内容提要：巴尔特的意指延伸概念是符号学从语言研究向文化研究的转向和推进，而“境”的概念则属中国传统文艺批评中的审美世界。本文以北宋山水画的崇高境界及其符号整体性来讨论这两个概念的关系，进而揭示中国山水画的文化内涵。这是借鉴巴尔特的符号学理论来探讨山水画的意指延伸，并在中国传统美学和西方哲学的论述语境中，将北宋山水画的境界分析为形式层次的物境、审美层次的情境和观念层次的意境，更由此得出结论：符号意指的延伸使山水之境的文化升华成为可能，而艺术境界的升华，也在极大程度上得自符号意指的延伸。惟其如此，从艺术形式到艺术观念，北宋山水画的崇高境界既是前世山水画的集大成者，也成为后世山水画的典范。
关键词：意指延伸、山水之境、整体性、崇高感、境界
本文将巴尔特符号学的意指延伸概念引入北宋山水画研究，实与索绪尔符号学及皮尔斯符号学相关。在论述符号之“音-词-物”间的内在关系时，索绪尔言及一个符号的所指可以转化为下一个符号的能指。与此相似，皮尔斯的“阐释项”也可以是前一个符号的所指和下一个符号的能指。如此这般，符号的意指过程得以延伸。遗憾的是，作为现代符号学的两大奠基人，索绪尔和皮尔斯既未进一步阐述意指延伸的问题，也未将这一理论概念付诸符号研究的实践。
到了20世纪中期，由于罗兰·巴尔特(1915-1980)等法国文化批评家们的努力，符号的意指过程在文化阐释中得以延伸。无疑，若将巴尔特的意指延伸概念引入对中国艺术的研究，尤其是对北宋山水画之境界问题的研究，将会大有收获，因为境界是意指延伸的整体性实现。
早在北宋之前的五代时期，重要的山水画家们就以自己的艺术来呼应社会秩序和自然秩序，并在山水画中探讨视觉秩序。五代之后，北宋王朝重建了政治和社会秩序，为了颂扬新朝和新皇的荣耀，为了讴歌统治秩序的恢复，北宋的艺术家们拥抱儒道释三家哲学，将维护社会等级秩序的儒家思想、寻求自然之道的道家思想、追求内心和谐与智慧的佛家思想在山水画中整合为一体。于是，北宋山水画的视觉秩序便展现了意指秩序的延伸，而山水之境的文化整体性，则使其崇高感得到了视觉呈现。
一、巴尔特的意指延伸与符号整体
就符号研究的承传而言，罗兰·巴尔特属于索绪尔一路。但是，索绪尔的符号研究基本局限于语言学，而巴尔特则以意指延伸而将其扩展到了文化研究和视觉文化研究。巴尔特的意指延伸有三种方法，或称三条途径，本文将其描述为线性延伸、复合延伸、整体延伸。就线性延伸而言，巴尔特在上世纪五十年代中期的著述《神话学》(1957)中，探索了深藏于所指背后的符号意义，例如法国红酒的政治和文化意义[1]。此种线性延伸，是说某一符号的能指可以有一连串所指，一个比一个更进一步，从字面所指，步步延伸到政治、文化和观念的所指，例如红酒在社会学层面上所揭示的法兰西文化身份。
为将巴尔特关于符号意指之线性延伸的概念应用于中国艺术史研究，本文先试读北宋山水画家李成(919-967)的作品。李成继承了五代荆浩和关仝的遗产，在传为其代表作的立轴《晴峦萧寺图》(作于960年前后)中，我们可以从作者的视角探讨李成怎样为道编码。此画前景的小桥，是山路的能指。桥是路的一部分，是中国山水画传统中山路符号的三大能指之一[2]。但是，这个“之一”仅是字面上的含义，也即图像文本之视觉层面上的含义，而桥这个能指的意指过程并未终止于此。在这幅画中，小桥将路上旅人和画外的观画者引向了路边的茶舍、饭馆、旅店，它们为旅人提供了物质补充和歇息之处。由于山路的延伸，旅人被进一步引到了中景的庙宇建筑群，它们为之提供了精神的补充和支持。除了宗教精神，这些庙宇建筑还隐藏着政治含义，可以使山路继续延伸，将旅人引往群峰之巅，从而彰显新建立的北宋王朝的荣耀和辉煌。毋庸置疑，宋太祖在公元960年建立新王朝，社会秩序得以恢复，顺应了民心和国运，艺术家们为之讴歌，这是李成山水画的政治所指，来自画中小桥符号之能指的线性延伸。
然而，李成此画不仅仅是政治的，更是文化的和玄学的。在画中巍峨的主峰后面，远景里还有层层峰峦，山峰之间有飞瀑流水，山脊峰巅林木矗立，这些图像无不指涉着文化玄学。也就是说，画中小桥符号的意指延伸，是通过山路、庙宇、政治隐喻之类，而最终指向了永恒的道。简言之，符号意指的线性延伸，在李成画中有小桥为例，这一图像作为能指而步步指涉了山路、皇家荣耀和关于道的文化玄学。
关于意指延伸的第二种方式复合延伸，巴尔特在《神话学》的最后一篇《今日神话》中有所论述。这不是一个能指有一连串所指，而是一个符号的能指和所指合二为一，转化为下一个符号的能指。巴尔特于1964年出版了《符号学原理》一书，进一步扩展和发挥了复合延伸的概念。在此书中，他引入索绪尔关于内涵与外延的概念，用“内涵符号学”一语来命名这种复合式意指延伸，随后又描述了与之相对的另一种复合延伸，这是能指与所指相合而转化为下一个符号的所指，并非能指，他将其命名为“元语言”[3]。
