本文旨在综合描述最近十年北美当代艺术的生态，主要涉及美国和加拿大的探索性艺术。由于时空距离太近，艺术现象令人眼花缭乱，虽然研究者可以进行孤立的个案研究，却不易进行综合的判断。因此，本文只能挂一漏万，在今日西方文化语境中，将主要的艺术式样、倾向与个案整合起来，做一番通观，以述个人见解，并求教于同仁。至于文中所涉之“当代艺术”和“观念艺术”二语的定义，因学界已多有讨论，本文不再赘言。
一、绘画：观念之外，他途无多
在往日艺术的三大类型中，就当代艺术而言，只有绘画还生存到今天，雕塑已在相当程度上向装置转化，而建筑则以其实用性而另立门户。检视今日北美绘画的最好去处，是纽约惠特尼美术馆的双年展。通观最近五届双年展，我看到当代探索性绘画赖以生存的主要途径是走观念之路，否则便会茫然不知所终。但是，观念绘画早已不再新鲜，最近十年的情况是：观念绘画一方面沿着抽象、极少、波普的路子继续前行，另一方面则沿着后现代以来的具象路子行走，二者经常交汇，模糊了具象与非具象的界限，虽催生出一些新品种，但没有出现划时代的艺术变革。
1、理性绘画：
观念艺术与往日艺术的本质区别，是注重思想而相对轻视技巧。所谓思想，既是思考的内容，也指思维方式。在上世纪末的后现代时期，纽约最著名的观念画家马克·坦西（Mark Tansey,1947-）便以理性的具象绘画著称，其思考内容是哲学、美学与艺术理论，其思维方式和绘画方式是解构与反讽。在21世纪的头十年中，他继续了自己的艺术方式，没有发生大的改变，于是，理性绘画的教主地位便由新起的纽约画家约翰·柯林（John Currin,1962-）取代。柯林也以具象绘画著称，但他的思考内容转向了艺术史和当代社会文化，其思维方式和绘画方式是用貌似古典技法去戏仿欧洲古代大师的绘画，却反讽当代生活。这样的多重指涉，打乱了符号学中能指与所指的关系，以貌似循规蹈矩的画法，而达到了解构和颠覆的目的。柯林在上世纪末引起纽约艺术界的关注，21世纪初在西方世界变得大红大紫。
2、表现性绘画：
这类绘画也是具象的，但却较少诉诸理性而较多诉诸感性，尤其注重传统的绘画性。生于英国伦敦现居美国纽约的女画家西西丽·布朗（Cecily Brown,1969-）是这一倾向的代表，其作品在材料、构图、设色、用笔等方面都追随20世纪前期的表现主义和20世纪后期的新表现主义，但却以露骨的色情内容而具有美国式前卫的大胆和开放，同时又以漂亮而激越的视觉效果获得了市场的成功。纽约另一位女画家伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton,1965-），相比之下就显得沉着冷静一些，她仿效表现主义的用笔用色去进行玄学式冥想，其作品主要是历史和当代文艺界名人的肖像，以及家人与亲朋好友的肖像。在历史的永恒性、名人的公众性、身边亲友的私密性之间，佩顿关注历史和哲学的容量，这是其绘画的观念特征。
3、抽象绘画：
今日纯抽象绘画，当推生于英国伦敦现居美国纽约的女画家萨娜·莫里斯（Sarah Morris,1967-），其作品具有“光效应”绘画的特征，而观念性却在于探索当代社会生活中的城市空间和空间结构的问题，她因此而得以超越现代绘画的形式主义，并将形式与观念贯通起来。与此相似，生于巴西现居纽约的半抽象画家威克·穆尼兹（Vik Muniz,1961-）也在视觉结构中追求观念性，他用现成品和绘画颜料来绘制拼贴作品，并影射古代和当代大师。穆尼兹讲究视觉效果，远观其大型绘画，像是复制的文艺复兴人物或印象派风景，或像是用马赛克方式重画的里希特作品，追求摄影的眩晕感，但近距离观看，却发现这些画都是用染色垃圾拼贴而成。这样的绘制方法，可以看成是抽象与波普的贯通。
4、波普绘画：
贯通这两者的另一位名声显赫的画家则是纽约黑人女画家卡娜·瓦尔克（Kara Walker,1969-）。她在美术馆展厅的巨大墙面上用幻灯投射的剪影效果，讲述黑人的故事，将通俗艺术与视觉叙事联系起来，开发了独到的艺术语言，而其观念性则在于重述历史，涉及画家对个人、家庭、族群、国家之历史关系的探讨。当代波普与半个世纪前流行的波普大不一样，纽约画家理查德·菲利普斯（Richard Philips,1962-）采用类似于照相写实的商业笔法，来处理通俗文化和社会题材。他笔下的裸女，分明是自以为是的傻女人，就像中国的芙蓉姐姐，却美其名曰“少先队员”（Scout），或者明明是**，却暗示为圣母。这种露骨的色情与尖刻的嘲讽，以一本正经的外观，既满足了观念艺术的要求，又迎合了大众和市场的口味，这是今日绘画中值得注意的现象。
