编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。
《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第二章节《表现流派的纷呈》的第十二节内容，详细介绍了1990年代以来的女性代表画家以及她们的绘画特色。
第十二节 女性绘画
女性主义艺术运动在西方兴起于20世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在20世纪90年代，尤其是在北京召开世界妇女大会之后。短短十余年间，女性主义思潮迅速地波及中国当代女性创作中，给年轻一代的女艺术家提供了一种新视角、新体系和新策略，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，从而成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。自此，中国女性艺术从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻，她们以特有的直觉和女性视角观照自身与世界，将个人经验、心灵事件、情感体验融入作品之中，从而展示出一种不同于男性经验方式、感知方式和思维方式的创作力，凸显出一种独立的美学品格和精神指向。
图 3–2–70 申玲 《爱情·情人》 190×220cm 1999年
图 3–2–71 韦蓉 《汽车站》 1990年
这个女性油画家群体包括喻红、申玲（图3-2-70）、闫平、蔡锦、韦蓉（图3-2-71）、陈淑霞、夏俊娜等人。其共性在于关注女性自身的感受，如对爱（两性之爱、母爱）等的体验，和对自我作为一种女性的发现。正如批评家廖雯所说：与男性话语侧重关注社会、文化等理性、重大问题不同，女性方式则集中体现出非常同一的对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。
不少女画家围绕对生命与爱的体验展开了细致丰富的叙述。申玲以鲜明的表现主义画风展现自己的家庭和周围熟悉的生活，其中大多是她与王玉平的夫妻肖像。她擅长使用强烈的色彩，跳跃的线条笔触，以充满热情的想象力和表达欲望，痛快淋漓地表现自己的生活，展现了一个现代女性的生命热情。申玲的作品是自由自在和无拘无束的，但同样也是她个人情绪的释放——随意而真诚。
图 3–2–72 闫平 《母与子之十九》 149×120cm 1995年
女性，作为生命的创造者，正是处在一种“永久性的发生意义上”。因此，她们在揭示生命的本质与生存的底蕴方面，更容易显示女性特质。闫平也描绘自己熟悉的生活，曾几年中连续画了近20幅《母与子》（图3-2-72），体现出女性与生俱来的母性情结。《母与子》、《杂技班子》、《花园》和《我的画室》等作品中，大量厚重而鲜艳的颜料堆积在一起，纷乱的色彩，夸张的造型，洒脱的笔触，使人感受到艺术与人性中的欢快与明朗。
女性更贴近自然，自然孕育生命万物与女性作为生命本源是同义的。因此，女性艺术家观照自然便会带上从自然中反观自我的特殊涵义。徐晓燕不厌其烦地画秋季风景，那种创作的兴味与冲动感一点不亚于醉心于母子题材中的闫平。大地衍生万物又包容万物的母性胸怀，有大量可供女性表达的话语。女性的母性意识不只单纯体现在“母与子”的关系之中，它在广义上更表现为一种创造生命与关注生命的意识。
图 3–2–73 徐晓燕 《秋季风景系列之十六》 160×160cm 1995年
徐晓燕（1960—2012），1982年毕业与河北师范大学美术系。她的画面充满了表现主义色彩，那奔放的笔触和粗犷的刀刮，流露出她内心真实的情绪——那些秋收之后残败的庄稼和一望无际的大地（图3-2-73），经过她的语言转换，田野呈现出某种诗意。她曾经说过：我一直以我最浓厚的情感关注大地万物，那田地、荒野中是一切听任四季的安排，周而复始，几经盛衰，而终归于土地。我感受到了那蕴含其中的强大力量，那生长，那沉寂，震撼着我，净化了我的心灵。作品从形式上看受到德国表现主义画家基弗的影响，但徐晓燕表达出了自己对大地与生命的理解。
观照自我，发现自我，体会女性的生存感受，意味着女性自我意识的觉醒，这一点在女画家的画中有明显表露。喻红笔下所展现的大多是女性形象，她这样说过：我的作品中经常出现的女性形象，很多是我熟知的人，我了解她们的性格和生活处境，她们是我艺术中的语言，我喜欢画她们。每一个人都生活在现实社会中，任何人的感悟都会折射出社会的涟漪，这是喻红在作品中最想表达的东西。