若要将巴尔特的复合延伸方法引入艺术史研究的实践，便不可忽视其在《符号学原理》的结论中提出的“相关性原则”[4]。相关性见诸两个视点的互动，即作者的编码和读者的解码。借助巴尔特内涵符号学的复合延伸，我们在此先从作者编码的角度来这样阅读李成山水：画家在前景绘制小桥图像的外在和直接目的，是要制造符号能指以便指涉作为山路的所指;而作为能指的桥与作为所指的路相合，便成为下一个符号“庙宇建筑”的能指，其所指是宗教精神。这新的能指和所指，又进一步合成第三个符号“神佑”的能指，其所指是新王朝的政治荣耀。要言之，符号意指的复合延伸，是能指与所指相合而产生下一个符号的新能指，从而使意指过程得以延续，并最终为玄学之道进行编码。
我们再从读者解码的视角来看李成山水。就巴尔特的元语言来说，李成画中的玄学之道是政治隐喻和宗教指涉之二合一的产物，二者的结合点是画中中景的庙宇建筑，那是山路旅人的必经之处。这就是说，无论从作者的编码视角还是从读者的解码视角看，符号意指之复合延伸的目的都可达到，而意指的延伸则可以走得更远更深。
巴尔特意指延伸的第三种是整体延伸，他在1970年的长文《第三重含义：关于爱森斯坦剧照的笔记》中，分辨了图像的三层含义，或说图像的含义存在于三个层面上：以传播信息为目的的信息层面、以蕴藏隐意为目的的象征层面、以延伸含义为目的的晦钝层面。其中第一个层面的含义是字面上的，巴尔特对之没有兴趣，他感兴趣的是后两个层面。
关于第二个层面上的象征含义，巴尔特认为其重要性在于意指的整体性。这个整体又分为四个次生的子层面，依次是：外涉象征、内涉象征、爱森斯坦式象征、历史象征。不过，就巴尔特在象征层面上对爱森斯坦电影剧照的解读而言，这四个次生的子层面的关系，其实是意指的线性延伸，也许有一点复合延伸的特点，但绝非整体延伸。
在此，巴尔特所谓的整体性有两种，即完整性(entirety)和整一性(totality)。前者是明显而个别的，后者是抽象而一般的，且更具有文化和理论特征。整一性存在于第三个层面，属于晦钝层面(obtuse level)上的意指延伸。巴尔特用了很长的篇幅来详细解读爱森斯坦剧照的整一性，认为这个整一性使剧照图像不能再进一步划分出子层面了，不能用语言作再进一步的描述了。但是也恰在这里出现了语言和描述的悖论，巴尔特就此写道：
晦钝的含义在于能指，不在于所指，因而难以命名，所以我的解读只能悬置于图像及其描述之间，以及定义与近似值之间。若说晦钝的含义无可名状，那是因为这含义不同于外在的明显含义，它实际上并未再现什么。你怎么可能去描述一个无所再现的东西?[5]
在我看来，上述引文中的“命名”一词是指以语言去进行描述、分析和讨论，而巴尔特之意指的整体延伸则是指其含义“在于能指，不在所指”，结果便超出了语言的描述能力。正因此，巴尔特才说整一性不能进一步划分出次生的子层面以供语言的描述。显然，这样的整一性是玄学的，触及了解构的悖论，巴尔特称其为反叙述、反逻辑，但又强调其真实性[6]。
由于中国古代画家执意追求山水载道，于是巴尔特所说的符号意指的整体延伸便因企及了文化玄学的整一性而具有了求真的可能。恰如李成作品所示，山水画的整一性在于画中境界，即画家所营造的山水之境。尽管此境只可意会不可言说，但与巴尔特的悖论相似，学者们仍以各种方式来言说之。在这些言说中，境的客观性和主观性及其关系是其整一性的主要方面。
二、山水之境的客观性与主观性
“境”是中国传统美学的一个批评术语，也是诗学和艺术理论的一大关键词，指文艺作品所创造的审美世界，也称意境或境界，但三名不尽相同，而是各有偏重。境是一个既可客观感知又可主观创造的整一世界，见于绘画、诗歌、音乐、舞蹈等艺术样式中，例如绘画和诗歌对美景的描述。在古代山水画里，境的客观性在于自然景象的实际存在，而主观性则在于心理幻景的想象存在，尤其是这一幻景的崇高化。在相当程度上说，由于其客观性和主观性，在中国艺术史上，境的营造被视作判断山水画之高下的美学标准。
