿里高原之上，发散出迷人的光彩。
古格古城的红殿内
壮烈的自尽。
这是2016年7月25日写的一首小诗，尽管经历了庚子年疫情的磨损，但认知度却始终不减。
我曾经沉浸在传统水墨画经典中很久而不能自拔，传统水墨它过分强调主体存在的意识，传统知识谱系又为其制定一套有效的视觉生产模式。因此，在长期礼制规训中，传统水墨像一剂黏合剂，使得生产者和受其文化礼制的追随者们，愿意在水墨画世界里共同营造天地人和的精神家园一一一种伪装的东方文化传统，哪怕只是虚拟的理想王国。我称这是一种卡拉ok式的自娱自乐。
克孜尔石窟壁画
不容置疑我这一路走下来所看到的每一个图式，那怕远在达扎挂在悬崖上那寂静的东嘎皮央石窟，都是我们曾经的传统。
我作水墨画！水墨的当代性始终不是一个独立存在。传统水墨被潛在的作为话语参照。在不同命题的讨论中，凡事能与传统结合和抵牾的要素都可能被作为预设，使得水墨的当代性并没有像传统水墨认知那样具有稳定性。这是否存在一个悖论？水墨的当代性是建立在传统水墨的认知体系上，但我们的认知系统如此不完善，这种认知的误区影响我们对当下的把握。
没有对传统的批判就没有对当代性的建构，换言之，当代现实是对传统的反拨，当代水墨是变革更新后的崭新的艺术形式。
如果从传统走出来，我们看到的是另外一个景象和维度。笔墨传统中裹挟着毫无厘头的新的显现，这样两种矛盾的东西在作品里面共存共生却丝毫没有生硬感。更像对传统的一种思考和剥离。也是思想的一种修辞方式。
由此，我的作品，看似佛学僧侣的描述，貌似文艺却冷峻疏离，这种关系比较复杂，离我近段的心境密不可分，实则离我们所理解的佛学相距甚远，它只是在提供一种观后感，一种关于周遭非定义或多定义的图像再阅读。
我所理解的图像只是一种可能性，它并不是一个紧扣主题的现实模写，当众多的图像排列呈现和超越了时空时，它特定的意义就发生质的转换。
特别是人物的模糊远古和现在式求证，均是一方面回溯上古，另一方面在笔墨间却充溢着褒贬时代的精神诉求。
克孜尔石窟壁画
从图像和文本的角度来说，无论一种文本的内容如何看似与时代无关，但在它的结构、修辞等方面均无可避免的透露出时代的信息。
人在时空的转换中，有时是无意识的，有时是被裹挟着往前走。我认为我的作品两者都兼有。
艺术创作是个递进的过程。
通过传统我做了一种反向的实验。当用笔的时候，我放弃了用笔。当用墨的时候，我选择了颜色！我企图用混沌，去迎接一种清晰。而时间正好成为清晰的模糊剂。而粗糙的手工纸和同样干涩的油画棒则是对水墨语言的一种粗暴的抵制。也许这是我对传统的一种态度，在粗糙的手工纸上，涂上重重的底色。企以将传统的计白当黑转换成为计黑当白，将深色反向去做文章，要让它变得更为的响亮。
在传统之前变得格格不入，我试图制造一种文化的误读，其中己稍稍的植入了多种传统因素，将其融入一种实践关系之中，并将这种实践关系凭借个人的意志固定下来，使它成为一个特定的固化时刻。
现代水墨作为艺术媒介的同时，它的经典性，会让你越来越觉得要去珍惜它！这不仅仅是一种语言方式，也是一种思维方式。面对这种经典，从战略上选择一种迂回，也就是说：用现实去对抗经典，用解构去颠覆传统，当我们将精心编织的传统梦境撕裂开来以后，会看到其中结构编织的密码以及许多还待填空的未知领域，这种创造性的工作，时刻令我在行走的过程中感到兴奋不已。
对传统绘画的修辞或重新解构和建构，不仅可以为图像所做的社会常识提供新空间，还可能带来更多的主题想像和创造。
面对传统的历史，不能断章取义和割裂……西行龟玆，再西行东进直达云冈，至到一路向西、朝圣古格，用历史考证的锤实法让我逐一去梳理和求证，梳理过后，其各种恢宏气象都可能成为中国美术发展的钜制鸿篇的组成部分。
面对艺术历史的反诘，又是我创造历程中新的起点。
2020年10月11日
修订于雷锋后院
【邹建平作品】
《封存：手印16》 2020年 35x28cm 综合材质
《封存：库木吐拉记忆》 2020年 20x28cm 综合材质
《封存：红殿印象》 2020年 35x30cm 综合材质
《封存：克孜尔印象12号》 2020年 35x36cm 综合材质
《封存：克孜尔印象17号》 2020年 30x30cm 综合材质
《封存：克孜尔印象9号》 2020年 28x35cm 综合材质
《封存：手印11》 2020年 35x28cm 综合材质
《封存：克孜尔印象2020》 2020年 28x35cm 综合材质
《封存：克孜尔印象24号》 2020年 28x35cm 综合材质
《封存：红殿印象3号》 2020年 33x33cm 综合材质
《封存：最可爱的人》 2019年 35x35cm 综合材质
《封存：1940年5月》 2019年 35x35cm 综合材质
关键字：壁画,材质,综合,艺术,鼠辈,石窟,佛像 古格王朝 当代水墨 邹建平 龟兹内容标签： 壁画 材质 综合 艺术 鼠辈 石窟 佛像 古格王朝 当代水墨 邹建平 龟兹
献给世界,你的真心,以致来世,以致未来
