宗教门户网:杨卫：我的90年代_宋庄--艺术-我和-艺术家-我在-等人-成了

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2020-04-30 02:52:18 条评论

漂泊的岁月

文/杨卫

1990年暑假，正在北京中央戏曲学院读书的刘毅，回乡探亲时，路过我家，看到我创作的一批灰色调油画，称赏不已，建议我不妨拿出去展览，并答应回京以后，帮我联系场地。于是，在刘毅的鼓励和督促之下，我又画了不少新作，并通过他从中联络，于1991年5月，在北京艺术博物馆举办了自己的首次个人画展。我的20世纪90年代，就是在踌躇满志中，意气风发地拉开了帷幕。

不过，虽然我的人生命运，步入90年代后开始峰回路转，但之前的相当长一段时间，我却颇为失意，甚至对前途都有些心灰意冷。因为我经历过几次艺考的失利，尽管后来上了大学，但只是一个职工大专，与原来的设想，相距甚远；其次，由于1989年发生的风暴，也将我卷入其中，使我对社会产生了某种悲观情绪；再有，自己经历了一段复杂的感情，让父母所不容，令朋友所不解……种种这些夹杂在一起，使我跌入了人生的低谷，一度萎靡不振。我创作的那些灰色调油画，就是我在表现内心的失落感，是在无人倾诉的情况下，面向画布的一种精神投射。或许，正是因为作品倾注了我的真情实感，所以，即便色调灰暗，但还是赢得了不少人的喜欢。说起来，这大概也正是艺术的魅力吧。艺术的感人之处，不在于表面形式的美感，而在于内在情感的真实。

法国批评家儒贝尔说过：“人们为了到达有光的地方，就必须穿过阴云。”对我而言，人生就是反复的山穷水尽，也是不断的柳暗花明。

我现在还记得，1991年5月，我赴京办展，坐着绿皮火车离开故乡，一路向北的情形。其内心的忐忑与不安，确有一种穿过阴云的感觉。当时，正值我毕业创作期间，作为装潢系的学生，我不认真做设计作业，却躲起来画这样一些与专业无关的油画，本已属不务正业；如今，我还要带着这些油画作品，独自跑到北京去办个展，简直就是冒天下之大不韪，也太自不量力了。我这样的冒险行为，不仅在我们学校史无前列，在我们整个城市，也是匹马当先，无处其右。我为自己的骇俗之举，而自鸣得意。当然，也因此而感到惴惴不安……

1991年我在北京办个展期间。

说来，也是幸运，命运之神，似乎总是对我有所青睐，有所眷顾。北京的展览办下来，我收获了意想不到的成功。当时，不仅北京的多家媒体报道了我的个展，而且在展览期间，我还卖出了好几幅作品。这对于一个初出茅庐年轻学生而言，无疑是极大的鼓励和刺激，同时，也可以成为我回校交差的一个重要砝码。事实上，我的母校正是考虑到我在北京举办个展的影响，后来，在我并没有参加毕业考试，也没有提供毕业创作的情况下，还是给了我一个毕业证。回想起这些，应该感谢我的母校，她让我的叛逆人生，又一次赢得了胜利。

正是因为初试牛刀，我便尝到了所谓成功的滋味，所以，我开始仰天追月，一心只想去北京闯荡，对进单位工作，已经全然没了兴趣和动力。所以，我毕业之后，便斩断后路，把原本读书前还保留的工作给彻底辞掉，开始了体制外的另类生存。

不过，由于我得了胃溃疡，要定期治疗，那段时间不宜出门。所以，我只能暂时按住闯荡北京的冲动，一边在家疗养，一边继续自己的油画创作。期间，我通过在北京办展期间结识的一些朋友，如当时在中央美术学院史论系读研究生的邹跃进、在北京艺术博物馆做研究工作的俞放等人，鸿雁传书，不断地了解到了一些北京艺术圈的情况。同时，还利用好几次去北京看病的机会，辗转于京城的各个艺术院校和不同的展览现场，身临其境地感受时代和艺术的变化。我和艺术家李路明等一些师友结识，便是在那个时候。