虽然境有主客观两方面，但时间和空间维度却保证了境的整一性。从语言学上说，境、意境、境界的中心词都是“境”，其字面含义首先是客观的，但引申含义却是主观的。东汉许慎在《说文解字》中给“境”下的定义是“竟，乐曲尽为竟”，偏向余音绕梁的时间特征。清代语言学家段玉裁在为许慎作注时则强调空间特征，他在《说文解字注》中解释道：“土地之所止皆曰竟，毛传曰：疆，竟也”[7]。这就是说，境的主客观性与其时空特征相呼应。这一看法可由北宋山水画家范宽的立幅巨制《溪山行旅图》来解说，因为此画的主客观性在于依据实景来绘制心像幻景，也即造境。恰如画题所示，作为画中主要物象的溪流和山峰扮演了符号能指的角色，而画家曾处身其间的山水实景则是符号所指。尽管画家对山水实景的再现具有空间上的客观性，但画中流水却具有时间上的延续，逝者如斯，给予符号所指以时间性，并指向路上旅人的行程，而这行程便暗含并揭示了主观性。
由于境的客观性在于其以实景为物象造型的基础，那么用索绪尔的符号理论来说，境的整一性便由山水实景的图像来指涉，于是，中国传统山水画便可以被说成是一种具象再现的艺术。但这只是问题的一方面。为了回避一般化和表面化的讨论，本文在此转向西方汉学界对“境”这一概念的翻译，以便从语义阐释的角度具体说明其主客观双重性。又由于中国山水画与山水诗在史论和美学上密切相关，而西方汉学界对境的论述又多涉诗学，所以此处的翻译之例便既取诗学研究，也取画学研究。
西方汉学界对“境”的阐释性翻译主要有“综合的诗意世界” [8]、“被感知的景观”和“经验世界”等[9]。这些翻译并未局限于境的客观方面，按照巴尔特之符号所指的线性延伸来说，这些翻译皆关注了主观的方向。就范宽的山水之境而言，中国和西方的艺术史学家们都指出了画中蕴含的道家思想[10]，其能指是前景的路上行人。顺着这一方向，我们可以将巴尔特所指的线性延伸往前推进一步，抵达所指的玄学层面。不过，山水之境作为一个文化整体而具有玄学内涵，其所指的延伸不可能受制于线性时空，不可能真的由行人的步履而企及，于是其玄学的所指延伸便具有了精神性，或曰心性。
由于其心性，美国华裔学者高友工用inscape一语来翻译“境”，这超越了时空的限制而进入了玄学的精神境界。从巴尔特意指延伸的角度说，这翻译不再是线性的，而是复合的。高友工说：在对境界的各种翻译中，他之所以选用inscape，是因为美国当代著名文艺理论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)指出了这一术语的心性，使人得以把握境的外在形式，并由此而使表象转化为实质，从而获得精神深度[11]。实际上，inscape是一个基督教术语，指精神与灵魂的领悟，涉及了作为风景图像的外在能指和作为主观心像的内在所指。重要的是，若从巴尔特符号意指的复合延伸角度说，山水的图像能指与心像所指相合，构成了另一个符号的能指，即境的能指，其所指是关于道的文化玄学，而正是这意指延伸，使山水符号获得了整一性。
这个整一符号的心性与玄学特征，也见于其他学者的不同翻译中。美国华裔学者刘若愚用world来翻译，并引入了佛教概念，因为中文“境”原本来自梵文visaya，指佛教的“界”或灵界。刘若愚这样解说其心性玄学：
这是生活之外在与内在方面的综合，所谓外在，不仅包括自然的景与物，也包括事件和行动;所谓内在，则不仅包括人的情感，还包括人的思想、记忆、情绪和幻想。也就是说，诗中的“世界”同时反映着诗人的外部环境，以及诗人对自我之全部知觉的表达。[12]
另一位美国学者李又安(Adele Austin Rickett)用汉语拼音jing来翻译“境”，他也论及了佛教精神及其玄学内含的合一，认为这是境的整一性之所在。他说：
“境”这个术语散见于大量的早期文献中，其基本意思是指一个有边界的领域或地区，原本用于翻译visaya，并因此而进入佛教文献，指地域、领土、环境、处境、地区、区域、领域，以及诸如此类，包括思维的领域、可见的形式、可闻的声响等等，还包括客观现实中所有投射到人脑中的事物。[13]
梵文visaya指一个可感的世界，并与这个世界的感知者相对举，但又正因其可感，故并非纯客观的世界，于是便与梵文的另一概念asraya相对举，后者并非纯主观的世界。这就是说，虽然印度古代哲学中的visaya以客观世界为前提，但却具有相当的主观性[14]。考虑到境这一概念的玄学特征，我将其整体视作主客观的妥协和兼容，并将这一观点引向现代哲学家海德格尔。我们知道，海德格尔深受东方古代哲学的启发，尤其是道家和佛家思想的启发。用海德格尔的术语说，境之主客观性的妥协，是“此在”与“彼在”的兼容，是“存在”之“在他处”的显现[15]。海德格尔关于“世界”和“存在于世界”的概念，被他的学生伽达默尔以“语言的视界”和“视界的融合”[16]这两个概念所发挥，这从西方现代哲学的角度支持了“境”的整一性观点。