二、装置：大型化，综合化
在往日的绘画、雕塑、建筑三大艺术样式中，雕塑与装置比较接近，可以说是雕塑理念启示了装置的样式。到20世纪末，装置已成为当代艺术的主流，但进入21世纪，装置在观念艺术中的主导地位却受到了行为艺术的挑战。于是，装置便走向大型化与综合化以寻求出路。大型与综合是相辅相成的，在这类作品中，绘画不仅是装置的背景，而且成为装置的一部分，而作为建筑的展厅，也与装置发生互动，并成为一体。接着，摄影、影像、行为等式样也加入进来，不仅使装置规模庞大，而且打破了艺术样式的界线。进一步说，装置一旦走向室外，便与地景艺术结合，更利用影像而打破了空间艺术与时间艺术的界线。
1、走出雕塑：
今日装置的雕塑性，主要见于制作和展示的方式，若从观念角度来看，这类装置实与雕塑相去甚远。早在20世纪后期，美国超级写实主义和自然主义的雕塑就以接近日常生活而成为波普的一种，到21世纪初更脱离雕塑而成为装置。纽约艺术家罗伯特·高波（Robert Gober,1954-）模仿中世纪和文艺复兴时期的耶稣雕像，来制作园林喷泉，在观念上打破了古典艺术与实用艺术的界限，并获得反讽效果。纽约女艺术家凯斯·艾德米尔（Keith Edmier,1967-）的作品更加世俗，但雕塑性特征仍在，而保罗·麦卡瑟（Paul McCarthy,1945-）则从软雕塑的理念出发，将大型充气装置与公共建筑并置起来，在固定与流动的反差中显得更为入世。另一方面，在今日商业化的卡通时代，雕塑式装置也以卡通形象而成为观念艺术，例如生于日本现居纽约的艺术家村上隆襟章（Takashi Murakami,1962-）的作品，便体现了这类装置的特征。
2、室内与室外：
早期的装置主要是室内作品，后来走向了室外。在今天，室内装置的特征是逾趋精致，例如在纽约艺术家吉姆·哈杰斯（Jim Hodges,1957-）的室内作品中，有一件是用相当俗气的工艺品制作方式，在开花的树枝上作了一个鸟巢，给人玉树琼枝的感觉。他的室外装置也相当精致，将壁画与抽象雕塑的理念统合起来，装饰性较强。几乎所有的装置艺术家都有室内与室外的过渡与贯通，但各人情况不同。纽约女艺术家佐伊·廖纳德（Zoe Leonard,1961-）将无数芭比娃娃排列在展厅地面上，提示了空间场景的转移，而实际上她相当关注人的生存与活动空间，着意于空间憋窄的压抑感。纽约艺术家马修·里奇（Matthew Ritchie,1964-）也关注空间关系，他对展厅墙面、天顶、室内空间的处理，既是形式探索，也是观念表述。另一位女艺术家拉希尔·凯多瑞（Rachel Khedoori,1964-）则干脆把室内当作室外，在展厅里进行建筑布局和房间设置的探讨，表现出对装置空间的特别认知。
3、地景与时间：
装置一旦到了室外，便与地景艺术难舍难分，同时更引入了行为表演和摄影摄像，这使装置不仅规模庞大，不仅具有综合性，而且在空间里获得了时间的持续与流动，赋予非叙事艺术以叙事的可能性。生于伊朗现居纽约的女艺术家西林·内夏特（Shirin Neshat,1957-）本从事摄影，但其摄影的内容，却是装置、地景、行为、表演的综合，而这一切，都是由她自己构思并导演的。在这个意义上说，这是她的室外大型装置作品，而且具有叙事的时间性。从文化研究的角度说，内夏特以其独有的艺术身份（女性、东方人、伊斯兰文化）而在作品中处理了他者（她者）、后殖民、少数族裔、多元文化等观念艺术的话题，探讨了冲突与接纳的主题。从理论概念的角度说，她刻意利用西方当代批评中有关“再现”、“凝视”等相关话语的所指，发挥了综合艺术的跨文化、跨时空特征，使自己的艺术主题得到了独到的视觉呈现。
三、行为：时间与空间，叙事与再现
