【内容提要】精神分析美学脱胎于西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论。从最初运用精神分析理论来解读艺术创作活动到对艺术家创作动机的考察和对作品主题和审美的深入解析，弗洛伊德在其理论中逐渐形成了独属于精神分析领域的美学观并影响深远。20世纪现代艺术的代表“超现实主义”正是从弗洛伊德的精神分析美学理论中汲取营养，并用于艺术创作来实现表达自我与认识世界的方式。此后，精神分析法作为一种方法已经成为解决艺术家的创作和解读艺术作品题材与内容、观众与作品关系的重要手段。
西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)，奥地利著名心理学家，精神分析学创始人，由他的精神分析学理论发展而来的“弗洛伊德主义”是20世纪极具影响力的流派之一。弗洛伊德的学说虽然诞生于医学领域，但伴随着1900年《释梦》的出版，他的目光逐渐延伸至多个学科，以致当我们今天再回头看弗洛伊德，已远不止心理学家这一称谓可以涵盖。弗洛伊德的精神分析理论学说诞生于跌宕起伏的18世纪末，就当时社会状况而言，传统的理性审视价值遭到怀疑，非理性主义开始崛起。而第一次世界大战的爆发，不仅加速了弗洛伊德学说的成熟，更使其逐渐受到了多个领域的关注。
20世纪的艺术也正是在这一片反叛传统，破除艺术“自治”即“为艺术而艺术”的声浪中发展开来的。社会环境的变幻莫测、科技文化的不断发展带来了艺术问题的重新思考，新的绘画语言的运用和思想观念的宣扬影响着整个世纪一场又一场的艺术运动。得益于表现主义、立体主义和未来主义的超现实主义运动，因其受弗洛伊德精神分析理论的影响，在思想传播和艺术表现方面对心灵展开了有力的探索，借助于创作，艺术家们反叛西方资产阶级社会传统的理性、道德和审美，以全新的视角影响着人们去看待自己和世界。
众所周知，弗洛伊德精神分析理论将人的精神活动建立在以潜意识为主导的心理过程中，意识、前意识只是整个心灵活动的一部分，人的行为归根到底是由潜意识的本能和欲望决定。本能欲望在生命的早期都曾获得过满足并带来快乐，但随着个体的发展和人格的不断完善，并非所有的本能欲望都能获得满足，一部分欲望必须被压抑进潜意识并被遗忘。历代加入社会活动的个人都不得不放弃本能冲动所带来的满足，才能将文明社会创造起来。然而，委身于“现实原则”下的人，时刻不忘自己是受“快乐原则”支配的，想要得到满足的本能冲动时刻都在想方设法地瞒过自我“守门人”的道德监察，从而得以实现。因此，它们不断地乔装改扮，以梦境、口误、笔误、诙谐和艺术等形式表现出来。反之，一旦通晓了上述行为的形成机制和活动方式，就抓住了了解人的本质的钥匙。
一、超现实主义与《超现实主义宣言》
超现实主义的领军人物安德烈·布勒东(André Breton)在1924年的《超现实主义第一宣言》里对超现实主义这样定义：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面的形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学和道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。百科词典[哲学]超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。”[1]16