至于中国古代山水画所蕴含的哲学思想，范宽在其画中所表露的不仅是道家思想，更有儒家思想。与李成相仿，范宽画中高耸的山峰既是道家的也是儒家的，皆为讴歌北宋的王权和秩序，并以其孤高来象征王道。换言之，范宽的象征具有浓厚的政治色彩，其山水之境不仅是视觉形式的，也是文化政治的。
此外，境的意指也是个人化的。今日美国研究中国传统绘画的艺术史学者何慕文(Maxwell Hearn)用“人格风景”(cultivated landscape)来解说境的整一性：“中国艺术家对自然的描绘几乎不会是单纯再现外在的客观世界，相反，却是要表达艺术家自己的思想和胸臆，所谓人格风景便蕴含着文化与文人的个人修养”[17]。何慕文的这一见解同宋代山水画家直接相关，他说：“文人画家笔下的老树、修竹、岩石、隐士无不是画家自己的性格和精神写照”[18]。这说的是境的人格化，因为画家将自己的个性和精神注入画中山水，使山水之境成为画家的人格标记。由于个人修养转化为人格风景，这时，画家笔下的山水便成为何慕文所说的“心像”，此乃山水之境的真谛。
在中国山水画的发展进程中，风景的人格化成为后来文人画中山水之境的关键。简言之，山水之境的文化整一性以客观风景的物象为基础，但以主观的精神性、玄学性、政治性和个人心性为要义。
三、山水之境的三方面
关于巴尔特之意指延伸的晦钝层面，本文已指出其悖论：虽然巴尔特说这一层面不能再进一步分层进行分析，但他本人却做了详尽分析。与此相似，远在北宋之前，中国的诗人和诗评家们便对境的整一性进行了详细分析，其描述和言说对我们后人理解北宋绘画的山水之境极有启发。其中唐代诗人王昌龄把诗歌中的山水之境划分为物境、情境、意境三个层面，他在《诗格》中写到：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽秀绝者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于心，然后驰思，深得其情。三曰意境：张之于意，而思之于心，则得其真矣。[19]
从巴尔特之意指延伸的视角来解读王昌龄的三境之说，我认为，在形式的层面上，物境的外观借文字或图像而再现了自然山水的可见相貌;在审美的层面上，情境的内含借客观景象而表达了主观情感，即所谓借景抒情;在观念的层面上，意境蕴藏着潜在的主观思想，即所谓托物言志。王昌龄所说的山水诗其实与山水画一样，都是借山水图像来蕴含和表述作者的情感与思想。正因此，作为三境之和，山水画的“境”才不仅仅是肤浅的自然之景，而是有情有意之境，也惟其如此，山水画才变得深刻而富于意义，才获得并升华了境界。
表面看，王昌龄之三境的关系似乎是线性的，而山水之境也给人以层层推进上升的印象，似乎其意指过程是从物境的图像能指渐次延伸到情境和意境的所指。在某种意义上说的确如此，尤其是讨论诗歌与音乐时，因为诗与乐在被欣赏时都具有历时特征。但视觉艺术的传播不是历时的而是共时的，其意指的线性延伸并非字面上的线性，而是图像符号的线性，这使其有可能获得巴尔特式的复合或整体延伸。由于绘画和山水之境的视觉性，在我们对图像的感知和阅读中，相对而言，从一个时间点到另一个时间点的过程并不重要，重要的是共时阅读而不是历时阅读。由于视觉阅读的共时性，我们可将山水画的三境理解为一个整体，也就是说，画中三境是个多面整体，既不可作时间上的分割，也不可作空间的分割，因为物境虽是物理的，但情境却是心理的，而意境则是玄学的，三者所属的概念类别不同，无法一刀切。
且回到王昌龄的“物境”话题上来。我用“形式的层面”一语来说这话题时，涉及的是自然的形式和艺术的形式，前者如风景中的山峰、溪流、道路、建筑之类，其视觉外观被画家所描绘;后者如画家在描绘时所使用的媒介和方法，包括笔触、线条、水墨、影调、肌理、形体、构图等等。山水图像以及画家的描绘，所涉者貌似符号的能指问题，但却引出了自然形式与艺术形式的关系。如果画家仅停留于物境表象的视觉再现，那么巴尔特意义上的意指延伸便无从谈起，山水画也就仅仅是一幅风景图片而已。
对画家来说，绘制山水的目的是载道，于是对自然的观察和描绘也就聚焦于怎样发现、蕴含、彰显道，这直接涉及自然形式与艺术形式的关系，而阴阳互动则是这一关系的隐蔽要义。以范宽为例，当他观察并沉思他所处身于其中的大自然时，他面对的高耸主峰便是道的化身，显现出阳的特征，不仅阳刚，而且阳性，具有主导力量;而周围那些低矮的山峰，也是道的化身，但显现出阴的特征，不仅阴柔，而且阴性，有着从属性质。再者，画中的主峰、悬崖、巨石之类以其气势和力量而归属于阳，与之相对，画中的流水、树木、云雾之类则以其逶迤、曲折、柔弱而归属于阴。那么范宽在山水画中是怎样处理这阴阳关系的?《溪山行旅图》描绘的瀑布，是在高大岩石的深黑底色上留白，有如阴刻或负片，两侧也衬以坚实而阳刚的山岩，以此突显飞瀑之水的阴性特征。就笔法而言，画家刻画山岩的图像，用了精细而繁复的笔墨来层层叠加影调，而描绘瀑水却相反，几乎不施笔墨，其形以留白而成，不是刻画而成。
