宗教门户网:王连起：古书画的鉴定与收藏问题十谈_《潭帖》-古书画收藏-古书画鉴定-王羲之《兰亭序》-王连-故宫-兰亭-真迹-真伪-王羲之-作伪

鉴定家应具备的条件

启功先生在为张珩（葱玉）先生的《木雁斋书画鉴赏笔记》作序时说：“古代人论史学家，须有‘才、学、识’三个基本条件。”这是唐代史学家刘知几《史通》中的话，先生借来论鉴定家很有必要。问题是，自从市场开放以来，鉴定家一下子如雨后之笋，冒出那么多来，有没有鉴定的才能，自己都认为有，否则就不会给人去鉴定了。但鉴定实践会证明的，学、识就是硬条件了。“你们家的事，你知道！”举个例子，全国书画鉴定组1984年在故宫鉴定时，当时的总理身边工作人员拿来一大轴康熙皇帝的书法，说是一位爱国华侨要捐给国家的。鉴定组六位专家看了，三位说真，三位说假。启功先生悄悄指着轴中一个“邱”字对我说“你看”，没说完，谢稚柳先生就说：“启元白，你跟王连起说什么呢？”启先生说：“此书之伪就在这个字上！”谢老仔细看了看说：“不就是一个邱字吗？怎么就证明伪了呢？”启先生说，雍正四年，为表示对大成至圣先师的恭敬，孔子之名丘字要避讳，加耳刀作邱。康熙都死了四年了，怎能按儿子的这个圣旨这么写呢！谢先生当时找补了一句：“你们家的事，你知道！”其实，这是有书可证的，这就是陈垣先生的《史讳举例》。四十年前，初见先生时，先生就告诉我要必看此书。才、学、识在书画鉴定的重要性例子很多，如上世纪八十年代初，故宫搞碑帖的一位老专家，带着他的弟子施安昌等，在四川发现了一部《潭帖》，报国家文物局说是重大发现。我在文物社看到，发现有问题，当着老专家的面没敢说什么。

《潭帖》是北宋庆历年间刻的帖，居然有南宋高宗的题、押，我就请启功先生看，别的都不讲，先生首先指出一个硬伤：其卷九刻有李白书《庐山归去来诗帖》，其诗是王安石《代陈景元书于太一宫道院壁》，这是只知背《校碑随笔》的专家无法比拟的。

《潭帖》 李白书

《妙法莲华经卷五》  首都博物馆藏

以上讲的是鉴定家必须具备的三个基本条件。例子还有很多，我根据古今尤其是当今书画的问题，认为还应为鉴定家增加一个基本条件。仿启先生例，同样从史学家对治史者增补的基本条件要求“德”。这是清代章学诚《文史通义》提出来的。当下，对我们的鉴定家来说，似乎尤其重要。因为书画之所以需要鉴定，直接同价值即利益和损失相关。关于金缕玉衣鉴定的问题，就是一个例证！特别是鉴定工作本身，就是识真辨伪，正讹纠谬，揭露作伪劣行是必须的。正讹纠谬是纠正以往鉴定的误解错判。能做这个工作主要是靠前面说的这方面的才学识，是扬己之长揭人之短，但这是没办法的事。这就要注意了，就是要避免让人感觉是扬己露人。全真教主？国家文物鉴定委员会书画委员们曾鉴定过赵孟頫的《妙法莲华经卷》，是承认真迹的，让估价，我说我是知物不知价，非要估，二百万拿不下来吧，一位同仁说二百万？五千万能拿下来就不错！后来果然是六千万！只是没经过几年，国家单位要收购时，包括先前估价比我靠谱多了的那位老兄又说有问题了。我又发火，说了一句——“给公家看东西，都有问题！免得将来负责任，给私人鉴定，都是真的，说人家东西假，不给鉴定费了！不是有的人鉴定，都被称为全真教主了呢！”

关于鉴定方法的问题

中国治学传统，方法应用于解决问题的过程之中，而不单讲。而西方人讲方法论，本身就是研究的课题和成就。徐先生《古书画鉴定概论》、张珩先生《怎样鉴定书画》，应当是专门讲古书画鉴定的书了，但书中并没有今天一些人文章中讲的用了什么什么方法，而是就书画本身具体问题具体分析，最多的是以掌握的书画家真迹特征，揭露种种作伪的方法。非要讲我自己的鉴定方法，其实是很简单的，就是：

一、实事求是

出自《汉书》卷五十三，景十三王传第二十三河间献王刘德传：“修学好古，实事求是”。

二、无征不信

出处更早，《礼记·中庸》：“上焉者虽善无征，无征不信，不信民弗从”。关于无征不信的问题，一个是方法，要有可靠证据，即是逻辑思维中的充足理由律。另一个就是诚信问题，鉴定不能有私心、偏心、别有用心。这方面的例子，不好讲具体。有一次在首博鉴定要收购的东西，我说了一句得罪人的话：凡为私人鉴定，一般都说真的。凡为公家鉴定，看不明白就全说假的，免得买回来要负责任。

三、具体问题具体分析

世间万物各有其特征，鉴定书画需要具体问题具体分析。我们不排除利用一切相关知识、科技手段来帮助我们从事这项专业工作，但思维分析要科学，不能不着边际。

四、具体到书画鉴定——识真才能辨伪

1、辨伪的基础是识真。鉴定的前提是识真，识真的本领是书画鉴定的根本，识真才能辨伪。2、辨伪的过程是对各种作伪手段的准确认识。辨伪靠什么？辨伪靠脑子里的真样本，清晰、准确地掌握真样本，鉴定起来就有把握。3、要有严格谨慎的态度。即所谓“多闻阙疑”、“多见阙殆”、“知之为知之，不知为不知”，两多的后面，都是“慎言其余”，这是孔夫子的话。这对于我们鉴定、写文章非常具有指导意义——不要过分地发挥言深。