超现实主义开宗明义地将自身定义为精神的无意识活动，这种定位归因于超现实主义者们对人和世界新的认识。战后的欧洲满目疮痍，使人们震惊于在科技日益发展进步的文明时代，一场战争竟会将社会倒退至野蛮的自相残杀。超现实主义者们认为，包裹着文明外衣的现实世界非但没有给人带来满足，反而成了压抑人性的罪魁祸首。布勒东在《超现实主义第一宣言》里明确表示：“我十分讨厌现实主义的态度，因为这种态度就是集平庸、仇恨以及自负于一身的混合物。”[1]32人们隐藏起真实的思想，伪装上优雅的举止，打着进步的借口，在文明社会里建立起理性与非理性、道德与野蛮、逻辑与非逻辑的分裂人格。在超现实主义者看来，人类之所以会沦落到自相残杀的地步就是因为内心的本能长期受到文明的压抑而最终爆发的结果。因此，人想获得真正的生命自由就必须摒弃现实世界里理性、道德的压制。对于人的本质的这一点认识，超现实主义者们显然是受到了弗洛伊德精神分析理论的影响。布勒东在宣言里也直言感谢弗洛伊德的发现。
得益于此，超现实主义者们更加坚信摒弃理性与道德的监察对于理解人的内心生活的重要性。因为在超现实主义者眼里，现实是外化于人的客观存在，而在现实世界中还存在着另一种现实，那就是“超现实”。这个内在于人，又超然于现实世界之外的不受理性、道德、逻辑、美学约束“心理现实”，才是真正的、更可靠的“现实”。超现实主义者们如此热衷于探讨的人精神生活，正是因为看到了现实世界的陈腐伪善、虚伪造作，认为只有深藏于潜意识世界的精神活动才是真实的，也只有通过这种方式，才能够恢复人的本来面目，使人实现真正的自由。
二、“自动写作”下的意象自由
有了思想的来源，超现实主义者们在表达方式上开启了新的思考：如何才能让潜意识里的内容倾泻而出？“自动写作”是超现实主义者们进行的第一个尝试，他们通过意象的自由联想和文字的自由创造开创了一种全新的、特殊的表现手段。“自动写作”奠定了他们的创作基调，此后这个方法渗透进了诗歌、绘画、电影等各个方面。“自动写作”所倡导的是在不受任何理性、逻辑、美学控制下，任由心灵深处的思想和幻觉涌现，而后提笔记录下这些真实的思想活动的创作方法。这是超现实主义者们始终坚持的认识和表现人和世界的可靠途径。布勒东认为，在开始“自动写作”之前，心灵必须处于被动的状态，因为只有在这样的状态下，人才能摆脱理性逻辑、社会生活和约定俗成的制约，精神不再受到控制，人的创造力才能被唤醒。在布勒东看来，超现实主义的文学创作是思想和文字同时运作的结果。正如他说：“无论是过去，还是现在，我以为思想的速度并不比话语的速度更快……”这种超现实主义思想活动的方式俨然得益于弗洛伊德在精神分析时运用的“自由联想法”。弗氏的自由联想法在治疗神经症患者的过程中，要求患者在摆脱理性控制的前提下畅所欲言，将经过脑子的各种想法，无论是合理的还是荒诞的，都不经筛选和盘托出。同样，进行“自动写作”首先就要使自己尽量处于“被动的状态”，因为人的潜意识活动是无时无刻不在进行的，只是在自我的严密监控下，时常不被意识到。当意识处于不受任何理性、逻辑、美学制约的“被动状态”下，潜意识的内容才会在大脑中出现。而创作需要快速地将脑中闪现的意象转变成文字并记录下来，或许速度快到来不及记下所有内容，甚至是回头再重读。脑中的意象如神经症患者正在进行的“自由联想”，潜意识的闸门大敞四开，所有的一切鱼贯而出。此时创作充满了兴奋点，“自动写作”者正专心致志进行着一场无关名利的创作游戏，打造出一个又一个“绝妙的僵尸”[2]26。
“自动写作”的创作方法不仅受到弗洛伊德理论的影响，还反映出超现实主义者对现实世界里众多约定俗成的认知的厌恶。他们认为，那些早已了然于心的经验具有极大的局限性，“就像关在笼子里的困兽，要把它从笼子里放出来是越来越难了”。经验的存在需要长期的理性思想来维持，而理性与逻辑、道德与文明说到底不过是压抑人性真实的枷锁，让人在其中失去方向。布勒东在《超现实主义宣言》里振臂高呼，当人类在重新认识自我和现实世界时，“想象可能正在夺回自己应有的权利”[1]16。想象具有无限的可能性，人们应该跳出已知事物的限制，去发掘更多未知的内容。
