编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第三章节《学术与市场并行》的第一节内容，详细介绍了1979年艺术复苏之后的美术展览及意义。
第三章 学术与市场并行
第一节 展事活跃
展览将美术界、创作个体、作品、公众等聚集到特定的公共空间，及时传播新颖或重要的艺术讯息，往往促生丰富的文化效应。对于画家而言，通过展览脱颖而出，是实现艺术理想，获得认可的最佳途径和方式之一。对于主办方，发现新人新作，了解创作动向，检视创作阵容与面貌，促进美术创作持续发展，无疑是其重要旨归。通过展览，专业人士既可观察最新艺术动态，也可获取创作启示，一般观众则可拓展艺术视野，更新审美体验与理念。总之，展览在促进艺术探索，激发创作热情，总结创作成就等方面发挥着重要作用。不少创新的、优秀的画作都是通过展览与专业人士和公众见面，从而获得广泛的社会影响，或引发极大的争议，或跻身美术史。
纵观新时期以来的美术展览，它推动了自1979年开始的艺术复苏，拥抱了’85美术思潮的风起云涌和变革激情，蕴藏了90年代深入的艺术探索，见证了艺术市场化、国际化的华丽转身。可以说，作为将艺术家和作品托举到世人面前的最佳平台，展览包容着不同时期的新思潮，勾勒出本土艺术创作变化的整体图景。具体到油画而言，其作品不仅是大型美展如全国美展中的重要组成部分，更拥有自己的各种专业展览如“中国油画年展”、“中国油画双年展”等，除此，还有国外作品展、地方展览、个人展览、群体展览、毕业展等，这些展览的形式、内容、取向、意图皆有差异，但均与油画密切关联，它们以一种合力推动着本土油画的变化与发展。
图 3–3–1 1979年 无名画会 第一次展览部分成员合影
图 3–3–2 1983年 “毕加索绘画原作展”
图 3–3–3 1986年 “部落·部落第1回展”海报
图 3–3–4 “当代中国山水画·油画风景展”请柬
据笔者不完全统计，自1978年以来与油画相关的重要展览主要有：法国19世纪农村风景画展览（1978.3 北京）、新春风景静物画展（1979.1 北京）、十二人画展（1979.2 上海）、无名画会（1979.7 北京）（图3-3-1） 、第一次星星美展（1979.9 北京）、建国三十周年美展（即第五届全国美展 1980.2 北京）、中央美术学院1978级研究生毕业作品展（1980.10 北京）、第二届全国青年美术作品展览（1980.12 北京）、北京油画研究会第三次展（1982 北京）、毕加索绘画原作展览（1983.5 北京）（图3-3-2）、赵无极画展（1983.9 北京）、美国城乡生活油画展览（1984 北京）、第六届全国美展（1984.10 北京）、前进中的中国青年美术作品展览（1985.5 北京）、江苏青年艺术周·大型现代艺术展（1985.10 江苏）、劳申伯作品国际巡回展（1985.11 北京）、’85新空间（1985.12 浙江杭州）、中国当代油画作品展（1986.3 北京）、国际艺苑第一回油画展（1986.6 北京）、湖北省青年美术节（1986.11 湖北各地）、部落·部落第1回展（1986.12 湖北武汉）（图3-3-3）、北方艺术群体双年展（1987.2 吉林）、首届中国油画展（1987.12 上海）、油画人体艺术大展（1988.12 北京）、第七届全国美展油画作品展（1989.5 南京）、刘小东油画展（1990.5 北京）、女画家的世界（1990.5 北京）、第一届中国油画年展（1991.11 北京）、新生代艺术展（1991.7 北京）、广州油画双年展（1992.10 广州）、不是中国浪潮的浪潮——中国前卫艺术欧洲巡回展（1993.1 德国柏林）、45届威尼斯双年展（1993.6 意大利）、毛走向波普展（1993.6 澳大利亚）、中国油画双年展（1993 北京）、第二届中国油画年展（1993.10 北京）、第二届中国油画展（1994.4 北京）、第22届圣保罗双年展（1994.10 巴西）、第八届全国美术作品展优秀作品展（1994.12 北京）、第三届中国油画年展（1995.12 北京）、中国油画学会展（1996.9 北京）、中国油画肖像百年艺术展（1997.4 北京）、走向新世纪——中国青年油画展（1997.11 北京）、世纪女性艺术展（1998.3 北京）、当代中国山水画、油画风景展（1998.11 北京）（图3-3-4）、跨世纪彩虹——艳俗艺术（1999.6 天津）、第九届全国美展（1999.10）、20世纪中国油画展（2000.7 北京）等。