“识真才能辨伪”。鉴定要心平气和、实事求是，不能为了辩护而强词夺理。

书画作伪的最早的时间和人物问题

书画收藏首先需要鉴定，因为要区别真伪优劣，但书画作伪起于何时，人们讲的并不一致。尤其是研究鉴藏史，这个问题是应当搞清楚的。史树青先生在《书画鉴定经验谈》（1981.9《百科知识》，后收在他的《书画鉴真》书中）中说：“书画伪品，在唐宋时期即已出现。唐代初年很多古人名迹，就有人临摹，或双勾，或廓填，或集字，多数人是公开的。但是后人往往把它们定为真迹，到宋代，就有人专意作伪了。”

史先生讲书画作伪，就想到唐代的法书复制，而认为“有人专意作伪”是“到宋代”。人们都知道史先生很博学，但不知为什么忘了虞龢《论书表》中关于南朝会稽吴兴一带伪作王羲之、王献之书的记载：“羲之为会稽，献之为吴兴，故三吴之近地偏多遗迹也。又是末年遒美之时，中世宗室诸王尚多素嗤，贵游不甚爱好，朝廷亦不搜求，人间所秘，往往不少。新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。然招聚既多，时有佳迹，如献之吴兴二牋，足为名法。孝武亦纂集佳书，都鄙士人多有献奉，真伪混杂。

这里不仅记载了有人作伪二王书，而且还具体记载了作伪的方法：仿真、染色、揉皱，就是做旧。按虞龢是南朝刘宋时人，所记不计贵贱收罗二王书法的新渝惠侯刘玠，卒于公元453年，要早于北宋五百余年。而另一些专家讲书画鉴定、鉴藏，都说最早的书法作伪是张翼仿王羲之表，南朝宋羊欣、齐王僧虔都曾记张翼仿王羲之表事。王僧虔《论书》记云：“张翼书右军自书表，晋穆帝令翼写题后答右军，右军当时不别，久方觉，云：‘小子几欲乱真！’”虽然从绝对意义上张翼这也算作伪，但实际上只是晋穆帝同王羲之开的一个玩笑。而当时确有作伪王羲之书者，同文记：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州释道人作右军书货。”今有《中国美术鉴藏史稿》论及这几人曰：“张翼、康昕、南州释道人等同时代人模仿右军书，均达到乱真程度。即便不一定出售射利，也说明名迹真伪之鉴别在当时已殊属不易。”其他人论书画真伪鉴定，似乎也没有人言及当时人作王羲之伪书“出售射利”的。而当时康昕、南州道人的“作右军书货”，就是“出售射利”。“货”字，《说文解字》谓财也，所以孔颖达疏《书·洪范》曰：“货，则金玉布帛之总名。”这个货字，在晋代就是当作“卖”字用的。《晋书》卷四十三，列传十三《王戎传》：“家有好李，常出货之。恐人得种，恒鑽其核，以此获讥于世。”《世说新语》“俭吝”记王戎的此条，“货之”更直接写为“卖之”。由此可证，康昕、释道人两人，不能同张翼同日而语为“不一定出售射利”，而就是仿造王右军书以“出售射利”。《晋书》、《世说》并不难懂，不应该不理解。王僧虔同文还记载了伪作王献之书法的人：“谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入流。昔子敬上表多中书杂事中，皆自书窃易真本。相与不疑，元嘉初方就索还。”

大诗人居然监守自盗！谈鉴定鉴藏史者似乎未言及，至于书法作伪的历史其实还要早好多年。而且不仅限于“出售射利”。而是直接为了图财害命。《世说新语》卷下“巧艺篇”记大书法家钟繇之子钟会“善学人书”能仿当时著名画家荀勗的字，骗了人家的一口宝剑：“荀有宝剑，可值百万，常在母钟夫人许。会善书，学荀手迹，作书与母取剑，仍窃去不还。”

这是书法家利用书法骗人，得了便宜。但画家也不白给，该书接下来是：“荀勗知是钟而无由得也，思所以报之。后钟兄弟以千万起一宅，甚精丽，未得移住。荀极善画，乃潜往画钟门堂，作太傅形象，衣冠状貌如平生。二钟入门，便大感恸，宅遂空废。”

当时认为，荀的报复大于钟给他造成的损失数十倍。不仅图财，钟会还利用书法作伪直接“害命” 。该书同一章节记：“伐蜀之役，于剑阁要邓艾章表，皆易其言，令词旨倨傲，多自矜伐。艾由此被收杀也。”