因此，落入想象笔下的语词，在超现实主义者眼中是“多元化”的。在“自动写作”的实践下，词与词的碰撞，句与句的连接都是偶然的。词与词表面看上去越没联系，相距越远，碰撞在一起的火花越大。当逻辑的组合被打破，文字间开始自由创造，一个个全新的意象便跃然纸上。“鱼是可以溶解的”“太阳不过是一滴汗”等语句跳出语词的固定模式，不仅以全新的组合改变了人们的认知与感受，又吸引着人们去探究它背后的隐藏含义。
三、纯粹内在的超现实主义绘画
作为思想的一种表现形式，当超现实主义创作在语词的创作中大放异彩的同时，它的影响又逐渐渗透进绘画领域。超现实主义绘画同样主张想象的自由，画家将自己的思想从禁锢已久的陈腐伪善中解救出来，让眼睛回归到最原始的状态。布勒东在《超现实主义绘画》中明确指出：“一直以来将‘模仿’的观念当作艺术的目的，是非常狭窄的，实际上也是错误的。”[3]4因循守旧的艺术家们一直以来都犯了一个错误，那就是对于艺术对象的选择都依赖于外部世界，仿佛除此之外便无处觅得。布勒东认为这同样是误解，尤其是在彼时那个社会的理性逻辑、道德观念、文化思想都遭到怀疑的时候，外部世界的一切本就不可信了，那从中提取出来的形象又能说明什么，艺术又会沦落成何物？超现实主义从这些根本性的矛盾中提出疑问的同时又在积极的寻找着新的出路。当传统的价值观被重新修订，对于绘画一类的造型艺术而言，其存在的价值是为了表达人与世界的关系，而并非单纯表现客观的现实，因此，它所要参照的另一个必不可少的领域就是“纯粹的内在对象”[3]4。所谓“纯粹的内在对象”就是要求艺术作品以内心的模特为参照物，突破传统的绘画将眼光定格在对表象的描绘，将客观物象当作跳板并运用想象的方式回到艺术家的内心世界，以此来揭示出那些不可见的事物。当谈到绘画在超现实主义中所要呈现的状态时，布勒东才说: “对我而言，将绘画作品想象成‘窗户’以外的任何东西都是不可能的，我所第一关注的是，从这扇窗户中‘看出去的是什么’，换句话说，就是我所站的地方，看出去是否有‘美景’，没有什么能比一个消失在我面前，消失在人们视线中的延伸的图景更能吸引我的了。在一幅没有标题的人物、风景的画框里，我可以享受这惊人的奇观。”[3]2-3绘画作品中是否有具象化的形象以及明确的标题，这都不重要，作品是一个“窗口”。通过这个“窗口”，艺术家所要表现的应该是他抛弃了一切理性的束缚，专注于“纯粹的内在对象”的结果。这么一来，艺术家能够探索的惟一领域就是他的精神世界，这是一个超越真实感的，让想象自由驰骋的领域。借用弗洛伊德的理论来说，在这样的艺术中自我对本我的约束被逐渐消除了，快乐原则成功盖过了现实原则。
值得注意的是，超现实主义所谓抛弃一切理性束缚，并不等于是完全脱离现实，这一点布勒东在他的演讲中早已阐明：“超现实主义画家最自由的创作只是在采用‘视觉残余’手法的情况下才得以问世，而视觉残余就是源于外部感觉。只是在将这些混乱的素材重组在一起的过程中，他们个人和集体的要求才能被表达出来”[1]282。就像弗洛伊德在讨论梦之形成时，虽然目的是为了阐释夜间潜意识的活动如何伪装进入意识领域而被人感知，但在分析显梦的内容和隐梦的含义时，发现正是由于某些“白日残余”的刺激，才能刺激人在梦中唤醒某些被压抑的欲望。同样，当弗洛伊德在讨论艺术的幻想时，也时刻提醒若要真正理解艺术家的创作意图，幻想的作用固然重要，但不能将目光拘泥于艺术家的白日梦，他们的幻想必定能在早年的经验中找到引子。所以说，超现实主义绘画所表现出来的深层内容虽然是根植于精神世界的想象，但绝不是天马行空，这并不是简单的运用新的方式，而是在利用这些新方式时表现出的创新精神。超现实主义艺术家们一直尝试着用各种方式去表现“超现实”的绘画，目的就是为了能够更多的通达到人的精神世界。