我（二排左2）和邹跃进（二排左1）等朋友在北京艺术博物馆，摄于1991年。

说起我和李路明初识的情形，现在我还记忆犹新。那是在中央美院邹跃进的宿舍，我们不期而遇。当时，我和李路明都是去找邹跃进，但主人不在，只是给我们留了门，于是，我和李路明便在一个主人缺席的宿舍里，彼此相识了。说起来，都是人生的缘分。其实，我和李路明相差很远，他作为湖南新潮美术的重要推手、《画家》杂志的创始人之一，早已经身显名扬。而我，只是一个初出茅庐的愣头青，跟他年龄相差，地位悬殊。然而，就是这么一位我心慕已久的人物，却能跟我一起相拥而坐，在一间简陋的学生宿舍里，侃侃而谈，不禁让我感慨万千。首先，我感动于李路明的礼贤下士、平易近人，同时，更感触于北京的人文生态。这种“谈笑有鸿儒、往来无白丁”的交往状态，恐怕只有北京才有，也只有在北京才能实现。于是，我对首都北京，更是梦寐以求，心向往之。

后来，我回到湖南，便开始与李路明频繁接触，并通过他的引荐，又相继结识了邹建平、孙平等湖南美术出版社的一些大咖名宿。说起来，这也是我和湖南当代艺术界的最初交往。在此之前，我生活在小城市，交往的圈子非常有限。那时，我虽然也关注艺术界的动态，并通过订阅的一些艺术类杂志，了解了前卫艺术的不少信息，但毕竟是隔岸观火，没有置身其中，所以，免不了在创作上闭门造车。而现在，我结识了这些重要的艺术家和理论家，通过与他们的交往，耳濡目染，对当代艺术以及当代文化，自然就有了更加全面、更加立体的认识。所以，在他们的影响之下，我的艺术创作有了明显变化，由原来一味地表现自我，逐渐开始关心社会了。而这些湖南艺术界的老大哥们，也一直鼓励着我，激励我走出湖南，到北京那个更大的艺术舞台去发展。于是，在这些艺术前辈们的驱策之下，我出走的激情，又再次点燃。于是，待我身体稍微好转，便毅然决然地离开故乡，开始了流浪北京的羁旅人生。

我和李路明，摄于2001年。

1993年，春节刚过，我便收拾了一些简单的行李，背着几幅油画，再次踏上了北上的列车。虽然在之此前，我已几次往返于北京，但这次却不同，因为我不再是以游客的身份，而是准备作为北京的一份子，参与其中。那么，这座陌生的大都市，会容纳我吗？会接受我这个年纪轻轻的外来者，冒冒失失地闯入吗？

我想起了黄永玉笔下的沈从文。20世纪初，沈从文初到北平时，从前门老火车站下来，看到宽阔无比的广场，不由得愣住了。缓过神之后，他在心底默默地念了一句：“北京啊，我要来征服你了！”这段文字被黄永玉记录下来，曾深深地打动过我少年的心扉，让我浮想联翩，产生了许多的幻境。我当然也希望能够像沈从文，或者像黄永玉一样，在北京立足，干出点明堂。然而，眼前却是一片渺茫。在这个人才济济的皇城根下，我一个职工大学出来的年轻人，能打开局面吗？能有光明的未来吗？我想着漫漫长路，前途未卜，不免又有些忐忑起来……

我还清晰地记得，那天，火车到北京时，已是傍晚时分。当时，马上要从中央民族学院毕业的姐姐，带着她的一个同学，到火车站迎接了我。这让我心里温暖了许多，也踏实了许多，至少没有当年沈从文下车时，那种举目无亲的寥落感。姐姐和她的同学，帮我拿着行李，领我坐上公交车，大概转了有三四趟，至暗夜，才进到魏公村。此前，姐姐已帮我在魏公村租了一间小房子，她们便把我直接送了过去。因为我的房子跟房东同在一个院，姐姐她们怕惊忧到房东，只是简单地帮我收拾了一下，之后，便匆匆离去了。

我初到北京的一夜，就是一个人独守空房，在寂寞和惶恐中熬过的。自然，那一夜，我失眠了，想了很多很多。我想，姐姐虽然给我租了房子，也备了一些简单的生活用品，但是，她马上要毕业了，过几天就离开北京，到外地去工作。随着她的离去，我成了孤军奋战，一个人在北京，人生地不熟先别说，我这兜里揣着的几百块钱，又能支撑多久呢？还有，就是姐姐帮我租的这个房子，看到她们进来时，小心翼翼的样子，临走还不忘嘱咐我，要留神，要谨慎。如此慎小谨微，我住在这里，得多憋屈呀！又能长久吗？