钟会的行为令人不齿，但我们讲书画作伪的历史，不能不提到他。

关于《兰亭序》的几个问题

之所以谈这个问题，是因为从上世纪兰亭论辩到最近，都有人以天一阁丰坊（道生）刻的神龙兰亭即冯承素摹本，来否定故宫藏的神龙本墨迹。神龙本是传世兰亭墨本中最近于真迹的一件，原本就众说纷纭，今又平添混乱，所以要讲一讲。唐内府有收藏玺印，韦述《叙书录》记太宗时收大王及小王、张芝等书“以贞观字为印，印缝及卷之首尾”，玄宗时“上自书开元二字为印，以印记之。”都是钤于真迹之上的。张彦远《历代名画记》卷三“叙古今公私印记”记“太宗皇帝自书二小字作二小印【贞】【观】”，“玄宗皇帝自书开元二小字成一印【开元】”，并录当时官印集贤印、秘阁印等。其中录有以朝廷年号为印者“更有元和之印，恐是官印，多印搨本书画。”张彦远没有将其当作唐宪宗李纯的年号玺印，就是因为它多印在搨本书画，即摹本复制品上。这一点非常重要，就是皇家玺印只印在真迹之上，唐人只记载了盛世的两个年号玺印。今传世有王羲之《兰亭序》的唐摹善本，因元代收藏家郭右之题跋中有“此定是唐太宗朝供奉搨书人直弘文馆冯承素等奉圣旨于兰亭真迹上双勾所摹。”这本是一句推测语，冯承素后还有一“等”字，就是说还可能是冯的同事，如赵模、诸葛贞、韩道政，甚至汤普彻、解无畏等。当然，冯承素摹的兰亭确实有。岳珂《宝真斋法书赞》卷七就记了：“贞观五年臣冯承素奉敕摹”的《冯承素兰亭二十八行》。这个摹本摹的确实好，若干字的形态都符合米芾论苏氏藏第二本兰亭的特点。因为帖前引首有“神龙”二字小印。人们便认为这是唐中宗朝唐内府所藏，因此又称“神龙兰亭”。

王羲之《兰亭序》故宫博物院

神龙半印

此本明代丰坊曾经勾摹上石，其石今在宁波天一阁。丰道生上石时，妄加了历代许多皇家玺印和名家藏印，如“贞观”、“开元”、“淳化”、“大观”、“宣和”、“政和”、“绍兴”等玺印以及褚遂良、米芾、杨镇等人藏印。从此各种时代宋拓、元拓、明拓的神龙兰亭都出现了，其实都是从这个丰刻本改头换面来的，只在坊间流传。但也有些鉴藏家上当。

《神龙兰亭丰坊刻本》  原石藏浙江宁波天一阁

但到了上世纪六十年代，唐兰先生忽有新说，说故宫藏的冯摹兰亭是从丰刻本复制来的。唐先生当年为配合康生指使郭沫若否定兰亭，人们多不以为意，前些年又有人持此说宣讲。其实丰道生这一伎俩是难以骗实事求是的人的。因为：

一、唐内府印只钤在内府珍藏的书画真迹上。摹搨的法帖是复制品，用来赏赐或充当弘文馆教材的（见十七帖馆本后识语），不可能用皇帝的玺印。二、唐人只记盛世贞观、开元有藏印，所谓“国署年名，家标地望”，“贞观开元，文止于二”。中宗是朝廷再次陷入混乱的时期：太平公主专权，韦皇后干政，文物书画大量从内府散出，驸马武延秀从内府弄来的文物改头换面重新装裱，因为太多怕自己也搞不清楚，就在最好的上面题上一句少数民族话所谓“虏语”、“特健药”，以示区别（《法书要录》卷三武平一《徐氏法书记》）。所以所谓神龙小玺，是非常值得怀疑的，不足以为珍品收藏之可信标志的。

丰道生是摹自神龙本，还有一个无法掩饰的铁证。就是神龙本上从许将到石苍舒等宋人的观题都是从吴炳本定武兰亭移来的。如果丰氏刻的是另外一个什么古本兰亭，它就同许将等题不会有任何关系。但丰氏刻本有许将一跋，就足以说明他摹的底本就是今天藏于故宫的这个墨迹本。另外，天一阁本上有那么多玺印和唐宋藏印是传世任何一件文物都不可能有的，而且从“贞观”到“大观”、“宣和”，皇家的玺印所钤位置都有严格部位，哪有如此乱钤的呢！其实，神龙本倒真有一个复本，《中国美术全集》所用，就是本朝的摹本。

冯承素摹兰亭序卷   左：故宫博物院  右：中国美术全集印本

赵孟頫的鉴定与鉴定赵孟頫

赵孟頫善鉴，见于杨载为之所撰的《赵孟頫行状》，其中言及他“尤善鉴定古器物，法书名画，年祀之久近，谁某之所作，与其真伪，皆望而知之，不待谛玩也。”周密的《云烟过眼录》记录了赵孟頫乙未（元贞元年）四十二岁从大都回吴兴带回的文物，法书有虞世南、李北海、颜鲁公等人帖，画有王维、李思训、韩干、周昉、吴道子、黄荃、徐熙、董元、李成、李公麟等作品，所录今天仅存于世者则只有一韩滉《五牛图》。赵孟頫书画题跋，自跋书画不计，今存世尚有三十余件，从这些题跋看他的鉴定很有意思，有些原本无款的作品他鉴定后就定名了，如《五牛图》定为韩滉，《朝元仙仗图》定为武宗元，《文赋》定为陆柬之等等。但有些跋，如两跋保母砖，可证早年是相信此物的，但后来都不提了，不知认识上有何变化。至于跋王羲之《大道帖》，我就不懂了，是当时年轻，还是今天所见之帖非子昂所跋原物，我总觉得赵不至于将今天的《大道帖》当作王羲之真迹的。

赵孟頫跋《大道帖》    台北故宫博物院

赵孟頫的题跋很能体现他的人品性格，以《快雪时晴帖》跋为例，这本是奉敕恭跋的事，当然不能说是假的，所以他说“今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至。”但是他开始已经下了断语：“东晋至今近千年，书迹传流至今者绝不可得！”而跋韩滉《五牛图》更有意思，其第三跋云：“此图仆旧藏，不知何时归太子书房”，他自己如此珍爱的名画，曾先后两跋，怎么可能不知何时归了太子书房呢？！只能说此图不是被巧取就是被豪夺，而碍于权势，不能明说，但赵子昂还是说出来了！