四、让幻想畅所欲言
——达利的“梦”之画
萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)是超现实主义艺术的杰出代表， 1904年5月11日出生于西班牙东北部加泰隆尼亚省的菲格拉斯城。他的父亲是一名公证人，母亲则是一名虔诚的天主教徒。达利有一个哥哥，在7岁时因脑膜炎夭折。丧子之痛对达利父母来说是一个毁灭性的打击。为了纪念那个离去的孩子，父母给新生儿取了和哥哥一模一样的名字——萨尔瓦多。达利在孩童时觉得自己就是哥哥的替代品，他经常与哥哥比较，带着浓浓的嫉妒。这样的心态导致了达利一直希望取代逝者，因此他总是特立独行，不断制造突发的事件来引起注目。在达利的作品中，充满了童年生活经验的幻想，这样的表达主要是为了塑造“自我”，一如达利所言，他在绘画中又重新创造了“达利”。所以，当达利第一次读了弗洛伊德的《梦的解析》时，内心被极大的震动了。“我读完了吉格蒙德·弗洛伊德的《梦的解析》，这是我一生中最重大的事件之一。从此我不知疲倦的解析自我，不仅是梦，还有我所发生的一切，其中包括纯偶然的事件。”[4]44达利或许天生就是弗洛伊德精神分析理论的践行者，他热爱幻想并非源于他接触了弗洛伊德的著作。事实上，早在儿童时期幻想就一直伴随着他了，后来那些真实存在的和虚构的回忆所构建出的意象后来布满了达利的作品。达利疯狂沉迷幻想仍旧渴望与众不同的性格有关，他始终纠葛于自己并非哥哥的替代品，而是独一无二的萨尔瓦多。也正是在幻想的领域内，他的愿望才能得到满足。因此，他才说:“我正是在此时懂得了梦幻和想象无比强大的威力。深化注入了我的生活，并无时无刻不与我相伴，对我来说，真实的东西和想象的东西之间的差异从此消失了。我的记忆将‘有’与‘无’融为一体。”[5]1精神分析关于梦的理论揭开了人的潜意识世界，达利也因此掌握了打开自我深层世界欲望之门的钥匙，促使他不断的解析自我，而绘画则成为重构自我的重要途径。达利的作品充满了幻想，特别是他与超现实主义密切结合的时期，梦幻的谜画创作更是达到了顶峰。
图1 达利《忧郁的游戏》，布面油彩，尺寸不详，1929年
达利在他梦之绘画的创作中，经常让自己处于超现实主义“自动写作”的被动状态，他说：“我接连几天坐在画架前面，凝视画布，像扶乩者一样(一点不错，正像是扶乩者一样)捕捉期待已久的幽灵——它是我的想象力所产生的。有时，我仿佛看见我想引入画面的那些形象，这时，我就抓住它们最本质的东西，画呀，画呀，投入全身心去画……”[5]106达利坚持于想象的幽灵眷写的自动绘画，完满的体现在他正式成为超现实主义团体成员的第一年所创作的众多作品中。比如《忧郁的游戏》(图1)《开明的享乐》《大自慰者》。这几幅作品的画面中都出现了很多相同的形象，其中最引人注目的就是一个长着长睫毛沉睡的似人非人的形象，而在他的嘴边总是围绕着要么是鱼、要么是蟋蟀、要么是蚂蚁的动物。达利在他的自传中曾向我们坦言: “在我的想象中，睡梦常常是一个长着沉重的硕大脑袋的怪物。”[5]15由此可知，在这些作品中出现的各组形象都是这个大怪物梦中的景象。仔细分析梦中景象之内容，也就不难发现，这大怪物其实就是达利自己。