其实，对于我在魏公村住过的那间房子，我是过了好几天之后，才慢慢适应，也才慢慢看清它全貌的。我的房子座落在一个杂院内，那是新北京典型的大杂院，与老北京的四合院不同，这种新的大杂院，已历经数次改造，早就失去了昔日的端庄。比如我住的这间东厢房，就不是正规建筑，而是为了出租的需要，后来临时搭建的蓬户。而我对面的西厢房，也是一排这样的临时建筑，租户均是民族学院的学生。相比住在正房的房东一家，我们这些租住户，明显要低人一等，矮人一头。不仅如此，房东家还有个老太太，整日无所事事，坐在院中监视我们，看我们的一举一动。因为整个院子只有一根自来水管，大家漱口洗脸，洗衣洗菜，都要共用一个水池。所以，早中晚三个饭点，水池边都是人满为患。大家争先恐后地抢水、抢时间，给人一种手忙脚乱之感。而每到这个时候，只要有人溅出一点水花来，老太太都会在一旁加以斥责，仿佛我们这些外地人都是在故意使坏，贪他家的小便宜……回想起那一幕幕，我至今都心有余悸。

作家高行健曾描写过北京大杂院的生活。在他笔下，北京的大杂院，就是一个小型的广场，一切都暴露在太阳底下，没有半点私密可言。这让我感同身受。其实，对于年轻人而言，穷点苦点，并不可怕，最难以忍受的，就是限制与约束。我初到北京时，感受最深的，便是这种无处不在的管制。其中，最可怕的，还不是来自房东，而是警察找上门，清除外来人口。

我姐离开北京后不久，警察就光顾了我们这个大杂院。当时的情形，我现在回想起来，仍然有些心惊胆战。那是一个月黑风高的夜晚，一群警察砸门而入，闯进我们院子，打着手电筒，挨家挨户进行盘查。因为院子里住的大都是学生，警察看过他们的学生证之后，便一一放过了。唯独轮到我时，因为既无学生证，又无工作证，再加上不修边幅，警察们便立刻警惕起来，就像审视阶级敌人一样，把我当着流窜犯来审问。当时，甚至还有警察指着我的鼻子怒斥，限我在48小时之内，必须滚出北京。那种羞辱感，我终生难忘。本来，我也是中国公民，为何在自己的土地上，遭受如此欺负？就因为我不是北京人，没有北京户口吗？

那一年，虽然已是1993年，计划经济早就解体，户籍制度也开始松动。但是，中国人的意识形态，仍然固化在过去，尤其是政治敏感的北京，仍然视流动人口为高危人群，总是加以驱逐和打压。我初到北京，便体验到了这种户籍制的排斥，也痛感到了漂泊的无助。

正是因为受到警察的威逼，我在魏公村已经无法安身。所以，换个新地方，也就成了我最为迫切的诉求。正巧这个时候，我从民族学院的一个学生那里得知，在北京西郊的圆明园附近，有个所谓的“画家村”，还居住了许多像我一样流浪北京的艺术家。获悉这个消息，我像久旱逢甘雨，于山穷水尽之中，看到了柳暗花明。于是，便抑制不住心里的兴奋，直奔圆明园而去。

我（二排右3）和朋友们在画展上，摄于1993年。

圆明园是中国清代的一个皇家园林，19世纪中叶，遭英法联军洗劫，后又被八国联军焚烧，成了一片废墟。1949年后，政府将其管理起来，开辟成公园，才有了后来的格局。其实，圆明园的范围，远要比公园规划的大得多，其公园周围分布的一些村落，原本都属于圆明园的区域。但是，圆明园被焚烧后，经历了数年的荒废。期间，有许多外地农民，陆续迁到这里，在此安家落户，也就在圆明园废墟的遗址之上，形成了多个自然村。当年，生活于此艺术家们，主要集中在福缘门和圆明园两个村。这两个村首尾相连，均坐落在圆明园公园的西门，要从达园宾馆门口经过一条狭长的小道，再拐个大弯后，才能摸进去。当时，我不了解那一带的地形，曾在圆明园附近转了很久，虽然多方打听，并几次经过达园宾馆，均没能找到“画家村”的位置。直到看见几个长发青年与光头小伙，我这才眼睛一亮，有了一种“他乡遇故知”的亲切感。