赵孟頫跋  王羲之  《快雪时晴帖》

赵孟頫书画的复杂性大家是知道的，像《百尺梧桐图》，全国书画鉴定小组两位专家写文章观点完全相反，《山水三段卷》吴湖帆先生以及张大千、王同愈等老一代先生都认为是真的，鉴定组专家徐先生认为前两段真，后一段疑，谢稚柳说“赵画发表时，曾有款，后去了”。而《三清殿记》、《为清夫书洛神赋》，这样标准的赵书，我们尊敬的傅申先生当年就定为伪品的。清内府藏伪赵书之多，远超过真迹，那些行书轴，大多出于詹僖、詹仲和。清内府收了两件《襄阳歌》，《石渠续编》居然当作了一件。

赵孟頫 《百尺梧桐阁图》  上海博物馆

赵孟頫《山水三段》（局部） 上海博物馆藏

《山水三段》后管道升《双钩竹》

赵孟頫 《为清夫书洛神赋》 美国普林斯顿大学藏

赵孟頫 《重修玄妙观三清殿记》  台湾私人藏

赵孟頫 《襄阳歌》  故宫博物院藏

赵孟頫 《襄阳歌》  香港中文大学藏

今天谈赵孟頫鉴定或鉴定赵孟頫时间都不够，我曾发表过一些关于赵孟頫书画真伪的文章，包括讲吴湖帆先生收藏文章中对上博三段赵画山水的鉴定。下面几件作品（都是我们故宫的一级品）我认为还是有问题的。绝交书我已写过文章了。

赵孟頫  《与山巨源绝交书》  故宫博物院藏

赵孟頫 《游道场何山诗》  故宫博物院藏

赵孟頫 《草书千字文》    故宫博物院藏

赵孟頫 《快雪时晴图引首》  故宫博物院藏

文徵明的鉴定与鉴定文徵明

文徵明也既是鉴定收藏家，又是著名的书画家。相对于赵孟頫，尤其是董其昌，他没有那么多“命名式”鉴定。他对同时人的题跋多行书，而对前代名迹，则多用工谨的小楷，两者还有隶书甚至篆书题者。在题跋前代名迹时，文氏表现的极为恭敬认真，考证帖中的史实、人物、创作的时间及作品的风格，作者在书法史上的地位等等，基本上都是详实准确的。但亦有个别处考错，这在当时条件下也是难免的。如颜真卿《刘中使帖》后有元王芝、鲜于枢、张晏、白珽、田衍等跋，乔篑成观款。这些跋中，王芝王子庆和田衍田师孟二人跋是他们书法传世的孤本，特别是王子庆，是元前期的著名收藏家，文徵明跋中则误将王芝作了王英孙。其实周密《云烟过眼录》中二人都标出了字、名、号，王芝是：“王子庆芝号井西所藏”，王英孙是“王子才英孙号修竹所藏。”

文徵明  《跋颜真卿刘中使帖卷》  台北故宫博物院藏

文徵明的这些题跋，不仅帮我们进一步了解相关帖的文意内容、鉴藏情况，对我们鉴定文徵明小楷书法亦起到了极其重要的作用。三年前一位朋友比较天津博物馆藏《老子列传卷》与旅顺博物馆藏《老子列传卷》的优劣好坏，这两件全国书画鉴定小组都收入图录而没有真伪意见，当然是当作真迹的了。我就请他拿出影印的辽宁藏《王氏一门法书》后的文小楷跋做个比较，很明显凡名作后文跋小楷，除瘦硬外，都有一种拗强不平的劲头，而这两件老子列传，都写得较为协调平正，相对显得雍容些，水平都很高。

文徵明《老子列传册》  天津博物馆藏

文徵明《老子列传》   旅顺博物馆藏

文徵明 《跋王氏一门法书卷》辽宁省博物馆藏

这些相对不那么较劲的文氏所书之帖有不少，名迹题跋中则只有东坡的《赤壁赋》。从文嘉《钤山堂书画录》可知，所谓文徵明补《赤壁赋》残损部分，实际上是文彭冒其父之名干的。这类字面貌也不尽相同，如故宫藏的《草堂十志图》，写这么好如果否定它是真迹，真让人于心不忍，但以传世名迹的可靠文跋比，他们之间的区别你能不承认吗？

文徵明《跋苏轼前赤壁赋卷》 台北故宫博物院藏

文徵明《草堂十志册》 故宫博物院藏

以往讲书画鉴定，遇到双包案、多包案，一般其中至少有一件是真的，但我发现吴门则是一个例外。下面只举一件文徵明为王宠南京赴考画的停云馆送别图，大家看看吧。

文徵明《停云馆言别图》 日本桥本末吉藏

文徵明 《松石高士图》天津博物馆藏

文徵明《绿荫清话图》台北故宫博物院藏

文徵明《绿荫清话图》故宫博物院藏

此为《绿荫清话图》 真迹，诗则是一首。

董其昌的鉴定与鉴定董其昌

董其昌的问题似乎比赵孟頫更复杂，这是因为：

一、董时代更近，作品无论真伪都更多二、他的代笔人也更多，而本人似乎也不太要求这些人更像自己三、中国书画艺术从宋元到明清其用笔的精准细微要求越来越松。

以山水为例，赵、文与董的区别是明显的，而且赵、文都有画以书法用笔，训练极其严格的君子画题材，书法赵、文也是真草隶篆都写，董一笔兰竹不画，书法亦多行草，所以他的作品也就比赵、文更容易仿学。特别是他将赵孟頫绘画的书法用笔的“笔法”完全改成了所谓能体现文人意趣的“笔墨”，大大降低了绘画的技艺难度。董其昌鉴定的古书画，今天看到的也远较赵、文为多，特别是命名式的鉴定。有那么多的无款古书画，经老董一鉴就都是有作者的作品了，有的是他粗心，没有看当时人题跋，如李结《渔社图》，周必大已经明白讲是李结，他却硬指为王诜《西塞渔社图》，后人一直便跟着这样叫，是傅熹年指出人们才改正了。这些问题中有很多趣事，今天只谈谈他鉴定王维画的问题。沈德符《万历野获编》记：“金陵胡秋宇太史家旧藏《江干雪霁图》，虽无款识，然亦非北宋画苑及南渡李刘马夏辈所办也。冯开之祭酒以贱值得之，董玄宰太史一见惊叹，定为王右丞得意笔，作跋几千言赞誉不容口，以此著名江南。”