《忧郁的游戏》是达利真正属于超现实主义的第一幅作品，画面表现了一个在自由想象下的梦之幻境。达利在创作这幅画时，思想处于极度的兴奋，接近歇斯底里的状态，脑中浮现出许多怪诞的想象场景。他不时地发出失去理性的狂笑，这种几乎不受控制的状态让他自己都开始焦虑，但仍然很兴奋，用他的话来说：“我笑是因为这些形象进入了我的心灵……”[6]57达利兴奋于他在几近歇斯底里的被动状态下，成功地将埋藏在潜意识的欲望唤醒，并将它们带到意识领域。在这幅作品中达利释放了大量的童年幻想：“我不能精确说出在什么时间或空间但我肯定知道是我小时候看到的……”[6]58达利完全陷入了自己童年的幻想、惊奇与恐怖之中，整幅画面被各种凝缩的形象所包围。画中达利沉睡的脸面朝大地，此刻在他的头上升起了五彩斑斓的形象和大大小小的石块，仿佛图解着大脑此时的活动。在这些石块中嵌入了人脸、雨伞、帽子、蚂蚁、长着鹦鹉眼睛的兔子侧影等丰富的意象。而围绕着沉睡者脸部的蟋蟀和鱼的图像组合，是这幅画里最有意义的场景，一只蟋蟀咬住了达利的嘴唇，一条鱼正在吞噬着另外两条，达利用这种方式重现了他内心的恐惧和厌恶，他解释说，这一切都来自于他童年可怕的回忆。达利沉迷与这些让他恐惧的形象，画面前景的人物流血的臀部和拥抱着他的掩面人手中所持的滴血的物体，似乎暗示了什么。画面左后的纪念碑上，掩面人又出现了，他的手被刻画的极长且膨胀，与整个人物的比例严重失调，下面坐着的人高举一个长条形的物体，类似男性的生殖器，这两个人物的形象似乎着渴求着什么。弗洛伊德在《释梦》中讨论梦的象征性的时候就曾以手杖、树干、刀、匕首和矛等许多长形物体代表男性生殖器。在这些恐怖的形象背后，达利发现了潜在的性欲力，正如他说: “我在这幅作品中用惊人的视觉象征体现了性欲的冲动”[7]104。
这类作品的创作让达利整个身心都完全沉浸于童年的幻想之中，他在作品中将多个场景同时显现。达利凭自己的灵感去安排他们，有关于传统审美和艺术的趣味都被抛至一边，任由潜意识的本能、生物直觉力量发挥作用。这种方式与布勒东在尝试“自动写作”时主张让身体处于被动状态，集中精神等待潜意识的闸门大开，然后快速地记录脑中出现的一切，不去考虑句词是否合理，更不要回头去看是否符合逻辑的创作方式是如此的一致。因此，达利声称：“我就是这样创作超现实主义绘画的，它对于这一称呼当之无愧。”[5]100
五、恩斯特
——“拼贴”“拓印”下的新现实
1891年出生于德国科隆的马克思·恩斯特(Max Ernst)经常被冠以“超现实主义先锋大师”的称号。获得这一称号，主要归因于恩斯特独特的创作方式。同样受益于弗洛伊德影响的他，是在波昂大学读书时期，第一次读到了弗洛伊德的著作，尤其是《释梦》让恩斯特醉心不已，他不断用释梦中的理论分析自己，并将梦的“象征作用”的方法运用到他的创作中。在超现实主义的影响下，恩斯特更加专注于自己的“梦境”，不断尝试着打破传统绘画创作的方式来表现他的超现实主义世界。在他的作品中，出现了大量的拼贴、拓印和摩擦作品。
恩斯特的“拼贴”是将现实生活中理性安排好的东西剪碎打乱，或是将两个完全不相干，甚至是矛盾的物体重新组合并置于一个画面之中，以此建立一个突兀的、难以理解的新意象。这样的作品往往会产生一种不协调的，甚至是矛盾的感觉。而这种矛盾不协调的根源却在作者的内心，在他的潜意识世界里。恩斯特回忆他如何发现“拼贴”这一技法时说: “在科隆的一个下雨天，一本教学手册偶然吸引了我的注意。我看到了各种各样的广告模型，这里面有数学、几何、人类学、动物学、植物学、解剖学、矿物学和古生物学。一个完全不同的自然界中的各种元素以完全不合理的组合展现在我面前，让我的眼和心都眩晕了。我的眼前产生了幻觉，在这种幻觉下这些物件正按照一个全新的样子展现出来，并且迅速的改变了他们的原始意义。我这才发觉我的视觉受到了强烈的震撼。我看见这个全新的物件与地面形成了鲜明的对比。所有被捕捉到的效果只不过是一点点颜色或者是一个新的线条、一条水平线、或者是一片沙漠、一片天空、一块木板等等。然而我的幻觉就这样被固定住了。”[8]19恩斯特的发现是偶然的，也是必然的。原本只是互不相干的寻常物的广告目录，在恩斯特幻觉的注视下重新组合拼凑出一幅全新的怪异的图像。“那怪异之极的拼凑在我身上激发了一种突然增强的幻想能力，且引起了一连串虚幻的矛盾影像，双重、三重、多重的影像，持续而迅速的相互交叠，是那种爱的回忆和半睡眠状态下的幻象所特有的。”[9]608