行为艺术是跨界的艺术，不仅在视觉艺术内部跨越了装置、摄影、影像等样式，而且在视觉艺术外部跨越了视觉艺术与表演艺术的门类界线，将视觉艺术的空间再现与表演艺术的时间叙事贯通了起来。由于门类的跨界，行为艺术给局外人造成了困惑，有些人认为行为艺术比舞台表演差之甚远。实际上，这种评价涉及到行为艺术的概念、定性、评价标准等问题，而即便是在视觉艺术内部，也有些人对此缺少必要的认识。另一方面，行为艺术家中也不乏走向极端者，的确给局内局外人都造成了困惑。
1、极端行为：
早在21世纪初，纽约就有女性行为艺术家进行了极端的表演，挑战人们的接受限度。这位女艺术家在画廊里与参观者当众**，并在**过程中作画，将作品出售给与其**的男性参观者。这一行为的想法其实比较简单，只是要探索艺术行为、商品交换、身体物化、法律司法、社会习俗的关系，尤其是这数者间的相互穿插和穿插间的漏洞，以及怎样利用漏洞来求取物质利益和生存条件。其实，这一行为的真正轰动性在于将个人私生活的隐蔽内容，转移到公共空间里进行展示，满足了人们窥淫的欲望和自我颠覆的心理，这才是对通常思维和行为极限的挑战。
2、跨界行为：
纽约艺术家马修·巴尔尼（Matthew Barney,1967-）在20世纪90年代中期到21世纪初的近十年中，以庞大的艺术方案《火葬的循环》（1994-2002）而著称。作品的灵感来自古希腊神话，巴尔尼在其中扮演半人半兽的淫浪牧神。在欧洲文艺复兴之后的世俗艺术中，牧神是个流行图像，代表尘世的欢乐。巴尔尼的表演以影像来记录，最终样式是电影。在制作这一作品的八年多中，每次拍摄都是一次行为的实施，换言之，这一方案的实现过程是行为，实现的结果则是作为记录的影像。在此，巴尔尼跨越了共时的视觉呈现和历时的表演叙事之间的界线，在视觉的三维空间中增加了时间的维度。就观念而言，作品之生与死的循环，涉及了时空的有限与无限，涉及了绝对与相对、永恒与瞬息的相依相存与相互转换，也涉及了性别关系的问题。这一切使巴尔尼作品的跨界不仅是艺术样式和文化门类上的跨界，更是观念上的跨界。
3、装置行为：
值得一提的类似艺术家是在纽约和苏黎世两地创作的乌果·荣迪伦（Ugo Rondinone,1963-），他也用摄影和影像来记录自己的行为表演。但他与巴尔尼有所不同，他在时空的维度中偏向空间，其行为倾向于共时的呈现而非历时的叙述。再者，他的行为场所多在展厅室内，因而直接展示多于借助影像的间接展示。就思想性而言，他的行为与其说是观念的，不如说是心理的，因为这位艺术家关注生存体验与记忆的关系，强调行为的诗化处理和视觉的审美效果，以及共时空间的再现，于是行为的时间过程被转化成空间装置的展示。这类艺术家中当然也有走向室外者，如前述生于伊朗的纽约女艺术家内夏特，其作品有较强的政治观念，而且更强调时间的叙事特征。
四、摄影与影像：摆拍与抓拍，人为与天然
到20世纪后期，摄影与影像都进入了当代艺术，或者说当代艺术中出现了摄影与影像的跨界新样式。美国前辈女摄影家辛蒂·雪曼（Cindy Sherman,1954-）的化妆摄影，不仅将摄影与影像合一，更与行为和装置合一，其观念与方法都延续到了21世纪。早在20世纪末，加拿大摄影就在西方当代艺术中独树一帜，到21世纪初，加拿大摄影更走在了西方当代艺术的前列。这时期的摄影与影像更是贯通一体，并在贯通中体现出两大艺术倾向：摆拍与抓拍，前者强调人为，后者强调天然，呼应了电影中故事片与纪录片的不同，也揭示了电影进入当代艺术的演变趋势。
1、摆拍的指涉：
摄影术的产生与绘画密切相关，加拿大前辈摄影艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall,1946-）与纽约的辛蒂·雪曼一样都是摆拍的大师，但杰夫·沃尔的作品有绘画史的指涉，要么戏仿欧洲名画，要么戏仿日本浮世绘，并追求戏剧化效果。纽约后起的摄影艺术家克鲁德逊（Gregory Crewdson,1962-）也属这一路，但不同之处在于，他刻意摆布不可能的超现实场景，并制造真实的外观，从而在反差中获得荒谬感。例如，他的代表作《奥菲利亚》就摆布了莎士比亚戏剧中女主人公落水而死的舞台场面，但摄影中的奥菲利亚不是失足落水，而是倒毙于客厅，地面只漫着一层浅浅的漏水，不可能淹人致死。生于东京旅居纽约的女艺术家森万里子(Mariko Mori,1967-)更往前走了一步，她摆拍的场景有如设置道场，将摄影、影像同装置、行为合而为一，表达超验和出世的意愿，代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。