其《容台集·别集》卷四，有其跋王维《江山雪霁图》，讲他将这件东西定为王维的根据，是他认为赵孟頫是学王维的，而这张画“宛然吴兴小幅笔意也”，于是此画便定为王维作品了。更荒唐的是他对宋徽宗《雪江归棹图》的题跋：“宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金书、小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，惟见此卷。观其行笔布置，所谓云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。是右丞本色，宋时安有其匹也。余妄意当时天府收贮维画尚多，或徽庙借名而楚国曲笔，君臣间相倡和，为翰墨场一段簸弄，未可知耳。王元美兄弟藏为世宝，虽权相跡之不得，季白得之。若遇溪南吴氏出右丞雪霁图卷相质，便知余言不谬。二卷足称雄雌双剑，瑞生莫生嗔妒否。戊子夏董其昌题。”

此图有明显的李郭画影响，已经是皴染兼施的明显宋人画法，董其昌却为了给他的南北宗祖宗找作品，根据其“妄意”断为唐代王维画。我在2006年第二期故宫院刊上发表过一篇《从董其昌的题跋看他的书画鉴定》，有兴趣的朋友可以翻翻。

宋徽宗 《雪江归棹图卷》  故宫博物院

董其昌 《 跋宋徽宗雪江归棹图卷》  故宫博物院藏

董其昌本人的书画真伪问题更多，其中很多董氏书画的双包案、多包案，让人很难分辨。去年上博的董其昌展，进一步证明了这种情况。

董其昌《夜村图》 真迹 、临本

董其昌《钟贾山阴望平原村景图》故宫博物院藏

董其昌《钟贾山阴望平原村景图》 2004年香港佳士得春拍

董其昌 《钟贾山阴望平原村景图》  美国私人藏

董其昌伪画之多，最典型的例子是上海书画出版社编的《董其昌画集》。其正编六十五件作品，伪品约占了五分之二。去年董其昌展时，我在上博曾对公众作过一个讲演，简单评析了其中的十六件伪品。

1《翠岫丹枫轴》画

完全不类，时代当晚很多

2《山水图卷》

气质差、糙，当为朱昂之伪

3《云山图轴 》

这种仿米，从款书区别，字太差

4《茂林邨居图轴》

老松江，同样看款书容易区分

5《秋林晚景卷》

松江画，从笔墨很好分

6《山水册》 

皴法混乱，树石基本功差的很多；书画都粗劣；有蓝瑛影响；坡石妄生圭角，看此类画方知董笔墨的好处

7《秋山高士图轴》

书画差别都太大

8《仿北苑笔意轴》

从笔墨上很好分

9《秋山图卷》

不全，后有董关于笔墨的那段话，此图之伪，正在于笔墨太差

10《烟岚云水图轴》 

自题玄宰仿子久笔，边题有谢稚柳先生题“子久遗格，此思翁前期画，己巳新春，壮暮翁谢稚柳观因题。”谢先生讲的很对，确实是黄公望“子久遗格”。但是谁仿的呢？如果朋友们有人看过故宫去年的四王展，当会发现此图是学四王的人仿的。当年我问徐先生，我觉得既有烟客仿黄，还有点石谷，但又看着新。先生仔细看后大声说：“奇怪，怎么是醉石师的东西！”先生学书画，老师中有李涛，字醉石。听众朋友有见过李先生画的可作此较。

董其昌《烟岚云水图轴》

11《仿董北苑轴》

笔墨气息皆劣

12《石泉松柏图轴》书画都差很远

13《山市晴岚轴》老松江

14《水墨山水轴》气息新，似张大千笔

15《仿米云山轴》书法低劣，画妄生圭角

16《赠柯雪山水卷》董其昌将文人画同画师区分，从此图与紧接此图后的《岩居图》相比，就能体现出来。如果款书好，或可视为代笔，因为赵左、沈士充之流，就是此类画。画前有董氏大字行书题。中间王铎小楷一行，如熟悉王氏书法者，很容易判断。画册未印，但上海展览时是作为真迹展出的。

《董其昌画集》前有卢辅圣先生写的《董其昌画集序》，这位先生大概自己也知道，这里有明显的真伪问题，所以在前言发了这样一通高论：“无论这些赝品如何有礙真迹的纯粹性，却照样能够传达作者绘画思想及其图式系统的多重信息。这是因为，所有得以混珠的赝董，其实都是对真董艺术思想、艺术风格、艺术技巧乃至艺术价值的发现和运用。既然如此，又何必非得像古董商那样斤斤于一成不变的真伪得失呢！”

语言虽然有些晦涩绕舌和啰嗦，但意义很明确，就是作者从伪品中发现的种种好处。这不由得使我想起鲁迅先生的两段话：“红肿之处，艳若桃花，溃烂之时，美如乳酪。”（《随感录三十九》）“瑜中求瑕，屎里觅道。”（《题未定草六至九》）要说的是“瑜中求瑕”，非其所能，“屎里觅道”原本也与我辈无干，但自己不懂真伪，反而还要骂鉴别真伪者“像古董商”就显得恶劣了！当年此公此论曾引起徐邦达先生、方闻先生等中外学者的极大愤慨。其实，我倒不计较因为辨别真伪而被说成“古董商那样”。而是担心，如果我们不去计较书画真伪，高兴的恐怕只有“古董”奸商了！董其昌书画为什么难以鉴别，清叶廷琯《欧陂渔话》引了两则清人的记载，或对我们有所启示：