1924年创作的《被夜莺袭击的两孩童》(图2)可以说是恩斯特第一幅完全意义上的超现实主义作品。这幅画描绘的是一幅梦幻的场景。画面中湛蓝宁静的天空与恐怖的气息形成鲜明的对比，恩斯特将他自制的栅栏和木质把手拼贴进画中，增加了画面的立体感。打开的木质门仿佛向观众讲述着正在发生的事件：画中两个女孩被突然而来的夜莺袭击，一个已经晕倒，而另一个正在慌忙的赶着头顶那只飞过的鸟。在屋顶上还有一个男人怀里抱着一个女孩正准备仓皇而逃。恩斯特在画面中勾画了一幅矛盾的场景。宁静的天空飞翔着一只小鸟，若是没有标题的解释，很难将之与恐怖的袭击对等。“夜莺”这一形象的选取来自于恩斯特童年的幻想，他曾经这样回忆道：“1897年，我首次出现了幻觉。麻疹——对死亡和具有毁灭性力量的恐惧。因为高烧躺在床上看着床对面的仿桃花木幻觉慢慢出现，木头的沟纹仿佛是眼睛、鼻子、一只鸟的头、一只扰人的夜莺在头部盘旋等等。”[7]608
图2恩斯特《被夜莺袭击的两孩童》，油彩，69.8厘米×57厘米，1924年，纽约现代美术馆藏
恩斯特的拼贴作品数量众多，形式也很丰富，从照片、杂志的平面拼贴到物件的浮雕式拼贴无不展现出他对新的绘画技巧的深刻研究。在他的创作下，物质还是那个物质，但其原有的风貌已经丧失。比如他的平面拼贴，如果不亲自面对画作，想要区分哪些是画出来的，哪些是拼贴而来的是很困难的。恩斯特运用线条和色彩将它们巧妙地融合到一起，作品看上去更像是和谐完整的统一体。“拼贴”对于恩斯特来说是一种技巧或是一种媒介，是他用来宣泄潜意识欲望的途径，素材并不需要特别的筛选，他所要看到的就是两种相距很大的现实事物偶然相遇的场景，正如洛特雷阿蒙那句名言所说的：“美得就像在解剖台上，一台缝纫机和一把雨伞偶然相遇似的。”[10]78
当“拼贴”法在恩斯特的艺术中日趋成熟之时，他的灵感又在别处闪光了。仍是在一次偶然的情形下，一种新的，更能反映精神技能感性的技法在他的幻觉中出现了。那是一个下雨天，恩斯特发现他居住的海边客栈里，久经擦洗的地板已经呈现出深深的沟壑，他凝视着这块地板，沟壑在他的注视下越来越深，他被这种视觉困扰住了。为了对他的沉思有所帮助，恩斯特决定研究这一视觉的象征意义。他拿来纸笔准备将这些沟壑以素描的形式画下来，当他把纸铺到地面上时他发现可以用炭笔将这些沟壑直接拓印下来。他细看这些拓印下来的素描均呈现出黑暗的痕迹和小心擦白的浓淡交错，完全看不出来是木地板原有的材质，仿佛在拓印的过程中已经悄然的发生了某些变化，画面看上去十分模糊，这一点激发了恩斯特强烈的好奇心。他开始用同样的方法实验着周围一切让他产生怀疑的事物，比如：树叶、叶脉、帆布包磨损起毛的边缘、一幅绘画的笔触等等。
恩斯特由“拓印”画出的作品，借助于类似潜意识下产生幻觉的方法，在完全不受理性、道德等有意识的精神力量的约束下，将未经审核的原始材料作为素材经过一连串的自然表现出的变化和暗示，形成一个个精确的又令人意想不到的形象。恩斯特认为，这种方法与超现实主义的“自动写作”本质上是一致的。所以，在进行“拓印”创作时应该尽可能使自己忘却作为创作主体的“作者”的身份，让潜意识的幻想充分扩张，以“旁观者”被动围观的状态参与其中。以1925年的这幅《叶子的习性》(图3)为例，整幅画面被分割成等分的矩形，两侧如木头的物体支撑着中间的树叶，画面呈现出极简的几何感。画中的树叶形状类似羽毛，而材质却似木头。恩斯特用最简单的方法，在树叶上直接拓印木材的纹理，使树叶脱离了传统的习性，呈现出一种全新的状态。物体回归为一个个简单的元素，同时也呈现出自然界物质本身的风貌。
图3恩斯特《叶子的习性》，摩擦画，42.7厘米×26厘米，1925年，克勒维特菲夏收藏