2、无表情美学：
与人为摆拍相反的是当下流行的“无表情美学”，即用照相机客观记录双眼所见的真实场景，只抓拍天然的物象和场面，不掺加艺术家的想法和感情，而实际上艺术家的思想感情和态度却不动声色地暗含其中。这类摄影的代表人物是加拿大多伦多的艺术家伯汀斯基（Edward Burtynsky,1955-），其作品貌似大场面的风光摄影，实际上拍摄的却是人类活动和工商业发展对自然环境的破坏。换言之，他的摄影是环保和生态题材，具有较强的批判性，其观念在于人与自然的关系，但作品却给人客观冷静的外貌，似乎毫无表情。这种无表情的摄影，也引入到影像和电影中，例如伯汀斯基拍摄的同一主题记录片《人造风景》。美国洛杉矶的女摄影家莎龙·拉卡特（Sharon Lockhart,1964-）也是无表情的，但她拍摄人物，从人物的冷峻中，透露自己的隐蔽表情。由于人物的介入，无表情美学不得不成为刻意的布置，而拉卡特的刻意之处却在于她对结构主义理论的不露痕迹的引用，也就是在摄影中探讨人物作为能指和所指的双重身份。这一美学理论特征，也出现在她的影像作品中。
3、活动图像与视觉叙事：
影像与摄影的基本区别在于前者的时间性和后者的空间性，但前者的时间性来自后者的空间延续，故有活动图像之称。美国洛杉矶艺术家多格·埃肯（Doug Aitken,1968-）利用并发挥了这一特征，在分割且连接的室内空间里，用播放影像的方式来制作大型装置，在固定空间中求取活动空间，探索静止图像与活动图像的时间性。生于英国现居纽约的艺术家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon,1966-）和生于南非现居纽约的女艺术家肯蒂丝·布雷兹（Candice Breitz,1972-）也有类似的艺术探索，但在空间与时间的转换中，他们将影像装置和摄影绘画并置起来，探索各自的形式边界，以及跨界融合的可能性及其方式。在这一切探索中，都暗含着一条潜在的线索，即视觉叙事，这是影像艺术的主要特征，也是观念艺术的一大特征。
结语：数字与影像
作为结语，本文在此指出两点。其一，因篇幅限制，数字艺术未能述及，但这却是当代艺术发展之最前沿的新样式。由于数字艺术的科技特征，其越界的跨度更大，更综合，使当代艺术不易接纳这一新样式。其二，当代艺术的综合特征，使影像和电影可以利用自涉的悖论，来呈现当代艺术的发展与现状，而影像和电影本身则是当代艺术的一大样式。
关于数字艺术，本文特意推介美国华裔艺术家谭力勤（Liqin Tan,1957-）。这位艺术家原本从事水墨画和装置艺术，他在21世纪初转向数字艺术，经过近十年的探索，将装置、绘画、动漫、电脑技术整合起来，制作综合性的数字艺术作品。而且，他在作品的输出印制方面也独出心裁，试用不同材料，使制作过程和制作结果都富有探索性。由于谭力勤的作品探索了数字艺术在新世纪的发展方向，近年在北美和国际上影响较大，故希望引起国内艺术界更多关注。
关于用影像和电影来呈现当代艺术，本文特意推介美国PBS公司制作的系列文献片《21世纪艺术》（Art:21）。这套影片于2003开始制作，大约每年一集（或称一季），每集长约4小时，介绍10-20位艺术家，至今已推出至少5集，介绍了近百当代艺术家。这套影片在展示方式上采用了艺术家的自述，多是在工作室里独白，由艺术家向观众讲述自己的艺术活动，无他人介入。但由于没有旁白叙述，没有主持人出场讲解，观众难于对艺术家有系统的了解，更无法在当代艺术的历史和文化语境中给各艺术家定位。也许，这正好就是影片想要提示我们的：身在当代艺术中，难识真面目。
2010年4月，蒙特利尔
关键字：装置,艺术家,绘画,观念,摄影,影像,内容标签： 装置 艺术家 绘画 观念 摄影 影像
献给世界,你的真心,以致来世,以致未来
