(原载台北《典藏•古美术》2003年8月号)
今年三月底在纽约参加全美亚洲研究会的年会，碰上大都会美术博物馆有画展《浪潮：高丽与日本艺术中的中国主题》。展览的主旨对我很有吸引力，因为我刚发表了一篇文章，《浮世春宫与潇湘八景》(台北《典藏•古美术》二OO三年第一期)，探讨中国古代山水画对日本浮世绘的影响。但那天去大都会看画展，有点行色匆匆，仅走马观花而已。多亏展览的展期很长，从二OO三年三月到九月，于是五月初，我又专程去大都会再看了一次。没想到在展览会上我看到了南宋画家夏圭的《山市晴岚》图，这是长卷《潇湘八景》中的一幅。
一、美国学者的研究
按北宋沈括的记载，潇湘八景为“平沙雁落”、“远浦归帆”、“山市晴岚”、“江天暮雪”、“洞庭秋月”、“潇湘夜雨”、“烟寺晚钟”和“渔村落照”。其实，这八景并没有确切的所指，而是泛指古代楚地在一年中不同季节和物侯、一天中不同时间和气象、在湖南潇水湘江和洞庭湖一带的八种自然景观，其中不乏人文因素。我在《浮世春宫与中国山水》里，大致勾划了潇湘八景在唐宋文学及山水画中的来龙去脉，但主要讨论的是“平沙落雁”，未谈及“山市晴岚”。
沈括在《梦溪笔谈》中讲到潇湘八景，说的是宋迪(约1015-1080)的画，这些画早已不再存世，我们今天无缘一见。宋迪之后的画家有很多画潇湘八景，这个主题后来也传到高丽和日本，影响广泛而深刻，成为高丽和日本绘画的一个重要原型。南宋时期，画潇湘八景的大家有夏圭和牧溪，还有很多不甚知名的画家，如王洪(约1131-1161前后)等。不可思议的是，中国的潇湘图卷，主要收藏在日本，国内反倒寥寥无几。例如牧溪的画，国内鲜有收藏，他的《潇湘八景图》，还在他活着时就流传到了日本(其中过节，我已在上述文章中谈到了)。因此，美国学者研究这个课题的，都往日本跑，然后带回来很多资料，并以英文发表。这倒有个好处，我们不必去日本，只要不搞故纸堆里的考证，在美国查阅英文资料便足矣。
美国研究潇湘八景的学者，先有里查德•伯恩哈特(Richard Barnhart)，他早在六十年代就研究宋代山水，九十年代对更对宋代山水进行了梳理，从中辨认潇湘八景的图像意象，给后来学者的研究奠定了视觉文本的基础。另一位学者瓦勒瑞•麦兰芙•沃迪兹(Valerie Malanfer Ortiz)对潇湘八景也很有研究，她在一九九九年出版了《梦萦魂绕的南宋风景：中国绘画的视觉力量》，对南宋山水画，尤其是潇湘八景的主题，进行了全面研究，更用图像学的解读方法，对李公麟(1049-1106)的传人，一位南宋李姓佚名画家的《潇湘卧游图》进行了独到的阐释，并因此而理清了院体画、文人画、禅画的关系，尤其是这三者在山水题材上的互动。
在研究潇湘八景的学者中，最有成就的应数阿尔弗雷达•莫克(Alfreda Murck)，她原任职于纽约大都会美术博物馆，是亚洲艺术部中国馆的负责人，最近几年据说长居北京。莫克在八十年代有《王洪的潇湘八景》(见方闻编《心印》，普林斯顿大学1984年版)，九十年代有《潇湘八景与北宋的流放文化》(纽约《宋元研究》杂志1996年，总第26期)。在前一篇文章中，莫克将中国古代诗文和绘画中的潇湘八景，放到唐宋时期的历史、文化、政治环境中进行探讨，并逐一解读了八景图像。在后一篇文章中，她对前文进行了补充和深化，着重以诗释画。随后，她出版了专著《中国宋代的诗与画：表达异议的微妙艺术》(哈佛大学2000年版)。她在书中以潇湘山水为案例，追溯屈原、杜甫诗歌的政治寓意，在南宋的政治、文化语境中，阐释了文人画家借潇湘八景图而表达的忧愤与不平。