多元共生的格局
如上所述，新时期以来，各种美术展览如全国美展、民间展览、油画展、双年展、国外作品展、毕业展等陆续登场，主流与前卫的的油画作品均得以机会亮相，或力争表达空间，或开启创作观念，或扩大国际影响，从相对单一、固定的展览模式，到日渐丰富、灵活的展览方式，多元化的展览不仅丰富了其自身形态，更为油画创作的多样共生发挥了推波助澜的重要作用。
就办展规格而言，全国美展无疑为人瞩目。新中国建立以前，民国政府教育部就曾主办过两次“全国美术展览会”，时间分别为1929年和1937年。建国后，这一由政府主办的大型美术展览活动得以延续，如第一届至第四届全国美术作品展览，分别在1949 年、1955 年、1962 年、1964 年举办，由文化部、中国美术家协会参与主办。新时期以来到20世纪末，又有第五届至第九届全国美展，举办时间为1980年、1984年、1989年、1994年、1999年。作为最大规模、最高级别的国家级美术作品展览，“全国美展”综合性强，社会影响力大，对艺术家有强烈的吸引力，尤其在专门的油画展出现之前。自全国美展开办以来，油画就是其中的重要组成部分，在推出油画作品与画家方面功不可没。不过，作为官方展览，其在作品入选方面的层层选拔机制，以及对现实主义题材与方法的侧重不言自明。
图 3–3–5 严力 《对话》 1980年
图 3–3–6 北方艺术群体展览一角中的作品展示
一些探索性的作品显然同样需要表达机会，不少来自民间的群体，开始尝试突破既有的绘画语言和展览形式。被认为是“新潮美术”发端的“星星”美展，于1979年9月29日在中国美术馆东侧小公园和栅栏围墙上公开露天展示。事实上，1979年春节期间，仅在首都各公园里就出现了近三十个这类展览[1]。“现代主义形式的探索和个人意识的表现是这个时期的民间小型展览和画会的主要追求（图3-3-5）。[2]”自发组织的民间画会和展览，丰富了已有展览模式和表现语言，如’85美术新潮，诸多展览遍地开花，如湖南青年美术家集群展（1986 北京）、部落·部落第1回展（1986.12 湖北武汉）、北方艺术群体双年展（1987.2 吉林）（图3-3-6），以风起云涌之势，冲击传统观念，倡扬创作个性，汇成洋洋大观的现代艺术运动。民间力量的崛起，开启了国内美术展览的新样态，抱持一种强烈的表达意愿，它试图开辟一席之地自由发声。这些展览标新立异，生机勃勃，加速了本土油画语言的革新步伐。
图 3–3–7 詹建俊在 1987年“首届中国油画展”开幕式上讲话
图 3–3–8 中国美术馆馆长杨力舟先生为“中国油画肖像艺术百年展”致开幕词
除了全国美展和民间展览，油画展这种专属的视觉平台显然更纯粹。如果说1978年春天，闫振铎、曹达立、庞钧三个人在北京文化宫东配殿举办的风景油画展开启了先声，那么，1986年的“当代油画展”[3]从形式、规模和阵容上都令人刮目相看，吴作人、刘海粟、罗工柳、艾中信、吴冠中等66位老中青画家参加了展览。此展后于1987年6月赴同本东京、名古屋等地以“中国现代油画”的名义巡展，在国内外造成一定影响。随着1985年10月中国美术家协会油画艺术委员会在北京的成立，常规性、制度性的中国油画艺术大展紧锣密鼓的提上日程，1987年12月21日，“首届中国油画展”在上海展览中心大厦举行（图3-3-7），总共展出作品439幅，获奖15幅。展览作品风格多样，不少年青画家崭露头角。自此，学术团体组织的专项油画展不断出现在人们的视野，如第一届中国油画年展（1991.10 北京）、第二届中国油画年展（1993.10 北京）、第三届中国油画年展（1995.12 北京），这些展览得到专业人士的推崇与重视。伴随着中国油画学会的成立，展览更具专题性或总结性，在其推动下，中国油画学会展（1996.9 北京）、中国油画肖像百年艺术展（1997.4 北京）（图3-3-8）、走向新世纪——中国青年油画展（1997.11 北京）、二十世纪中国油画展（2000.7 北京）等一系列展览，均在细化表现门类、发现推举新人、梳理回顾成就方面贡献颇多，展示内容更为深入广泛，进一步彰显了学术性、专业性、全面性。