康熙时萧张翀《淞南识小录》：“新安一贾人欲得文敏书而惧其赝也，谋诸文敏之客。客令具厚币，介入谒，备宾主之礼。命童磨墨，墨浓，文敏乃起，挥毫授贾，贾大喜拜谢。持归悬堂中，过客见之，无不叹绝。明年，贾复至松江，偶过府署前，见肩舆而入者，人曰“董宗伯也”。贾望其容，绝不类去年为己书者。俟其出，审视之，相异真远甚，不禁大声呼屈。文敏停舆问故，贾涕泣述始末。文敏笑曰：‘君为人所绐矣，怜君之诚，今可同往为汝书。’贾大喜再拜，始得真笔看，归以夸人，而识者往往谓前者较工也。”

叶氏评曰：“此文可见名家随意应酬之笔，常有反出赝本下者，可遽定真伪手工拙间乎？”我要问赵孟頫、文徵明有这种情况吗？

方兰坁《论书》：“思翁尝为座师某公作书，历年积聚甚多。一日试请董甲乙之，乃择其结构绵密者，曰：‘此平生得意作，近日所作，不能有此腕力矣。’某公不禁抚掌曰：‘此门下所摹者也。’乃相视太息。”

叶氏评曰：“此事正可与前事相印证，思翁自赏且如此，人安能以鉴别无讹自信乎？”我觉得这段有点儿恶意：把老董的书法水平和鉴别能力都贬低了！

近代博物馆出现给书画鉴定应当带来的变化

这从我在王季迁先生家的一次谈话说起，1999至2000年我访美期间，常到王先生家聊天，他要我称他师伯，因为他是我的老师徐邦达先生的师兄。有一次饭后谈及：“邦达看画太严，他反而说我看画太宽，你怎么看？”我说徐先生供职在博物馆，只收不卖，唯恐为国家买了假的。而且有了在博物馆的这个专职，就是要你专门研究，所以会越来越认真，也可以说越来越严。但我是相信供职于博物馆不牵扯到个人利害，应当是比较客观的。这在吴湖帆先生同徐邦达先生的比较中就可以看出来，张珩有的地方介乎于两者之间，其《木雁斋》记颜真卿《竹山堂联句》，这种东西张先生不应该看不出来。

颜真卿    《竹山堂联句》

有意思的是赵孟頫的《临圣教序》，据张先生、徐先生、程琦讲，现在的年款皇庆二年三月二十五日，原为皇庆三年，因为当年改元延祐，而赵孟頫因为回老家杭州，不知朝廷改元，后人挖掉一小横是无知。张、程都有书这么讲，徐先生最后看到我找的证据不再坚持了。赵跋《五牛图》第三段，书于延祐元年三月十二日，早十三天已经改元，怎么十三天后还用皇庆年号呢？

赵孟頫   《临圣教序》

赵孟頫 《跋五牛图》

我这一谈本应叫博物馆出现给书画鉴定带来的变化，但加了“应当”二字，是因为鉴定并没有因为是一种职业，没有了个人直接利害关系，就会真的变得客观了。今举二例，杨仁恺先生《国宝沉浮录》讲张大千得到燕文贵《溪风图》，“燕氏在绘画艺术上开派创新，成就卓然，他传世的几件作品日久弥新，光芒四射！张大千从东北货中收购到《溪风图》一卷，便是继传世的《溪山楼观图》《烟岚水殿图》《江山楼观图》三件真迹外的又一瑰宝。”夸赞“张大千先生独具眼力，仅用黄金十二两从徐邦达手中转让。徐是从琉璃厂辛衡山手购入。”接着还要不厌其烦的讲其他人高价买卖燕文贵的伪画《秋山萧寺图》，再次夸赞张大千的精明。这其中对张大千和徐先生的态度春秋笔法，用意明显。1999年我在美国访问工作期间，杨仁恺先生同启功先生等参加《溪岸图》研讨会，12月23日下午，同杨仁恺先生等一起看到一件《溪岸图》。我等再三请杨先生发表看法，但他始终竟一言不发，我只好说，您书上讲它是真迹，是瑰宝，还光芒四射，怎么不说话呢。没想到老人家竟说“说真迹是听贵老师说的！”《溪风图》徐先生转售张大千，后从张手却出来两件，另一件我在台北亦曾寓目。比这件不仅旧，而且已昏暗模糊到不辨形模，无论真伪，更不能“光芒四射”！当年从伪满皇宫散出被撕坏，在裱被冲洗成这个样子，元人部分残跋今藏故宫。

燕文贵  《溪风图》

苏轼《竹石图》卷，徐先生断为伪迹。杨仁恺先生从中促成售与邓拓。其《国宝沉浮录》记其事曰：“（邓拓）委托我从旁代为疏通，由于邓拓的诚挚感动了对方，总算完美解决，我也引为快慰。孰知在‘文革’中，邓本人为此蒙罪，不许剖白而自杀身殒。我竟被当作‘三家村’东北代理人，亦随之蒙受屈辱，这都是后话。问题还没有结束，文博界个别专家一直不承认苏氏作品为真迹……”应当指出，凡经过文革的人都知道，邓拓同志文革之初即被罗织罪名迫害致死，完全是当时的政治原因。跟一件书画本身的真伪完全没有关系。徐先生根据此画本身的时代风格、笔墨特点、水平高下，特别是款书“轼为莘老作”的拙劣断此为伪迹，亦同邓拓同志含冤被害毫无关系。即便是非常之真的革命同情心和非常的义愤，都同科学的鉴定工作毫无半点关系！