其实，我在圆明园见到的第一个艺术家，就是方力钧。当时，他就跻身在那些画家模样的人群中间，因为剃着光头，所以，格外醒目。我记得，当时我还上前向他问过路，不过，方力钧给我指了个方向后，便擦肩而过了。后来，我在福缘门的村口，遇到了也是初来乍到的黑同，并通过他的热情引导，在圆明园村找了一个房子。于是，我赶忙回魏公村收拾东西，很快便搬过来，成了“圆明园画家村”的一员。

我（右1）与伊灵(右2)、魏林(右3)、森达达(右4)、栗宪庭(右5)、胡月鹏(右6)、鹿林(右7)、郝志强(左1)等朋友在聚会上，摄于1994年。

我是在1993年5月份迁入圆明园的，是年，我便在圆明园换了四处住地。起先，我是住在圆明园村的村后，因为位置太偏，后来搬到了圆明园村的村前，与黑同、刘锋植等艺术家同住一个大杂院；但因为那个房子太小，没过多久，我又搬到了圆明园村的村后，靠池塘边的一个独院；再后来，由于房东涨价，我只好继续搬家，在圆明园村的村前找到一间单开门的街边房，与艺术家刘彦做了邻居……

回顾圆明园时期的那些日子，其实，打一抢、换一个地方，几乎是所有艺术家的生活常态。因为圆明园的艺术家大都是外来“盲流”，没有正式工作，经济收入不稳定，所以，一切都是因时而变。如果卖了画，条件有了改善，马上便想着换大房子；可是，一旦银根紧缩，又只好退回到小空间。这样搬来搬去，三番五次地折腾，倒也成了圆明园的一道景观，让人在艺术的象牙塔之外，还能感受到跌宕起伏的日常生活。此外，每次有人搬家，都能凑成一个酒局。因为搬家需要朋友帮忙，自然，主人就得请吃请喝。这样，以搬家的名义找酒喝，不仅成了圆明园艺术家的一种休闲娱乐方式，也增加了艺术家们彼此之间的友谊。

当然，圆明园艺术家频繁搬家，还有一个原因，那就是大家都向往着进驻于中心，能够搬到“画家村”的黄金地带。别看“圆明园画家村”的地方不大，但也是麻雀虽小，五脏俱全。其中，福缘门村是进村口，离外面的公路最近，所以，它是“画家村”的中心。尤其是福缘门村的西村，如果形象的比喻，就是“画家村”的王府井。当时，圆明园的重要艺术家，如方力钧、岳敏君、杨少斌、祁志龙等人，都是住在这里。故而，福缘门西村的人气最旺，每天都是人头攒动，串门的，找房的，络绎不绝。

我（二排左2）与圆明园艺术家游湘云（二排左1）、刘辉（二排左）、王迈（二排右1）、刘彦（前）在圆明园遗址合影，徐若涛摄于1995年。

我到“画家村”，开始是住在圆明园村。圆明园村与福缘门村，首尾相连，只隔着一条臭水沟，外人根本看不出这是两个村庄，只有村里人才知道，福缘门村高一个层次，是“富人区”；而圆明园村低一个门槛，属“贫民窟”。事实上，我虽在“画家村”住了两年多时间，但直到解散前夕，才有机会搬进福缘门西村。可见，那块地皮有多重要，有多走俏。当然，我的运气还算不错，初到圆明园，便跟“画家村”的几个重要人物，如伊灵、鹿林等人，交上了朋友。当时，伊灵是“画家村”的“村长”，而鹿林，则是“副村长”。我作为一个后来者，到圆明园加盟入伙，能够攀上这些“上层关系”，自然，也行了不少方便。我之所以很快便在“画家村”立足，现在想来，还是多亏了这些大哥们的照应。

事实上，当时的“圆明园画家村”，也存在许多帮派，比如“东北帮”，“河北帮”，“贵州帮”，“江苏帮”，以及“表现派”，“玩世派”，“波普派”，等等。关于这些帮派，有些是以老乡关系来缔盟，有些是以艺术趣味来结好，总之，圆明园也是一个小社会，形形色色，里面什么人都有。好在，我没有门户之见，跟所有人都能和平相处。所以，我在圆明园交了许多好朋友，也受了不少人的恩惠和提携。比如，在生活上，伊灵、鹿林、黑同等人，均给过我不少帮助；在思想上，刘彦、徐一晖等人，都给过我许多启迪。可以说，“圆明园画家村”是我读过的一所社会大学。回顾那段漂泊的岁月，如果没有这些朋友的相互温暖和支持，不知道会有多么惨淡，当然，也不可能走到今天。