美国学者对中国艺术的研究，通常倾向于政治解读，他们不仅将二十世纪后期的中国当代艺术，看成是政治寓言(后现代式的寓言)，而且将中国的古典艺术，也看作政治寓言。其结论和观点，是亦非亦，我不去争辩，但其政治解读在方法论方面，倒是颇有启发。
二、初识山市晴岚
我过去的学生周阅，于九十年代末在日本访学，曾追寻过牧溪的潇湘八景，并见到了其中《渔村夕(落)照图》、《烟寺晚钟图》、《平沙落雁图》和《远浦归帆图》的原作。据她的《潇湘八景在东瀛》(《中华读书报》)一文说，其余四幅已经失传。牧溪的潇湘图，是长长的横式手卷，我只见过其中三幅的复制品。夏圭的潇湘八景，据日本美术史学家早川闻多的《铃木春信的春画》一书说，现在收藏于东京的静嘉堂美术馆，他在书中提供了八幅原作的复制品。与牧溪不同，夏圭的画虽是横式手卷，然每一单幅却是立式。早川闻多提供的画，曾让我疑惑，因为我查阅史料，未见关于夏圭画潇湘八景的记载，于是在《浮世春宫与中国山水》一文中表达了我的怀疑。
在纽约大都会美术馆见到夏圭的《山市晴岚》原作，我吃惊不小，对自己竟敢白纸黑字地怀疑夏圭画有《潇湘八景》而惶惶然。早川闻多在自己的书中讲的是日本浮世绘画家铃木春信，认为其一组春宫画的原型来自夏圭，但他并没有讨论夏圭的画。因此，我不得不再查关于夏圭的中文资料，确信没有《潇湘八景》的记载，心里才稍微坦然了一点。然后，我仔细对照了大都会和静嘉堂的《山市晴岚》，发现二者的格式、构图、风格、笔墨等，均在似与不似之间。我又将这两幅画同夏圭的其它作品进行比较，看其同专家们认证了的夏圭真迹究竟有异同。与台北故宫博物院收藏的夏圭长卷《溪山清远图》相比，静嘉堂《山市晴岚》的笔墨还真是可信，二者墨中水份都不太多，笔迹较干，前景墨色亦都较为浓重。与美国波士顿美术馆收藏的夏圭《雨中归帆图》相比，则大都会的《山市晴岚》可信一些，二者的笔墨风格较为接近，仅石头的用线和树叶的点笔画法略有区别。总的说来，这些夏圭山水，墨色都比较干，用笔都比较硬，景物布局大体相似。但夏圭也是多样化的，他那幅收藏在美国堪萨斯市纳尔逊-艾特金斯美术馆的长卷《山水十二景》，用笔湿润，其水墨风格，竟与收藏在日本的牧溪潇湘八景几无二至，两者都墨色浅淡，几乎不用中锋勾线，也都非常空灵清雅。不过，牧溪是宋末元初的逸民僧人，生在夏圭之后，应该说是牧溪看上去象夏圭。
比较了半天，不得要领，只好打电话到纽约大都会，找到亚洲艺术部中国馆的负责人何博士，问了他两个问题：其一，大都会收藏了夏圭《潇湘八景》中的多少幅、是哪几幅、其余几幅在处;其二，大都会展出的《山市晴岚》，是否真的出自夏圭手笔。何博士说，大都会的潇湘八景，只有《山市晴岚》一幅，其余七幅不知所终，也不知是否还在这世上;此独幅潇湘图的作者，应当是夏圭。我诚惶诚恐地对他说，我查过中文史料，未见夏圭画有潇湘八景的记载。他告诉我，说夏圭是原作者，是考据和学术的推断，尽管没有文献记载、没有确凿的物证，但经过美术史学家们的研究，学术界已普遍认同夏圭是原作者的结论。当然，要论严肃的科学态度，应说《山市晴岚》被归于夏圭名下(attributed to Xia Gui)才对。所以，莫克在她书中用大都会的《山市晴岚》时，便注明是“归于名下”，而波士顿美术馆的那幅夏圭《雨中归帆图》，也属“归于名下”类。
三、彼夏圭非此夏圭
我还向何博士讲到东京静嘉堂的夏圭《潇湘八景》，说起其在格式、构图以及笔墨风格等方面与大都会《山市晴岚》的异同，韩博士说，他没听说过日本有这样一组夏圭。