苏轼  《枯木怪石图卷》

苏轼款 《潇湘竹石图卷》中国美术馆藏

故宫博物院藏有唐寅《贞寿堂图卷》，此卷原本是吴中文人为苏州周希正之母的祝寿诗文，贞寿堂是周希正官山东嘉祥奉养其母楼氏居住的堂号，时间当是吴一鹏诗年款（成化丙午），李应桢之所以作序称为《贞寿堂诗序》证明当时只有诗。唐寅的图应当是后补的。但《过云楼书画记》却把吴书的年款当作了唐寅画的时间。很多人研究人云亦云，但实际上唐寅此时书画都达不到这个水平，所以又有人考证这应当是唐寅二十六岁时的作品。因为周希正之母卒于这一年。唐寅二十六岁时所书自书诗，要比此图题稚嫩的多。我从唐寅绘画特别是书法的演变断此为三十七岁左右。

唐寅《贞寿堂图 》故宫博物院藏

唐寅 《自书旧作诗》故宫博物院藏

如唐寅的《风木图》也没有年款，同样题跋中有黄姬水跋有年款壬戌。有研究唐寅的先生便将之定为唐寅三十三岁作，而且是为黄姬水作。问题是唐寅三十三年时，黄尚未出生。而黄在世时的壬寅，唐寅又去世三十九年。我根据《风木图》题字的风格断为三十六岁左右时作。由于人们对绘画创作时间认识存在差异，对时间判断上有不同是可以理解的。但有时过于顾左右而言他，甚至完全为了扯关系，把本来要讲的事扯乱了，就不免要闹笑话。

唐寅《风木图》卷  故宫博物院藏

杨仁恺先生1984年全国书画鉴定组故宫看画时看过《贞寿堂图》，但他为《中国美术全集·绘画·明代卷》写前言时，不看画本身，却要“据《明代四大家》（世界书局版）载，唐寅在成化二十二年十七岁时，为沈母作寿，画《贞寿堂图》为贺，吴一鹏跋语说：‘岁丙午，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁线，少谐若是，岂非天授？’由此可知，唐子畏（寅）和沈氏的交谊不同一般，非泛泛之交可比，当是沈氏所器重的青年。”贞寿，为“周母致祝”，是周希正之母，何以变作沈母了呢？原来沈母的儿子名周！真是迁想妙得！而且看看吴一鹏的题可知，吴氏仅一诗题，落一干支年款。“岁丙午……岂非天授”云云皆过云楼著录语。为了讲与邓拓的关系，将鉴定真伪的依据转到人上，而无视书画本身反映的情况（吴一鹏题），讲唐寅的画却要引江兆申先生明显错误的书。而为了扯唐寅与沈周的关系，竟将周希正的姓与沈周的名混为一谈！实事求是，怎么就这么难呢！

文史知识在书画鉴定中的作用

清彭元瑞在他的《知圣道斋读书跋尾》中说：“从来赏鉴家多不学，即文、董亦不免。”很多时候不是鉴定家不学，而是文献太多，有位历史学家编了多种画家史料，给这方面的研究带来很大方便。但在李唐入南宋画院这一点上就是轻信了画史画论，而没有了解这段历史。他说李唐“北宋灭亡后，与弟子萧照南渡，建炎间（宋高宗的第一个年号，1127年——1130年），仍入画院为待诏，阶成忠郎（正九品），时年已八十。”从《宋史》高宗本纪及《三朝北盟汇编》、《建炎以来系年要录》等书可知，整个建炎年间，宋高宗都是在逃避金兵逮捕中渡过的，至绍兴三年才到杭州。在绍兴七年之前，究竟是定都建康还是杭州，都没有决定下来。这之前（甚至之后数年）的建炎年间，杭州根本不可能有画院，我是文革时读的这些历史书。三十年前看到这位先生这段话，就引起我对《晋文公复国图》真伪的兴趣。同样，当我看到胡舜臣、蔡京《送郝玄明使秦书画合璧卷》的被送者名“郝玄明”时，我就断此图必伪了。因为生在宋真宗大中祥符五年十月七日之后的宋人，特别是为官之人，名字是不可能有“玄”字的。应当说书画鉴定，重视书画著录以外的文献，同学者、教授们介入有关，以张珩先生与启功先生相比，就可以明显看出来，张先生不仅眼力好，书画著录也极为熟悉，但对正史、诗文集、野史笔记、典章制度等几乎涉及不多。以讳例为例，几乎没有注意到。所以启功先生能断《张旭四帖》是宋人书，张先生则心存疑虑，甚至认为有真的可能。《潭帖》，北宋庆历年间刻的帖，居然有南宋高宗的题、押，我就请启功先生看，别的都不讲，先生首先指出一个硬伤：其卷九刻有李白书《庐山归去来诗帖》，其诗是王安石《代陈景元书于太一宫道院壁》，这是只知背《校碑随笔》的专家无法比拟的。

《潭帖》

《潭帖》 李白书

辽宁省博物馆藏有北宋的两件敕书：

一、《蔡行敕》，后有黄庭坚、王祎等伪跋，称宋太宗书，清宫旧藏，刻入《三希堂帖》。二、《圜丘敕》，袁桷跋考为大观四年事。文物出版社珂罗版印行，杨仁恺先生所撰说明皆归为宋徽宗赵佶书。张珩先生《木雁斋》评《蔡行敕》云：“此卷书法流丽遒媚，乃宣和晚期所书，行书中当推第一”，该书评《圜丘敕》云：“或谓是内监学徽宗者所书，然亦无据，姑仍旧称，以俟考焉。”