作为国际当代视觉艺术的展示形式，双年展在90年代进入本土视野。顾名思义，“双年展”两年举办一届，多数系跨国界的国际性展事，旨在反映当代世界艺术的前沿探索与当前面貌，是全球文化互鉴融合的艺术盛事，其中意大利威尼斯双年展历史最悠久、影响力最大。双年展的操作方法是邀请各国参展，并以国家馆为单位推出各国最活跃、最有发展潜力的当代中青年艺术家作品，除威尼斯双年展之外，世界各地的重要双年展还有巴西圣保罗双年展、美国惠特尼双年展等。
图 3–3–9 1992年 “首届广州九十年代艺术双年展”开幕
图 3–3–10 中国艺术家王广义、徐冰、王友身与国际著名艺术家白南准在“第 45 届威尼斯双年展”展馆外交流
对于中国油画而言，双年展意味新的展示空间与机遇，本土最早的双年展如1992年的“广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”（图3-3-9），是由批评家组织、策划，民营企业投资的大型展览活动，该双年展的实践不仅在油画与市场接轨，展览评选机制、运行机制[4]等方面富有新意，更在引入双年展展览方式上具有开创意义。之后，双年展开始现身于本土，如“中国油画双年展”1993年7月23日—8月1日在中国美术馆举办，在倡导学术性和艺术语言的个性化及前卫性的宗旨下，展览为抽象艺术提供了极大的展示空间。与此同时，中国的油画家也开始走向国际性的双年展，1993年6月12日，王广义、方力钧、喻红等十四位油画家的作品参加了第45届“威尼斯双年展”之“东方之路”展（图3-3-10），次年10月，中国艺术家余友涵、王广义、张晓刚、刘炜的作品参加了第22届“圣保罗双年展”。这些参与无疑将中国油画带到了广阔的国际舞台上，虽然作品是西方策展人挑选的结果，但毕竟迈开了走向世界的步子。
除以上这些或大型或活跃的展览，尚有一些群展如无名画会（1979.7 北京）、85新空间（1985.12 浙江杭州）、世纪女性（1998.3 北京），国外作品展如毕加索绘画原作展览（1983.5 北京）、赵无极画展（1983.9 北京）、美国城乡生活油画展览（1984 北京）、劳申伯作品国际巡回展（1985.11 北京），毕业展如中央美术学院1978级研究生毕业作品展（1980.10 北京）等，都曾经对不同时期的中国油画创作观念或方法发生各种影响，这些展览开拓了画家视野，交流了艺术理念，激活了创作思路，营造了探索氛围，激励着画家不断创新。
纵观二十余年的美术展览，从官方的全国美展到民间的群体展览，从中国美协油画艺委会到中国油画学会主办的油画展，从本土的双年展到国际的双年展，从国外来展到去海外展，从画派展到性别（女性）展，展事竞相登场，形态纷呈，它们纪录和包容了不同艺术表现语言的诉求愿望，培育和守护着活跃和谐的油画创作生态，任其各放光芒，渐成多元共生的繁盛局面。
呈现与建构
无论全景扫描式的大展，还是局部细化的特展，呈现创作态势，引导创作方向，建构本土油画主体，是不少展览的应有之意和意图所在。正是通过展览，实验性、探索性的作品不断涌现出来，刷新了人们对本土油画的认识与印象，大量优秀作品与画家进入观众的视野；也正是通过展览，新的画风与表现方法逐渐为大众接受，创新获得自由表达的权利，油画语言走向开放多样；仍是通过展览，主流美术语体不断被延续和巩固，同时多样的表达语系被接纳并生发出千姿百态。
不同时期的展览直观启发和呈现了油画表现方法的新变，如文革后国内第一次大型国外画展“法国19世纪农村风景画展览”（1978.3 北京），对于年青油画家的启迪是不言而喻的，该展包括卢梭、库尔贝、柯罗、米勒、杜比尼等名家85幅油画原作，使日久封闭的中国画家们大开眼界，画家们从这些欧洲经典的写实绘画中发现突破文革表现模式的方法。此后不久，冲破写实与表达禁忌的力量势如破竹，上海“十二人画展”（1979.2），以“探索、创新、争鸣”为宗旨，展出具有现代主义风格倾向的作品，几乎与之同步，北京的不少民间展览（如星星美展）也以现代主义特色的作品冲击了人们的艺术观念。