我（中间穿白衣者）与圆明园画家们在福缘门西村，胡敏摄于1994年。

说到这里，我还要着重提一下徐一晖。因为正是我和他的相识，促成了后来“艳俗艺术”的出现，以至于有了一个从“画家村”土生土长起来的艺术潮流。不过，也是因为这段经历，使我的人生受到了一次重大挫折，从而促使我反思，并逐渐从艺术创作转到了艺术批评。

这一切，还要从头说起，得把时针拨回到1994年。那年春天，我的邻居黄少鹏，完成了在京的学习，准备回广西老家。因为我们平时聊得很投机，他很珍惜这段缘分，临走时，便把我介绍给了他的另外一位朋友。此君，就是徐一晖。

徐一晖长我几岁，在艺术界的资历很老，曾参与“85美术运动”，是当年南京“红色•旅”艺术群体的重要成员。1989年，他从南京艺术学院毕业后，流落在金陵街头，后被到南京出差的批评家栗宪庭踫见，看其无所事事，便把他带到北京，以协办《艺术潮流》杂志。自此，徐一晖以《艺术潮流》的工作人员之名，落户在圆明园，成了“画家村”的重要成员。

不过，虽然徐一晖的资历很老，且跟美术界的老“伯乐”栗宪庭关系甚密，但由于性格过于慵懒的原因，他竟然错过了许多机会，以至于当他身边的不少朋友辉煌腾达以后，他仍然游手在圆明园，一无所成。徐一晖的这种懒散状态，如果有经济作为后盾，倒也不失为一种逍遥的境界。可问题是，《艺术潮流》并不给他发薪，只是有业务时才计报酬。这使得徐一晖并没有稳定的收入，常常是吃了上顿没下顿。所以，紧迫的现实，不允许徐一晖悠哉游哉，总是逼着他必须打起精神，必须有所作为。

为了调整人生的方向，厘清艺术的思路，使自己能够尽快地进入创作状态，并找到某种生效的捷径，后来的徐一晖，开始四处寻找志同道合的朋友。当年的黄少鹏，就是他在圆明园找到的知音之一。不过，遗憾的是，黄少鹏只是来北京进修，暂住圆明园而已，随着学业的结束，他还要回原籍。所以，也就出现了前面那一幕，即黄少鹏把我推荐给徐一晖。说来，也是一种磁场效应吧，连黄少鹏也没有想到的是，我和徐一晖认识，便一见如故，很快成了无话不谈的朋友。

徐一晖性格缓慢，思考问题比较冷静，往往要深思熟虑之后，才会采取行动；而我，却较为冲动，对新鲜事物特别敏感，常常也是雷厉风行。我们两个人，一静一动，相得益彰，恰好形成了某种互补关系。这可能就是我们迅速交好的原因。此外，我们都属于思想型艺术家，喜欢读书，思考问题，这也让我们心智相投，对许多话题都能够充分展开，并通过彼此的启发，不断加以深入。所以，我们常聚在一起聊天，就当下的文化问题和艺术现状进行讨论，由此也影响到更多朋友的加入，从而一度在圆明园形成了一个趣味性的泛团体。这个团体的主要成员，初期有王庆松、刘峥、周云侠、刘枫桦等人。但是，周云侠和刘枫桦，都是有始无终，走到半截，就打了退堂鼓。此后，又有胡向东、罗氏兄弟等人加盟；再后来，又添了常徐功、于伯公等人。至此，我们这个趣味性的艺术小团体，已基本成势。

我（二排右1）与徐一晖（二排左1）、周云侠（二排左2）、胡向东（前排左1）、刘峥（前排右1）在圆明园，摄于1995年。

那么，我们经常聚在一起讨论，形成的所谓共识，又是什么呢？那就是中国的新艺术，经过了全盘西化之后，应该回到自身的文化情境中。这种艺术回归，不是重新回到传统的“文人画”世界，而是要以更为广阔的民间社会为基础，从民间文化和民间艺术的形态中，吸收资源，摄取养分，以期与传统艺术拉开距离，同时，又摆脱西方艺术的影响。这，便是我们当初希望回归中国现实，从生存的根基上，创造一种新文化和新艺术的设想，也是“艳俗艺术”的最早雏形。其实，“艳俗艺术”滥觞之初，还是带有强烈的理想主义色彩，并不像后来批评界指出的那样，“艳俗”是一种犬儒主义，是向现实的妥协。