连大都会的何博士都不知道东京有一组完整的夏圭潇湘图，我自然又疑心重重了。放下电话，再次查阅早川闻多的书，未见“归于名下”的字样，但那八幅画下却注明是转自1989年出版的《日本水墨画》。我得不到这本书，也不知作者是谁，便给早川闻多写去一份电子邮件，问他这组夏圭山水的真实性和原作者问题。早川闻多的回信言之凿凿，说这八幅画上每幅都有“夏圭”印章。看来，这些画出自夏圭之手，该确信无疑。但是，早川闻多又说，夏圭是僧人，1478-1493年间，生活于日本京都等地。看来，彼夏圭或非此夏圭。南宋的此夏圭，早在宁宗朝(1195-1225)就是画院待诏，理宗朝(1225-1265)时仍服务于画院，还得过皇上“赐金带”的殊荣。他既未削发为僧，又比远游日本的彼夏圭早了差不多两百五十年。也许，这就象韩博士所说，在夏圭之后，有很多人模仿他的风格和画法，甚至制造赝品、伪托其名。另一方面，在日本，学画的徒弟以师傅之名为己名，乃公认之传统，而非欺世盗名。例如，江户时期有不少浮世绘画家，或在师傅去逝之后，或在娶了师傅的女儿之后，改用师傅之名，并堂而皇之地签名于画上。
说到日本画家模仿中国画家，除了研习技法和制作赝品外，还有别的因素。周阅在她关于牧溪《潇湘八景》的文章里说：“到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现‘天下名宝’的全貌，成为当时统治阶层的一个梦想。江户时代中期，‘八景图’曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集‘八景图’的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。”如果早川闻多的彼夏圭，的确模仿了南宋的此夏圭，那么，被模仿的会不会就是大都会收藏的画?若是，岂不更证明了大都会藏画的可靠性?
四、解读图像
归于夏圭名下的两幅《山市晴岚》图，除前面指出的笔墨风格之异同外，在立意、选景、布局方面都大体相仿，惟左右对换，有如镜中映像。二者都设景三层，远景为若有若无的淡淡山峰，笔墨清浅平直，仅隐隐约约有点轮廓而已;中景峰峦叠嶂，轮廓稍加勾勒，并以淡墨略为烘染，间以树木点缀;近景为画面主体，有江岸树石、小桥村舍，其间人影绰约，往来于集市。阵雨过后，中景与近景之间，云水雾霭盘绕，既将二者隔开，又使二者相连。纽约大都会的《山市晴岚》，小桥置于左下角，东京静嘉堂的《山市晴岚》，小桥则在右下角;大都会的山村集市，掩映在林木中，静嘉堂的山村集市，林木中有江岸小路引出，空间略为开阔。二者的集市，并不繁华喧嚷，反象世外桃源。
南宋诗人周密(1232-1298)，写有杂记《武林旧事》，叙说当年南宋都城临安(今日杭州)的繁华。我们知道，无论是北宋都城卞京，还是南宋都城临安，都以经济商贸和文化艺术的发达而夸耀天下，其人口和城市规模，也居当时世界之最，连马可波罗在一两个世纪之后，也仍见证了宋都当年的兴盛繁荣。潇湘远离杭州，在屈原、杜甫的时代，是文人放逐的蛮荒之地，到了苏东坡时，则成了骚人墨客流连忘返的地方。一O五九年，苏东坡与父亲、胞弟一行三人来到此地，于泛舟之际，作诗百首。对苏东坡而言，面对潇湘流水，赋诗作画，不仅是发思古之幽情，而且是对现世的讽谕。苏东坡曾卷入北宋的新旧党争，因反对王安石变法，一O七九年曾一度下狱。对后来的文人士大夫而言，洞庭潇湘是远离尘嚣、追古怃今的好去处。
关于“山市晴岚”，莫克就“山市”(山村集市)二字，讨论了北宋时期王安石推行新法及其与司马光的冲突，涉及了当时政府的市场、经济和税收政策，以及农民的疾苦。我们知道，王安石的改革，旨在重振北宋经济、应付外来威胁，但他的手段，却在实际上不乏对农民小生产者的豪取和剥削。改革也威胁了大官僚的既得利益，所以遭到司马光等保守势力的强烈反对，这使得王安石两起两落，最后挂冠而去。《山市晴岚》里的点景小人，为买卖蚕丝者，莫克认为这影射了宋庭的新旧党争和王安石变法，她引用当时僧人惠洪(1071-1128)的诗来与画相互作注，揭示了文学艺术同经济政治的联系。