图 3–2–74 刘虹 《自语—6》 150×150cm 1995年
刘虹（1956-），1982年毕业于四川美术学院绘画系油画专业。多年来，她一直以单一的女人体作为自己的基本语言与图式。女人体本是一个学院化的题材，也是许多男性画家乐于描绘的对象。而刘虹的女体却不是作为一个被描绘的对象出现，它是一种女性自我观照的方式，带着浓重的自恋意识和情绪化特征（图3-2-74）。她首先以色彩的主观处理与同类题材相区别，用冷色调强化它的非现实感，淡化性感特征(而这一点常常是激发男性艺术家灵感的源泉)，从而不再构成一种欲望的指涉。后来，她的画又凸现出一种新的变化:脸部被一个画着多褶布料的方形所蒙蔽，这块多褶的布团象大脑般在背景上进一步扩展，暗示出画家在人生与情感领域莫释的迷思。
图 3–2–75 申玲 《美的时光》 145×112cm 1996年
画家申玲从不去表现太多哲学思考，而是描绘心中的感受与切身的经验（图3-2-75）。在传统文化中，“性、身体”虽然是与女性直接发生关系的事物，但长久以来女性却无权就此发表任何意见，阐释权牢牢掌握在男性手中。申玲的画里总是隐隐地透着女权主义的影子，她采用感官效果强烈的表现形式，以直截了当的情感宣泄，传达出女性对于“性”与身体的独特经验。
图 3–2–76 叶南 《重负》 130×100cm 1996年
与以上画家形成对照，在表现女性承受的生活负担方面，也不乏优秀的画作，如叶南[1]的《重负》（图3-2-76），以强烈的明暗对比，概括的形体，单纯的意象，强化了背负重物的辛苦，寓意着女性在现实中的角色担当。
图 3–2–77 陈淑霞 《粉红色的花》 140×120cm 1990年
除了冷静、理性与坦率的观照自身，也有较为平和与浪漫的方式。陈淑霞（1963-）1987年毕业于中央美术学院，灰色在很长一段时间内是其绘画的主要色调，也是她艺术创作中的主要内容。无论是一只玻璃杯，一块衬布还是一个人物，总是被处理在灰色的氛围之中（图3-2-77）。这一切，其实都是艺术家恬淡、孤寂、宁静心境的外化。
图 3–2–78 夏俊娜 《女孩》 180×180cm 1995年
夏俊娜（1971-）1995年毕业于中央美术学院油画系。作品大多以女性为表现对象，并且是以城市中的现代女性为核心。作品中洋溢着亲情和温馨，给人一种平和、松弛的心态和向往浪漫生活的乐趣（图3-2-78）。
以花自喻，将之作为“自我”的替身,进入一种“自赏”状态，是女性艺术家钟爱的一种方式。雷双的花、许敏的花均属此类，它们都是在暗喻一种人的生命状态或象征一种精神愿望。
图3–2–79 蔡锦 《美人蕉51号》 200×190cm 1994年
较为特别的是蔡锦（1965-）的花，出现了某种变异。画家笔下的美人蕉和梨子黏糊糊、油腻腻，还翻卷着溃疡式的斑斓，给人一种难言的感觉。自然生长的美人蕉之美在画家的笔下不复存在，特别是那些刺目的肉红色和蠕动着的绿色及紫色所构成的整体，像是肌体内部已经被腐化而正向外表扩散。蔡锦要表现的是生命被侵犯之后的某种状态，她执意扩大美人焦固有的斑状肌理，象布满神经和血管的有机体，这是一种更为复杂的生命意象（图3-2-79），它传达出画家潜在的内心体验:生理刺激、生命痛楚？很难一言道尽。
20世纪以来，潘玉良、方君壁、关紫兰、蔡威廉、丘堤、孙多慈等女性艺术家，以开拓精神和勇气在中国油画发展进程中留下浓重的一笔。如果说，这些20世纪二三十年代的女性艺术家在中国油画早期起到先驱者的作用，那么1990年代以来的女性艺术，则更为自由奔放，她们挥洒天赋才情，宣示自我存在，是油画界一道最为靓丽的风景线，为中国油画的多元发展起到积极的推动作用。
[1] 叶南（1968—），1988年毕业于中央美术学院附中，同年考入中央美术学院油画系。1989年由国家选派赴前苏联列宁格勒列宾美术学院攻读硕士学位。1996年回国后任教于中央美术学院油画系。
（注：原标题为《女性绘画》，现标题为编者自拟。）
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李昌菊简介
湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。
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