呈现油画创作的各种状态是展览的显要功用，其中以油画语言的深化、创新、变异最引人注目。以写实为例，如何纯化和丰富写实语言，往往通过展览引发热议和赞誉。如在第二届全国青年美术作品展（1980.12 北京）上出现的《父亲》，作品以巨幅尺寸描绘了一位老农的头像，超级写实带来强烈的视觉冲击。同年10月“中央美术学院1978级研究生毕业作品展”，陈丹青的《西藏组画》也激起观者强烈的兴趣，作者坦言受到柯罗、米勒等画家的启发，无论《父亲》还是《西藏组画》，它们都是对以往写实模式的打破与摆脱，并通过展览为世人所知。
图 3–3–11 王亥 《春》 159×78cm 1979年
新画风通常通过展览与观者见面，如高小华的《为什么》、 程丛林的《1968年某月某日雪》和王亥的《春》（图3-3-11）等“伤痕美术”就是在第五届全国美展（1980.2 北京）得到官方和大众的一致认可，新古典主义的写实主义风格成为首届中国油画展（1987.12 北京）的一大亮点，在1989年的七届全国美展上，则有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例，这些新的创作迹象均是通过展览为大众所识。
图 3–3–12 石冲 《欣慰中的年轻人》 165×70cm 1994年
推介阶段性的优秀作品，无疑是展览的重要目的之一。不仅观者期待一睹佳作，主办方也视其为工作目标。事实上，不少佳作的面世是通过展览达成。如韦尔申创作的 《吉祥蒙古》、周长江的《互补系列No.120》、王广义《大玩偶——圣母子》，分别获得第七届全国美展（1989.5 ）的金、银、铜奖，而在广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)中，王广义的《大批判——万宝路》获得“文献奖”，毛焰的《小山的肖像》、尚扬的《大风景——赶路》等获“学术奖”。以超级写实著称的石冲，其《行走的人》获得第二届中国油画年展（1993.10 北京）一等奖。在1994年第八届全国美展优秀作品展中，其《综合景观》引发评委争议，甚而导致该届展览不设奖项。在第三届中国油画年展（1995.12 北京）中，石冲作品《欣慰中的年轻人》（图3-3-12）获银奖并再度成为评委关注的焦点。在该展中，冷军的《世纪风景》、徐晓燕的《秋季风景》获金奖，忻东旺的《诚城》获银奖。另外，郑艺、王宏剑等中青年油画家的作品也是通过全国美展广为人知，他们不仅在第八届全国美展获奖，在1999年的第九届全国美展上，冷军的《五角星》、王宏建的《阳关三叠》获得金奖，郑艺的《凡心已炽》、张冬峰的《家园》斩获银奖，段正渠的《七月黄河》、徐唯辛的《酸雨》获铜奖。
图 3–3–13 2000年 “20 世纪中国油画展”
展览在推出画家群体方面也卓见成效，如“女画家的世界”（1990.5 北京）对喻红、韦蓉、陈淑霞等女性画家的引荐。大型展览甚至能够整体推出一个世纪庞大的画家集群，如2000年7月由文化部艺术司、中国油画学会、中国美术馆共同举办的“20世纪中国油画展”（图3-3-13），该展梳理了20世纪中国油画的发展历程，堪称集大成的回顾展。此外，展览除了对油画本体直接发生作用，它还勾连了艺术与社会、与大众、与市场的多方面联系，如“油画人体艺术大展”（1988.12 北京）引发社会轰动效应，18天展期观者高达25万人。每天有超过一万人在凛冽寒风中排队等待看展，用“万人空巷”形容也不为过。再如“国际艺苑第一回油画展”（1986.6 ）在中国美术馆开幕，参展画家有：刘迅、庄严、艾轩、王怀庆、王沂东、孙为民、杨飞云、谢东明等，每位画家送五件作品参展，这些展品均为售品，由北京国际艺苑与中外客户洽谈，双方认同即可成交，可视为最早的油画市场化尝试之一。
除了呈现，展览在构建油画表现方法和创作群体方面也发挥着重要功用。展览的这种建构意识不仅是主动、自觉的，还是持续的、长期的。以本土油画的重要表现方法——写实油画为例，这是自抗战以来被逐渐确立的重要表现语言，加之新中国成立以来的倡导和建设，俨然已是本土最被推崇和最常用的表现方法，可谓主流美术的中流砥柱。新时期以来，各种官方展览一直致力于推动写实油画的发展，它通过设立评选机制和标准，使写实作品成为各大展览的主体，让其始终占据展览作品的最大份额，这不仅维持了写实不可撼动的地位，还建构了一支强劲的写实油画家群体，续写了写实在本土油画中的重要篇章。如率先反叛假现实主义的伤痕美术，便是以真实不虚饰的写实手法引发文革后第一个美术思潮，之后的乡土写实、新古典风、新具象、新生代美术等均是通过展览展现了面貌各异的写实画风。可以说，写实油画是展览主办方、评审机制、画家群、观众共同建构和生成的结果，其背后的力量虽然来自国家意志，但主要通过展览来推动、实施和执行。