至于画中山与水的形体和结构关系，范宽在构图上涉及了传统的风水概念，尤其是风水中关于龙脉的概念。画家所绘的主峰，犹如龙抬头，高耸在画面正中，直立在观画者面前，气势撼人，威严圣神，让人仰望，顿生敬畏。作为神话造物，中国龙的形象是力量和皇权的象征，而描绘类似龙形的主峰，则是范宽的视觉修辞法，旨在将画中主峰的图像能指与自然风景中的实际所指合而为一。结果是画家创造了一个新的能指，其所指是画家面对自然力量时所产生的心灵震撼和敬畏之情，也是观画者仰视画中主峰时所产生的类似情感。
有了这震撼和敬畏，我们便可讨论王昌龄的“情境”。用巴尔特的术语说，上述能指与所指合成的新能指，不仅是意指的延伸，也是物境向情境的延伸，这延伸不是线性的，而是复合的，是物境与情境在审美层面上的合成。对于类似的符号合成，如前所述，巴尔特有内涵符号学和元语言之说。在审美内涵的意义上，情境不仅仅是一种视觉形式，同时也是感性的，主要涉及人的情感和情绪。于是，作为图像能指的画中主峰与作为自然所指的风景高峰，便转化为一个新的所指，即艺术家和观画者心中的情感所指。
在范宽之立幅巨制的主峰前，画家和观画者都变得渺小而无足轻重。人们一旦将自己人微言轻的情绪投射到画中主峰，其图像便获得了人的情绪，主峰既被人格化、也被神圣化了。正因此，画中主峰可以转而扮演欧洲文艺复兴时期宗教艺术中教堂建筑的角色，可以直通上苍，将尘世的凡人引向高高在上的天界，使人获得情绪的净化和精神的升华，从而企及永恒的玄学之道。
在审美的层面上说，由于符号意指的复合延伸，我们得以在范宽山水画的情境中发现数种关系。其一是画家与自然风景的关系，也称作者与世界的关系，此关系体现在范宽与他处身其中并对之进行观照的山峰的互动上。其二是画家与画中图像的关系，也称作者与文本的关系，体现在范宽与他绘制于画面的山峰的互动上。其三是观画者与画中图像的关系，也称读者与文本的关系，这一关系引出了第四种关系，即读者与自然风景的关系，而这又是第五种关系的中介，即读者与作者的关系。这五重关系的复杂性在于所涉甚多，并将此处的讨论引向了王昌龄的三境概念，将审美层面的论题升华为观念层面的论题，进而贯通了巴尔特之整体延伸的论题。如前所述，巴尔特在符号意指的整体延伸里进一步分析了三个层面：信息层面的交流、象征层面的指涉、晦钝层面的双向过程。就范宽之例而言，这双向过程就是画家借山水图像而蕴意载道，观画者凭解读图像来会意悟道。正是这个双向过程深化了画中图像的潜在含义。当我们从审美层次上升到观念层次来讨论山水之境时，就可以说范宽画中的主峰是这双向过程的枢纽，是意指延伸的关键。
就范宽《溪山行旅图》而讨论观念层次的山水之境，我们可以聚焦于画中的儒道释三家思想。若从儒家观点去看画中主峰，其伟岸之象象征了北宋皇权的强大力量和不可动摇，并如铜墙铁壁，其威严和肃穆拒人于千里之外。在儒家看来，唐末和五代十国大乱之后，宋太祖统一中原，整顿河山，重建了社会秩序，而范宽画中的主峰和侧峰的关系，以金字塔式构图而获得了三角形的稳定性，体现了统治秩序的稳定。也就是说，儒家所倡导的克己复礼、等级体系、皇权统治等思想，都以隐喻或象征的方式而体现在画面图像的视觉关系中。
从传统上说，中国古代文人和士大夫往往过着双重生活：他们在职业生涯中扮演儒家角色，但在私下却以道家方式来享受私生活。这一社会阶层的知识分子在退朝以后，在繁忙的公务之后，要么乐于玄学清谈，要么乐于山水小隐，并以此修心养性。从这样的道家观点来看范宽巨制，画中主峰便不仅具有高高在上不可接近的神性，而且还同时具有平易近人的亲和性。且看范宽画中的前景，那弯曲的山路和蜿蜒的流水能将旅人引向崎岖的山谷和茂密的林木。进而言之，这个现世的场景也将看画者引向出世的境界，那是一个远离尘嚣、与世无争的道家精神世界。
与儒家和道家思想相比，范宽画中潜在的佛家思想相对少些，或隐晦些。但是，当儒家的天人合一与道家的回归自然的思想在画中相遇时，这相遇和共处之地便是渗透着佛家思想的境界，是玄学的意境。我们在此可以这样说，正是这玄学意境使王昌龄的三境合一成为可能，也使巴尔特的意指延伸成为可能，更使山水之境的整一性得以实现。
四、崇高概念与境的整合