惠洪七言诗《山市晴岚》云：“宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼。酒器漠漠望可见，知在柘冈村路西。”这是惠洪《潇湘八景》中的一首。他的诗，写景叙事，传神达意，宋迪根据诗中意象，画了一组潇湘八景图，这便是我们所知的最早的潇湘八景。宋迪是北宋官僚，也卷入了王安石与司马光的新旧党争，因反对王安石的新法而罢官，忿而不能言，遂以八景图为讽谕。《山市晴岚》一画，在视觉上以“蚕市渐休人已稀”为诗眼，以乡村市场的清淡，来针贬时政(也有人说，表现了宋代经济的繁荣)。这一讽谕传统，被后来的山水画家所继承，并在其中寄托个人身世和家国的寓意。
五、结语：寓意与影响
关于夏圭和《山市晴岚》图，我看重的也是寓意。说不定正是宋迪、夏圭、牧溪以来的潇湘寓意和他们在八景中寄托寓意的妙想，才使后人津津乐道，并不厌其烦地重画此一题目，也才使模仿和伪造者众。其实，我对院体画的笔墨毫无兴趣，除非其在绘画发展史上，具有文化和风格的价值，特别是在文化影响和艺术的比较研究方面的价值。也正因此，早川闻多指出铃木春信的原型是潇湘八景，才引起了我的注意，我得以从中国山水画这个原型，来探讨日本浮世绘的母题，及其在日本的不同政治文化环境中，所具有的不同寓意，并由此而见出中国文化在日本和高丽的深层影响。
铃木春信(约1725-1770)，日本江户时期的浮世绘大师。关于他大致的艺术背景，我已在过去的文章里谈到，此处仅略说其以夏圭为原型的两幅画，系列美人画《闺室八景》和系列春宫画《风流闺室八景》中的《折扇晴岚》。夏圭的《山市晴岚》，以初夏阵雨过后的晴云青山、爽风流水为山村集市的环境，铃木春信美人画中的《折扇晴岚》，画一女子由侍女陪同外出，她以折扇遮阳，身上的和服因清风而微乱，呼应了夏圭的“晴岚”环境，以夏圭为立意构思的原型。与此相关，铃木春信春宫画中的《折扇晴岚》，以楚王梦见巫山云雨的故事而呼应了夏圭。铃木春信画一卖折扇的美少年，向一户人家的女佣推销折扇，不料却被那性趣大发的女佣上下其手。画中的折扇，不仅提示了夏天的来临，还有挥去女佣之汗湿性趣的功能。作为隐喻，汗湿即云雨，也就是楚王梦中的巫山云雨(楚王的国土正是洞庭潇湘一带)。画中的卖扇少年，为汗湿的女佣带来了“晴岚”，她终于得到了性的满足。满足过后，雨去云散，正合了夏圭山市晴岚的笔意。除了画中对“晴岚”的呼应，卖扇买扇，也应了“山市”的构思。铃木春信的美人画和春宫画，并非山水风景，与潇湘八景看似无关，但他在立意构思和叙事设计方面，却着意将夏圭的画，用作自己的母题，足见中国山水画对日本艺术的深层影响。
的确，中国文化对高丽和日本文化的影响不是肤浅表面的。纽约大都会美术馆的《浪潮：高丽与日本艺术中的中国主题》展，在夏圭的《山市晴岚》旁边，并列展出了十五世纪高丽一位佚名画家的两件山水条幅，和十六世纪日本一位佚名画家的三件山水条幅。高丽的画，在构思、构图、笔墨等方面，都有夏圭的影子，虽然没有文字记载来说明二者的直接关系，但模仿夏圭画风，却是当时的一种时尚。日本的画，题名干脆就是《潇湘八景》，但其画风，却与夏圭相去甚远，恰似铃木春信的画，表面上与夏圭毫不相干，暗地里却以夏圭为隐蔽的原型。在大都会的展听里，通过图画的并置，来揭示中国艺术对高丽和日本艺术的影响，当是策展人的用意所在。
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