不过，在建构中国油画主体时，展览并未将写实作为唯一推崇的方法，而是包容兼顾了其他各种表现手法，不同展览建构出丰富多样而非单一的本土油画主体。也即，一方面，写实保持着自我更新，一方面，它在接受冲击时采取了接纳包容的姿态，为其他手法让出表达自我的空间。如新时期到来后，现代派很早就开始萌动。1979年2月11日，上海“十二人画展”在黄浦区少年宫悄悄开幕。展览的宗旨为“探索、创新、争鸣”，参加者有孔柏基、陈均德、陈巨源、陈巨洪、黄阿忠、郭润林、沈天万等。展览前言写道：“严酷的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地，战胜了死亡的威胁，百花终于齐放……每一个艺术家有权选择艺术创造的表现形式。”展出作品具有印象派、后印象派、表现主义倾向，自此，写实一统天下的局面被打破，更多类型的表现语言如抽象、表现、超现实主义开始加入本土油画的主体建构。如首届中国油画展（1987.12 上海）的作品风格多样，入选画家也出现年轻化趋势。在1993年中国油画双年展上，绝大多数都是有现代倾向的作品，预示了多元化已经成为发展的主要趋势。
图 3–3–14 詹建俊为“走向新世纪——中国青年油画展”获奖作者颁发证书
在建构表现语言主体的同时，创作主体也被建构出来，其中包括不同年龄、不同性别的创作者，各种展览中涌现出他们的身影。如1997年11月25日在中国美术馆举办的“走向新世纪——中国青年油画展”，就推出并肯定了一批青年画家的个性化表达（图3-3-14），如忻东旺、白羽平、夏俊娜、朱春林、王玉平等。再如1998年3月举办的“世纪女性”艺术展，对女性画家群体的创作进行集体展示，积极建构了女性艺术家的创作身份。
展览呈现着创作的状态，建构着油画创作的主体，为推动本土油画发展发挥了不可估量的重要作用。官方与民间的展览各具特色，前者稳中求新，在建构主流美术同时不断拓展外延，后者活跃多变，在刻意求新中丰富艺术表现，两者既各自为营，又相生共融，共同促进了本土油画的蓬勃发展。
注释：
[1] “自1979年春节以后，仅在北京的几个公园里，就出现了近30个展览场地。如刘海粟、吴作人等画家组成的‘新春画会’，以及‘无名画会’、‘同代人’、‘申社’、‘野草’、‘12人展’、‘现代绘画展’、‘紫罗兰’等美展，如雨后春笋般活跃在这片苏醒的大地上。” 见杨建滨、祝斌：《艺术展览二十年》，湖南美术出版社2002年10月版，第11页。
[2] 高名潞主编：《’85美术运动 80年代的人文前卫》，广西师范学院出版社2008年1月版，第36页。
[3] “自1985年4月黄山‘油画艺术讨论会’之后，参加会议的画家们于1986年3月29日至4月20日在中国美术馆举办了检阅式的‘当代油画展’。……这次画展可以说是新中国成立以来全国性官方展览中绝无仅有的一次。首先，他们不设评委会，各地画家送作品不通过地方美协，凡参加黄山‘油画艺术讨论会’者均可自选两幅作品参展。”见高名潞主编：《’85美术运动 80年代的人文前卫》，广西师范学院出版社2008年1月版，第87页。
”
[4] 正如吕澎所言：“‘双年展’不同于中国大陆过去的任何一次展览。在操作的经济背景方面，‘投资’代替了过去的‘赞助’；在操作的主题方面，公司企业代替了过去的文化机构；在操作的程序方面，具有法律效应的合同书代替了过去的行政‘通知书’；在操作的学术背景方面，由批评家组成的评审委员会代替了过去艺术家组成的‘评选班子’；在操作的目的方面，经济、社会、学术领域的全面‘生效’代替了单一的、领域狭窄并且重视争论不休的艺术‘成功’。”见杨建滨、祝斌：《艺术展览二十年》，湖南美术出版社2002年10月版，第91-92页。
（注：原标题为《展事活跃》，现标题为编者自拟。）
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李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
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