上述讨论至此触及了本文的根本问题：境的整一性是怎样实现的?在另一位北宋山水画家郭熙的立幅巨制《早春图》(1072)中，画家借视觉的共时特征，来描绘流云，烘染氛围，从而获得了画面的统一，并以此法而实现了三境的整合。画中的流云悬浮于山峰、林木、河流、飞瀑之上，又幻化为雾霭与大气，或浓或淡，或轻或重，弥漫画面。画家描绘流云，专注于营造磅礴气势，用以笼罩山峦、高峰、悬崖、巨石、深谷、林木、飞瀑、流水，从而将物境的各种自然形式和视觉材料统合为一体，也将山路、小桥、旅人、舟船、楼台之类连接物境与情境的人为形式和主观材料统合起来。于是我们看到，郭熙的山水巨制与范宽有类似效果，这就是借助画面正中那高高矗立的主峰，借助其视觉震撼力，来激起人的内心情感，从心理上淹没观画者。当然，郭熙与范宽也有根本不同，前者的震撼显示了皇权的神圣不可动摇，而后者的震撼则透露着人性的力量。就画中主峰的形态及其与其它视觉材料的关系而言，范宽的物象更阳刚，更专制，其构图也更具有儒家的森严等级和威风，而郭熙的物象则相对阴柔、相对亲民，其构图更委婉柔和，更具有道家上善若水、柔而不折的精神。若说范宽是以太极的阳刚之气来求取山水之境的整一性，那么郭熙则是以太极的阴柔之气来求取山水之境的整一性。
郭熙与范宽的相似与相异很关键，因为这异同揭示了北宋绘画中山水之境的整一性所引出的重要概念，即审美的崇高。与此相关，王昌龄的三境合一是从形式层次向审美和观念层次的推进，而巴尔特的意指延伸则是关于从线性延伸向复合延伸和整体延伸的接续，二者都是升华。这升华反映在山水画中，便是升向崇高的过程。毋庸讳言，山水画的载道就是升华，是从物境通过情境而朝向意境的崇高升华。如前所言，儒家之道是维护社会秩序和等级关系，道家之道则是寻求人与自然的和睦相处，而佛家之道则是修行修身修心，三者都是关于外部世界与内心世界之和平共处的智慧之道。尽管三家学说各有偏重各有不同，但中国文化的玄学实质却是同一的，这就是悟道。惟其如此，儒道释三家哲学方能统合，而山水画所载之道的同一，则赋予山水之境以整一性。
当然，西方美学与中国美学中的崇高概念并不完全相同。尽管二者都强调震撼人心和淹没情感的气势，例如高耸而伟岸的山峰之势，但是若借阴阳概念来说二者之异，那么西方美学中的崇高，作用于人的阴面，或曰负面，如像威严的高峰给人压抑之感，造成恐怖的情绪，包括黑暗阴森、崎岖艰险、贫瘠洪荒的感觉。中国美学中的崇高，则作用于人的阳面，或曰正面，使人产生敬畏之感，造成迷狂情绪，包括浩荡、雄伟之类感情。至于二者之同，可见于仰视上苍而产生的从属和驯服之感，以及由此而来的迷狂和愉悦之情。
西方美学传统中关于崇高概念的阴性或负面特征，主要见于英国十八世纪哲学家柏克(1729-1797)的论述，其崇高感来自人的恐惧，例如对危险、痛苦、惊骇的恐怖感受。这种感受在程度上超过了恐惧之情给人的愉悦，例如痛并快乐的感觉。那么该怎样享受这阴性和负面的崇高感?柏克说要紧的是保持距离，因为距离能将痛苦和危险转化为愉悦[20]。在我看来，这不仅是时间和空间的物理距离，也是情景和情感的心理距离。在这个问题上，若将范宽和郭熙作比较，在前者的山水巨制中，主峰呈九十度陡直地矗立在观画者面前，会给人造成压迫感，其物理的力量和心理的气势，会让人透不过气来。与之相对，郭熙画中的主峰距离稍远，而且与观画者之间的视觉关系也不是陡直的直线，而是倾斜的缓坡，在山梁山脊上呈之字形曲线来做缓冲，减缓了泰山压顶的压迫感。这条斜坡曲线还具有双向性，不仅减缓了主峰对观画者的视觉冲击力，而且将观画者慢慢引向主峰，更引向主峰后面的层层山峦，使得郭熙的高山群峰不是拒人于千里之外，而是敞开怀抱迎接来人，这便是郭熙山水的亲和力。由于物理和心理的距离，郭熙绘画的崇高并未给人危险和痛苦的恐惧，虽有一定程度的肃穆感，但少有皇权的威严，而多有现世的亲切。作为宫廷画家，郭熙之所以如此，其用意也许是要传递皇上亲民的美意。
不消说，柏克的崇高概念与他关于美的概念直接相关。在柏克美学中，崇高与美是相对的，前者诉诸恐惧感，后者诉诸愉悦感。中国传统美学在这一点上与柏克不同，崇高与美不是相互对立的，而是互补或一致的。在形式的层面上说，郭熙山水画中的之字形山脊走向，将符号的意指延伸引向了审美的层面。而在审美的层面上说，画面上漂浮的流云又呼应了之字形的蜿蜒山脊，营造出一种神秘的节奏韵律，给人音乐般的美感享受。
与柏克同时代的德国哲学家康德(1724-1804)，也是西方美学传统中关于美与崇高的主要论述者，他在《判断力批判》中写道：“美与崇高的和谐，在于二者以愉悦而互补”[21]。此说与柏克不同，而与中国美学相似。如上所言，美感与形式相关，而崇高感则与情绪相关，二者的互补有助于实现山水之境的整合。康德区分了两种崇高，一是基于形式的数学崇高，二是基于审美和观念的机能崇高，或称动力崇高，在心理学上说这就是崇高的情感。关于形式层面上的数学崇高，康德比较了巨大和绝对巨大两个概念，说前者涉及美，后者涉及崇高，也就是说，美感属于形式，是有形的，有边界的限制，而崇高则属于情感，超越了形式，是无形无限的。康德由此而从美感形式升向了崇高精神，而这与山水之境从物境到情境和意境的升华过程相似，并与巴尔特的意指延伸相通。