事实上，早在1994年，我就在当时最具影响的艺术刊物《江苏画刊》上，发表了一篇题为《今日文化理想主义》的文章。它可以表明我的文化立场，也是我进入当代艺术的一种态度。后来，我的探索方向出现一些偏离，应该说，正是在圆明园集体讨论的结果。因为集体思维难以在深度上展开，更适合讨论操作层面的问题。所以，我们的讨论，大都是以生效为前提。无疑，这制约了我的思考，也改变了我的思路，使我也随之变得现实起来，放下了原来的理想主义。可尽管如此，就人文立场而言，我跟徐一晖之间，其实，一直都存在着某种分歧。虽然，我们都认为今天的艺术，不能完全回避商业社会的现实，而我也以人民币为符号，将《中国人民银行》改为《中国人民很行》，创作了一批与金钱相关的作品。但是，对于商业社会，我却持有一种批判性的态度，而不像徐一晖取拥抱的姿态。这可能正是我和徐一晖之间，挚而有别，最终分道扬镳的原因。

1994年秋，经过近半年时间的讨论，我们的艺术方向和创作思路，已基本清晰和明确。于是，聊天阶段结束，大家相约之后，便分头各自做作品去了。徐一晖选择陶瓷为媒介，经栗宪庭介绍去了景德镇；王庆松和刘峥想借铁艺技术，找关系到了山东某钢厂；而我和胡向东，则留在圆明园画画，分别创造了自己的符号与图式。至1995年初，我们这些人的作品，都已基本完成，并各自确立了风格。于是，大家便把资料汇集到我和徐一晖这里，准备整体推广。

这期间，我们不仅邀请了栗宪庭、陈孝信、邹跃进、高岭等一些批评家，来圆明园参观和交流，而且我和徐一晖还分别为此撰写了文章。我写的文章《文化崩溃时期的“庸俗艺术”》，被《画廊》杂志发表在1995年5、6期的合刊上。这是有关“艳俗艺术”的最早一次亮相。但没想到的是，就是因为这篇文章，祸起萧墙，导致我们这个小群体，后来分崩离析。或许，这也是命运的安排吧。人生是一座森林，该相遇的会相遇，该迷失的总会迷失。

我（左1）和俸正杰（左2）、王庆松（左3）、邹跃进（左4）、郭晓川（右1）、刘峰（背对者）在栗宪庭家的客厅，摄于1996年。

事情的原委是这样的，当时，我写完《文化崩溃时期的“庸俗艺术”》一文后，把文中提到的艺术家每人配上一件作品照，一起寄给了《画廊》杂志。没想到，文章发表出来，唯独少了徐一晖的作品。这让徐一晖非常生气，以为是我故意漏掉他，将他排挤在外。我至今也不明白，杂志社怎么会出现这样的错误？也许，这就是天意吧。千里搭长棚，没有不散的宴席。我和徐一晖，尽管志趣相投，但性格的本质，还是有所区别，他注重现实，我推崇理想，他把当下作为目标，我将未来视为方向。道不同，一起相谋，只能是暂时现象。所以，我的文章只是一个导火索，把本就隐藏的矛盾点燃了。

当时，徐一晖看了我的文章后，尽管没有马上表露出不满的神情，但我知道，我们之间已经貌合神离，明显不在一个频道了。这之后，我曾试图向他解释这场误会，以弥补我们之间的裂痕。然而，恰逢此时，开始传来政府要取缔“圆明园画家村”的消息，人心慌慌，大家都已成热锅上的蚂蚁，早就无暇顾及一点小小的误会了。

其实，政府要取缔“圆明园画家村”的传闻，早在我住进圆明园时，就已经散布开了。因为“画家村”的出现，本就不合时宜，与过去的户籍制度格格不入。同时，又因为“圆明园画家村”挨着北大、清华等著名学府，位置比较敏感。所以，一直被当地政府视为肉中刺，眼中钉，总想加以清除。不过，由于找不到合适的理由，又迫于社会舆论，当地政府没敢轻易下手，而是将“画家村”严格地监视起来，以待时机。这一缓，好几年时间，却给圆明园艺术家提供了喘息的机会，我们策划的“艳俗艺术”，就是在这期间酝酿而成的。只是，这样的好景不太长，时针转入1995年，“圆明园画家村”将要取缔的消息，还是一步一步得到了证实。