“拓印”与“拼贴”是恩斯特笔下表达构建“超现实”的方式。“拼贴”主张将理性思维下建立起来的一切剪碎破坏再重新组合成新的物象，从而引发理性现实与超现实的新思考; 而“拓印”则主张将目光回归至物质本身去思考它的肌理特征。但是，不论是“拓印”还是“拼贴”，在选择表现对象时，虽要求不受理性控制，但绝不等于说可以将任何对象随便拿来使用。它的原料虽然来自潜意识领域，但是在形成图像的过程中，必然融入了创作的主体对客体表现的各种有意识思考。
六、马格利特
——矛盾并置下的新问题
在超现实主义艺术家的阵营里，当越来越多的艺术家沉浸于如何建造“超现实主义客体”，有一个人却反其道而行之，他将目光退回到超现实主义最初从达达主义手中接过的旗帜——“质疑现实”，并且将思考的重点放在如何构建“客体的超现实主义”状态中。这个人就是比利时超现实主义画家瑞奈·马格利特(Rene Magritte)。马格利特通过其看似平淡的作品向人们抛出了一连串的问题，这些问题无不昭示着在他眼中绘画就其本身来说，画什么比怎么画更为重要。
马格利特1920年左右接触超现实主义，并参与超现实主义刊物的发行，在1927年加入了巴黎超现实主义团体，正式成为超现实主义中的一员。然而，他始终没有践行布勒东提出的，也是让超现实主义创作大行其道的“自动写作”的方法。在马格利特看来，即使是来自于心灵自动状态下的创作，也是经过预期设定的，是在意识的干预下过分机械化的创作过程。马格利特的作品虽然没有延续其他艺术家的老路，但是他的主要风格都是在超现实主义的背景下形成的。只不过在思考“超现实”这个问题上他走了一条与别人不相同的道路，更加注重“观看”，更有问题意识。在马格利特富有哲学思考的作品中，最具有代表性的即是他关于“时空”的辩证以及“词与物”的辩证关系的思考。
马格利特于1931年创作的《合理的俘虏》和1933年创作的《人类的状况》(图4)是典型的三维空间与二维空间的辩证图像。这两幅作品给观者第一眼就造成了这到底是画还是风景的疑问。《人类的状况》中画中的风景仿佛就是窗外的风景，而若说是窗外的风景又应该只是一幅表现窗外风景的画。但是马格利特刻意地描绘出画架和画布的白色边框以及窗帘的阴影提醒了观者这是一幅画，只不过这幅画呈现的恰好是被遮挡的那一部分而已。在这两幅作品中，马格利特严格遵循了文艺复兴以来绘画的透视法原则，画面的视点经由窗户从室内移至了室外，原本只能呈现二维空间的画布成功地展现了三维空间的效果。看似一幅传统的再现型作品，因为作者的巧妙布置，使画与真实的空间融为一体，二维空间大有能取代三维空间之势。马格利特“画中有画”方法，实质上是以再现推翻再现，颠覆了绘画传统的再现方式。马格利特在这两幅画中饶有心机地设置了一个陷阱，等待观者发问。画中画的风景到底是要表现窗外的风景，还是要取代窗外的风景？如果是要取代窗外的风景，那么刻意描绘出画架、画布似乎又是在暗示画中的风景只是复制窗外的风景而不是取代风景。可惜，观者又不能看到画布背后被遮挡的窗外风景的真实面目，只能在这样的疑问中时而清楚、时而迷茫。事实上，马格利特在1938年的一篇名为《救生索》的演讲中，似乎给了答案：“在《人类的状况》中我解决了窗户的问题。我在窗户前面放了一张画，画中表现的正是被它遮挡住的窗外风景。所以，画中描绘的那棵树正好也是窗外被遮挡的那棵树。在你们看来，这棵树既存在于我的画中，也存在于真实的风景中。我们是这样看世界的：尽管我们看到的只是在我们心里先验的再现事实，我们还是应该把它看作身外之物。”[11]50马格利特这段话，似乎解释了是画中画还是景中景的问题，但是似乎让人更加迷惘。按照他的意思，也许画面里的树根本就不存在，它只是我们凭借经验推导出来的。画中画的树就是风景中的树，即便窗外真的没有树，我们也会固执的认为，画中存在的树，在真实的风景中一定也存在。所以马格利特提醒观者，眼见不一定为实，而根据内在经验外化的形象更加不可靠。绘画与其所再现的内容之间那无坚不摧的关系是时候被质疑了。马格利特不仅用制造矛盾的方法打破经验法则，还借着人们最熟悉的视觉语言来打破人们熟悉的思维模式。