康德对崇高感的论述，要义在于“虽然恐怖，却并不让人害怕”[22]。且看康德时期或稍晚一点的欧洲风景画，例如十九世纪初德国浪漫派艺术家弗雷德里克(1774-1840)所画的废墟风景，以及大致同时期英国浪漫派画家透纳(1775-1850)的海景，这些风景图像皆诉诸人的恐惧之情，但并不让人害怕。在北宋山水画中，范宽《溪山行旅图》的主峰也许有恐怖之象，但绝不会让人害怕，而郭熙《早春图》的之字形构图，既无恐怖之象，更不会让人害怕，反倒是体现了可行、可望、可游、可居的理念，这使山水之境及其所载之道具有亲和力。
与欧洲浪漫主义时期的美学观念不同，二十世纪的德里达颠覆了康德美学，他以文本和语言的解构关系而为后现代的崇高话语定下了基调。结果，康德的无限制崇高变得有限，与之相应，旧的崇高整一性被破坏了，新的崇高美学呼之欲出。法国后现代思想家利奥塔可称“反对崇高”的推动者，他认为康德式的崇高切断了自然与人的关系，使人不能通过想象和观念而领会大自然所携带和传递的信息。不过，也正是在这一点上，利奥塔涉及了整体性话题。他在《后现代状况》中讨论现代艺术与后现代思想的区别之后写道：崇高感是一种与众不同的情感，其产生，是因为想象力无法表述客体，而客体却在原则上与相关的观念吻合。所以说，我们虽有世界之整体性的理念，却无力举出例证来阐述之[23]。在我看来，中国山水画正好是利奥塔所需的例证，因为意境是通过人的主体性对自然的客体性进行想象而获得的观念之境。在此，意境之意，直涉古代山水画家关于崇高的观念 。
所谓崇高感并不在于某个单一的方面，崇高的整一性来自自然风景、作者、作品、观画者的视角和观点统合，在于整一的情绪和感受。我观赏郭熙的《早春图》，领悟其崇高感，可以用自己的审美经验来阐述这整一性，这就是面对此画时心中涌起的震撼和迷狂情绪。这是一种淹没自我的狂喜，这狂喜抹除了自然、作者、作品、读者的区分。
在二十世纪之前，郭熙的《早春图》是皇家珍品，收藏于北京故宫，凡人无缘一见。后来由于日本侵华而离开故宫，颠沛流离，战后转藏于台北故宫博物院，并作为国宝而禁止出宫。换言之，若不能前往台北，则无缘能见此画。幸运的是，在战后约半个世纪的上世纪九十年代，台北故宫博物院组织国宝到纽约大都会美术馆展出，人们方有机会在北美观赏此画。我当时未能前往大都会观展，但随后却在纽约的“华美协进会”看到了这幅画。华美协进会是二十世纪前期胡适在纽约创办的文化机构，英文名China Institute，可译作“中国国学研究院”，该机构的宗旨是推广中国文化。华美协进会有一画廊，经常举办中国艺术展览。九十年代中期的某一天我前往观展，不料一进展厅竟猛然看见郭熙的立幅巨制《早春图》直直地挂在楼梯拐角处。这意外所见让我大吃一惊，只好愣愣地站在画前不知所措。稍微冷静后，我无法相信眼前所见的真实性，虽然该画的尺寸、材料、质地，所有一切无不为真，但我知道此画是国宝，大都会的展出是唯一一次到海外，在展出之时便有旅美华人抗议国宝外出，而展览结束后所有展品立刻就归返台北故宫，此画并未留在纽约。于是我从画廊转往协进会的办公室，询问此画是否真迹，得知是根据大都会展出的真迹原件以高科技直接复制。听此一说，我于心了然，返回画廊慢慢细读，既靠近了探究笔法的细节，也退远了通观其构图形式。也就是在这时，我体会了到自己的审美感受具有超验性，难以用文字来描述。
这便是弥漫于心的崇高感，是难以言状的超验的审美感受。对于这样的审美感受，今日英国艺术史学者安德鲁斯(Malcolm Andrews)在其《西方艺术中的风景》一书中写道：我们只好放弃，无话可说，至少，想用语言来表达自我感受的企图是烟消云散了[24]。虽然我在此试图用书写语言来表述我站在郭熙《早春图》前的心理感受，但我得承认语言的局限和不足。因此，我只好返回到欧洲二百年前的浪漫主义时代，去看弗雷德里克的一位学生怎样向老师描述自己的类似感受。这位学生在阿尔卑斯山之巅见识了大自然的雄伟，感受到了自己的渺小，体会了敬畏之心，产生了崇高感。他就此给自己的老师写了好几封信，其中一封写道：
从山巅放眼望去，只见群峰层峦叠嶂，流水蜿蜒逶迤，浩荡的大自然展现于眼前，我的心被猛然掠获，只剩下默然无声的虔敬。那一刻，我茫然若失在无尽的浩然空间里，我的个体存在被这默然无声所净化，自我消失了，人无足轻重，大千世界里，唯有神无所不在。[25]