我还记得，当地政府发出的最后通牒，要求我们必须离开的时间，是1995年8月。之前，已有不少艺术家搬出了圆明园。但是，我却没有挪脚：一是因为还存着侥幸心理；二是由于囊中羞涩，根本没钱搬家。所以，我滞留在圆明园，曾作为第一批被抓的艺术家，送进了青龙桥派出所。好在，他们并没有把我移交给收容站，而是在经过一番审讯之后，将我和另位几个艺术家释放出来，让我们到圆明园去传话，从而使我幸免于收容劳教。但是，和我一起被抓的艺术家们，大都没有我这么幸运。后来，他们中有的人被关进了收容站，有的人被遣送回了老家。总之，是受尽了折磨，历经了苦难。

有道是“天无绝人之路，地有好生之德”。人生就是这样，当命运为你关起一扇门的时候，也会为你开启另一扇窗。

我从青龙桥派出所释放出来后，倍感无助，不知道何去何从。正当我走投无路时，我的一位同乡朋友游湘云，慷慨解囊，向我伸出了援助之手。于是，在他的帮助下，我和刘彦、徐若涛、王迈，以及任芝田等几位艺术家一起，得以顺利地撤出圆明园，搬到清华园一带，躲过了一劫。

我在清华园时期，徐若涛摄于1996年。

不过，劫难虽然躲过去了，但人生的辗转沉浮，仍在掀起波澜。

1996年4月的一天，原来和我一起在圆明园做“艳俗艺术”，但已搬到顺义的胡向东，突然跑来清华园找我，告诉我徐一晖的近况。他说：徐一晖已经把我们撇下，拉了祁志龙和王劲松一起，正准备在北京艺术博物馆做一个名曰“大众样板”的展览。这个消息犹如平地起惊雷，一下把我惊醒，也激起了我的怨愤。

因为早在1994年秋，我和徐一晖等人便已盟约，待我们作品面貌清晰之后，就一起举办展览。虽然，这中间出现了一些不尽人意的状况，如“圆明园画家村”被迫解散，如我和徐一晖之间产生了矛盾，等等。但毕竟是当年一起谋划的事情，且有盟约在先，如今徐一晖却采取单边行动，拉了当时已经成名的王劲松和祁志龙，准备另起炉灶，自然，引起了我的不满。于是，在胡向东的鼓动下，我迅速做出决定，那就是捷足先登，赶在徐一晖他们的展览之前，我们先做一个展览。于是，我和胡向东分头开始行动，又联络了王庆松、刘峥、常徐功等人；同时，为了展览能够更专业，更具影响，我们也去邀请了为徐一晖他们策展的栗宪庭。

我在“艳妆生活”展上，摄于1996年。

当栗宪庭知道我和徐一晖的矛盾之后，曾一度试图从中化解，也曾含蓄地劝说过我，希望能够把我们这两个展览做到一起。但是，我那时候年轻气盛，竟把栗宪庭的好意当责怪，给拒之门外了。在我当时看来，是徐一晖违信背约，这让我不能接受；此外，我和胡向东等人都是艺坛新秀，作为一个新的艺术现象，以新人的面孔呈现出来，可能更有说服力和吸引力。所以，我完全不顾大全，而是意气用事，执意要独立来做这个展览。因此，这也造成了我与栗宪庭之间的某种沟痕。

我和栗宪庭在“艳妆生活”展上，摄于1996年。

1996年5月，由我组织、栗宪庭和廖文出面策划的《艳妆生活》展，在北京云峰画苑开幕；稍后，由栗宪庭和廖文亲自策划的《大众样板》展，也在北京艺术博物馆开幕；继而，又出现了俸正杰的《皮肤的叙事》展，以及在北京艺术博物馆开展后不久，就被查封的“罗氏兄弟艺术展”，等等，一时间，在北京当代艺坛，似乎刮起了一股“艳俗”之风。

不过，虽然“艳俗艺术”已于1996年浮出水面，受到了业界的关注，但我却再也无心恋战。因为跟徐一晖等人之间产生的矛盾，使我心力交瘁；此外，我们住在清华园的消息，又被当地警察所掌握，他们终于找上门来，又开始驱赶我们。这让我道尽途殚，几乎彻底绝望。被逼无奈，我只好跑去山东，从在济南工作的姐姐那里借来一笔钱，又经圆明园画友鹿林的联络，到宋庄买了一个农家小院，极不情愿地搬出北京城，迁入了北京东郊的宋庄。