图4马格利特《人类的状况》，油画，100厘米×81厘米，1933年，私人藏
同样，在“词与物”的辩证思考中马格利特认为：“语词是有用法的，这些用法很大程度上决定于语言规则和语词间的特殊关系。因此，‘与现实一致或不一致’在不同的语言中的含义是不同的。”[12]87对于过程更为复杂的绘画来说，表现对象不是单纯的模仿和再现，而是要在形象与语词中建立一种关系。这种关系可以称之为象征关系，并且这种关系不是一成不变的。马格利特反思了人们对语言符号的缪用情形，在他的绘画里运用一系列“烟斗”形象的表现来展开对“文字”“图像”“真实”的辩证关系的探讨。
以1935年创作的《图像的背叛》(图5)为例，这幅画的内容非常简单，画面中心以极其写实的手法描绘了一根烟斗，而图下却配了一行字“这不是一根烟斗”。在马格利特看来，这只不过是外形与烟斗相似的图像，而图像是不能与实体相提并论的，它只是画中的一个形象，并不具备烟斗实际的任何功用。所以，说它不是一根烟斗何错之有？马格利特很轻巧地揭开了人们在使用语言习惯中的粗陋与混乱。正反的力量在冲突的过程中打破了图像与文字之间的一致性。这只是一根“烟斗”的图像，并不是实在的烟斗，任何形似烟斗的图像，都不能与真实的烟斗等同。因此，这确实不是一根烟斗，这只是一根“烟斗”的图像。马格利特之所以选择一个标题来颠覆人们习以为常的惯性思维，用他的话来说：“就是要阻止把我的画作置于一个熟悉的区域，而思想的自动性为了排除不安则一定要引出这一区域。”[13]45
图5马格利特《图像的背叛》，油画，54.4 厘米×72.5厘米，1929年，纽约私人藏
阅读马格利特的作品，通常会给人留下“既熟悉又陌生”的感受，他那经过严格的传统基础绘画训练的技法在表现上并没有任何问题。只是他画中的形象经常以矛盾的、错误的、对立的姿态出现。这与超现实主义反传统、反逻辑、反理性的革命主张是相同的。由“质疑现实”的角度出发，马格利特击碎了人们长久以来建立起的惯例框架，将那些在理性的思维和约定俗成的观念里绝不可能同时出现的物体、绝不可能发生的现象并置在同一个画面里，刺激了人们眼睛，等待人们发问、深思。激发马格利特艺术创作的是关于物体与现实关系的思考。
超现实主义艺术家们在构建“超现实”主义世界的过程中不断地内部世界与外部世界、理性与非理性的交合处挖掘并运用他们的天赋——艺术技巧，创造出了一个又一个“超现实客体”。这些客体本质上都与理性实用相分离，归根结底是心灵的产物。达利说“超现实主义客体”只有经过一个明显的“偏执”过程才能得到；恩斯特认为，超现实客体只产生于两个相去甚远的现成物在完全陌生的环境中相遇碰撞，经过彻底的嬗变之后。到了马格利特那里，“客体的超现实主义”状态成为新的思考维度，通过在作品中突出矛盾提醒人们“眼见为实”并不一定就是正确的。
综上所述，超现实主义艺术家们在第一次世界大战带来的深重创伤里，从弗洛伊德精神分析学理论中汲取营养，用一种完全摆脱理性与逻辑制约的方法创造出了截然不同于以往的艺术形象。他们的作品中无不带着深刻的精神分析美学内涵。如今，精神分析法与图像学、符号学的研究方法一样成为我们研究艺术家及其作品的重要方式，研究者同样可以从精神分析理论的角度出发，去通达艺术家及其作品背后更深层的世界。
原载:《艺术百家》2019年第5期
作者：沈文婷 樊波
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