徐邦达先生则认为两敕皆非宋徽宗书。除书法水平外，徐先生找到两条文献证据。

一、李心传《建炎以来朝野杂记》乙集卷一一的“亲笔与御笔内批不同。”说：“本朝御笔、御制，皆非必人主亲御翰墨也。……又有所谓‘亲笔’者，则上亲书押字，不必用宝。”二、刘克庄《后村大全集》卷一〇三“徽宗宸翰”：“外庭以有御押者为真……然无御押，但以小红印印其上，云违以大不敬论者，皆内臣杨球、杨补辈为之，所谓‘东廓御笔’也。”

宋太宗蔡行敕

蔡行敕后黄庭坚跋

其实《宋史》讲的很清楚，其卷四百七十二记：“初，国制，凡诏令皆中书门下议，而后命学士为之。至熙宁间，有内降手诏，不由中书门下议，盖大臣有阴从中而为之者。至京则又患言者议已。故作御笔密进，而丐徽宗亲书以降，谓之御笔手诏。”明确指出当初国家规定，这些诏令都由丞相们议定，令翰林学士们来写的。蔡京当政，居然敢私自“故作御笔”，让徽宗签署颁布。如果蔡京书收敛一下自己的拗强倾侧，而仿徽宗书的畅朗飘逸，蔡京是能写出《蔡行敕》这样的“御笔手诏”的。《圜丘敕》应当就是杨球们的代笔书。

蔡行敕卷  辽宁省博物馆

《园丘敕卷》  辽宁省博物馆

宋徽宗《题文会图》 台北故宫博物院

蔡京 《跋雪江归棹图》   故宫博物院

关于国家书画鉴定小组

从1983至1989年，有国家文物局组织的全国书画鉴定小组，对全国省市博物馆进行巡回鉴定。不少文章讲鉴定组历时八年，不仅全国鉴定，还为国家培养了人才，但看看记录鉴定小组的二十四大本鉴定图目和十大图录，就会发现原本记录专家对不同鉴定意见的注释。1985年9月以后，就再也没有徐邦达先生和启功先生两位的鉴定意见了。两书的编后记是这样交待的：由于工作及身体方面的原因，启功同志、徐邦达同志未能参加第几期几期鉴定工作的全过程。这样一个空前绝后的工作竟然绝大部分没有留下两位先生的意见。徐先生退出鉴定组，有他1985年9月发的退出鉴定组的声明。启功先生当时的态度见他给傅熹年先生的信件。1987年下半年傅熹年先生访美没有参加当时在河北、河南、山西、天津等地的鉴定活动，在记录鉴定的图目和图录中，这些省份居然只有一条专家关于真伪的意见！

河南省博物馆有一件郑板桥《草书七律诗轴》，确实是七言八句，但前两句“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”。既不讲平仄，押的还是仄声韵，怎么能是律诗呢？略喜唐诗的人应当知道这是李贺的《金铜仙人辞汉歌》，因为纸不够，郑板桥就少写了四句，把我们的专家给忽悠了。

郑燮  《七律诗》河南博物院

要知道徐、启、傅不在，能说话的已经极其有限了。有些画，专家应当能发现问题的，如这件文徵明的《竹石乔柯图》自题：“甲午夏六月，过履仁书斋，戏笔竹石乔柯图。”书画皆仿文氏，有相当的水平，一般的人看不出来情有可原。但履仁是王宠早年的字，后改为履吉，卒于嘉靖二年癸末（公元1523），甲午为嘉靖十三年（公元1534），王宠已逝世十一年了。当然不可能是文徵明活见鬼。

文徵明 《竹石乔柯图》吉林省博物馆

最后还有一件与鉴藏有关的事，请消息灵通的朋友帮忙打听一下，下面这段赵孟頫跋的定武兰亭序本帖以及原裱在一起的宋人画兰亭图，现在在哪里？

赵孟頫 跋定武兰亭帖

后来我几次问杨先生，因为我还想看兰亭拓本和图，老先生都告诉我已经捐给辽宁省博物馆了。2008年夏我在余辉主任的陪同下专程到辽博看这件东西，没想到辽博同志告诉我，根本没有这回事。我研究赵孟頫，研究兰亭所以一直惦记着这件东西。前年我得知赵的兰亭跋已经拆下单独拍卖了。我原本认为文物的拆改移挪只有在万恶的旧社会为渔利而不惜破坏文物的人才干的出来，今天只有感慨系之了。要谈鉴藏，不能不想到此事。兰亭帖、兰亭图今天在哪里呢？

说明：文章根据文章根据王连起老师讲座现场录音及ppt整理，未经原讲者审阅，文字有删减。来源：荣宝斋

​1948年5月生于山东省嘉祥县。1966年高中时因文革动乱中断学业，乃自修文史。先从李卿云先生学习碑帖及书法赏鉴，后拜徐邦达先生为师，在古书画特别是碑帖鉴定方面，更受到启功先生的悉心指教。1979年春，调至故宫博物院研究室，长期任徐邦达先生的工作助手，从事古书画研究鉴定工作。1999至2000年、2003至2005年，在美国大都会博物馆、普林斯顿大学、香港中文大学做访问研究员。现为故宫博物院研究员，国家文物鉴定委员会委员，故宫博物院学术委员会委员。多年以来，在中国古书画史论方面既得先生们识真辨伪、文史考订的治学方法，又能做到见必己出、不袭前人、有所发现。曾发表古书画及碑帖真伪鉴考性学术论文百余篇。目前结集出版的论文集有《中国古书画鉴定与研究·王连起卷》、《赵孟頫书画论稿》。在赵孟頫问题、兰亭问题、历代汇帖问题等真伪鉴定方面的成就得到国内外权威专家的公认，是当代能在古代法书、绘画及碑帖三个方面都有深入研究的专家。

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