我（右2）和艺术家董璐（右1）、饶松青（左1）、刘国强（左2）在我宋庄的房子前，摄于1997年。

宋庄属北京市通县（1997年改区）辖区，名为庄，其实是由几十个自然村组成的一个镇。过去，这里极为偏僻，也很贫穷。大概正是因为地处边远、信息闭塞的原因，警察很少再光顾这里。所以，宋庄也就成了不少圆明园艺术家的避难所。我搬到宋庄时，这里已有十多位艺术家，他们大都是从圆明园迁徙而来，最早入住的有方力钧、刘炜和岳敏君等人。他们早在“圆明园画家村”解散之前，就搬来了宋庄，算是这里的艺术拓荒者。正因为来得早，他们均都占据了宋庄较好的位置——小堡村。所以，等到我来宋庄时，选择的余地就不多了。当时，小堡村因为担心人多生事非，已不再接受外来移民。无奈之下，我只好到小堡村旁边的大兴庄买了一个农家小院，在那里休养生息，度过了人生中较为低谷的几年时光。

说起当时，我陷入人生低谷，主要有两个原因：其一，是我所在的大兴庄极为偏僻，当时不仅没有通公交车，甚至连一条像样的公路都没有，我蛰居在那里，与世隔绝，自然容易陷入困顿状态；其二，我从“艳俗艺术”的创作群体中撤离出来，尽管是主动退出，但也免不了产生一种离群孤雁般的失落感。这两种因素夹杂在一起，使我长时间消沉，甚至一度心灰意冷，完全失去了艺术创作的热情。不过，正是这种身处边缘与人生的低谷状态，促使我反思，也督促我开始一系列深刻地阅读。

我在宋庄的家里，摄于1998年。

通过系统的阅读与全面的反思，我逐渐意识到了中国当代艺术所存在的问题。其最大的问题，就是过于依赖西方的价值体系，无论是语言的引进，还是作品的输出，都离不开西方的价值座标。这使得中国当代艺术很难以自身的文化逻辑发展，而不得不受制于外在条件的约束。比如从80年代的文化建构，到90年代的自我消解，就并非文化发展的必然逻辑，而是受制于社会环境和政治环境的影响。事实上，90年代以后的艺术转型，即将艺术内部问题引向艺术外部问题，恰恰是因为有了西方商业市场的出现。艺术家以自我解构，即自嘲、自讽和自虐等方式为叙事特征，走向世界，走向国际舞台，并非赢得了艺术的认可，而只是博得了政治的同情……

这，即是我通过自我反思，看到的中国当代艺术的问题，以及它无法超越自身的结症。也正是通过这种自我反思与自我剖析，我逐渐明白了，我的性格特征与价值倾向，可能并不适合搞创作，而更适合于理论思考。

我在宋庄隐居的几年时间，得到的最大收获，也许就在于此，在于我清楚地认识了自己。苏格拉底把希腊德尔斐神庙门楣上的铭言“认识你自己”，作为他的哲学起点，不仅开启了人的自我发现之路，也为后人认识世界奠定了哲学基础。他说：“怀疑，是迈向真理的第一步。”

苏格拉底的思想，对我后来的转型，起到了至关重要的影响。如果说“认识自己”，成了我后来转向艺术批评的驱动力；那么，“怀疑精神”则构成了我从事艺术批评的价值内核。当然，在此期间，我还读到了不少好书。其中，上海学者朱学勤评卢梭的《道德理想国的覆灭》一书，也带给我许多启发，尤其是书中的一个句子：“决断，产生飞跃”，给了我告别过去的勇气与超越自己的信心。

人生没有一帆风顺的航行，也没有一尘不变的困境。正所谓“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”

1999年，我做出了人生中又一个重要的决定，那就是放弃由栗宪庭和廖文在天津策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术大展”。此举作为我告别“艳俗艺术”的一种姿态，无疑，是破釜沉舟，斩断了后路。它预示着我的艺术人生，必须由此而改变。这一年，我写下了一首题为《一枚插向时代的钢钉》的诗，以自勉，也是表达某种决心：

沉默是一种体验

体验生命层次最丰富的激情

无言是一种抵抗

抵抗着粉饰虚伪的面孔

敦实的你

其实是一根最富动感的神经

咬住疲惫不堪的年代

是一枚长在水泥地上

催人奋进的钢钉

你的身体很小