这就是审美感受的整一性。当自我消失，物我之别也消失，自然、作者、作品、读者间的界线不复存在，山水之境得以整合。在引文中，那伟岸而神秘的力量淹没一切，其超验特征与我在郭熙画前的感受如出一辙。在我的超验感受中，郭熙山水之境的整一性，来自我对崇高的敬畏，来自画中无处不在的崇高而神圣的视觉力量和心理力量。
五、结论
当我说崇高的整一性来自自然风景、作者、作品、观画者的视角和观点统合时，我其实有郭熙本人的理论支持。郭熙究竟是怎样达到艺术整一性的?我认为主要在于观者与画家之审美体验的整合。我面对《早春图》所获的个体审美经验，是观者的体验，虽有心理成分，但主要是视觉描述。好在郭熙不仅是画家，也是理论家，其画学名作《林泉高致》的主要篇章《山水训》，向我们展示了探索整一性的过程，这是从拆分探索到整合呈现的过程。我且从叙述学观点来讨论其观者与画家等多重视角的拆分与整合，以成就本章讨论山水之境的整一性问题。
就与本章论题的相关性而言，可以说整篇《山水训》从头至尾都在讲山水之境的整一化，而郭熙的方法，是视角的拆分与整合：其一，观自然山水与观画中山水之视角的拆分与整合，其二，观者与画家之视角的拆分与整合，其三，画家学画与作画之视角的拆分与整合，其四，画家近观山水与远观山水之视角的拆分与整合，如此等等，所有这一切关系的最终整合，使山水画获得了生命之气，从而抵达艺术的整一境界。
《山水训》[26]的开篇，两位观者出场，郭熙分而述之：一是观自然山水者，曰“君子之所以爱夫山水者”，二是观画中山水者，云“此看画之法也”。郭熙将观者如此一分为二，足见其敏锐的分辨力，而其卓绝的整合能力，却以叙述者的出场而浑然天成：“然则林泉之志，烟霞之旅，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之……;此岂不快人意，实获我心哉?此世之所以贵夫画山之本意也”。郭熙于此亲自出场，将两位观者的不同视角合二为一，而紧接着的可行、可望、可居、可游的“四可”之说，则将两者的身份也合二为一，并由此而将观看的行为，转化为对人与自然之关系的体验，恰如前面所引那位德国学生在阿尔卑斯山巅的体验。这体验进一步将观者与画家整合了起来。在提出“四可”之后，郭熙从叙述进入论述：“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”鉴者即观者，其与画者的整合，为郭熙本意。
郭熙的拆分，不仅是横向与空间的，也是纵向与时间的，例如画家在学画和作画的不同阶段，其视角也不同。一句“人之学画无异学书”便始言纵向时间的不同，而随后的“学画花者以一株花置深坑中”，则将师法前人的话题引向了师法自然的空间之异，并以远观和近看的空间论述而使纵横合一，时空也合一。
更重要的是，纵横与时空的拆分，是为了解析自然山水的生命之气，所谓“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活”貌似以比喻来言说自然的生命力，实为画家对自然之气的洞悉。惟其如此，才有可能物我合一、天人合一。于是《山水训》方有结句“远山无皱，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”句末的一个“如”字，切中了物我合一的视觉特征和心理特征的精神性。在中国传统文化中，这种大一统的精神性，可以归诸哲学玄理，而在西方文化传统中，这种整一的精神性，也可归诸宗教情绪，有如阿尔卑斯山上那位学生所体验的浩荡情绪，以及油然而生的崇高感。
本文从巴尔特符号学关于意指延伸的角度探讨北宋山水画，阐述了山水之境的整一性与崇高升华问题，这就是从形式的物境升向审美的情境，并抵达观念的意境。用巴尔特的术语说，这一共时的符号意指延伸，不仅是线性延伸和复合延伸，更是整体延伸。在意指延伸的终点，山水之道既被编码也被解码。也就是说，从自然风景向玄学之境的升华过程，是道的张扬过程。尽管在本文末尾我用经验的方法来描述了自己观赏郭熙山水画所获得的超验升华的个人体会，但我所强调的仍是这一超验升华的玄学性，因为这升华在根本上是一个精神过程。若要用书写语言来科学而客观地描述这个精神升华，我们会象描述山水之境的整一性一样遭遇不可名状的语言局限，因此而不得不再次借用前贤的描述。意大利文艺复兴初期诗人但丁在《神曲·天堂篇》第26歌中描述了他那精神升华的旅程，当抵达天界的最高层时，他眼前一片光芒，却一无所见，但他洞悉了神的存在和显现。其时，但丁将玄学的精神升华和超验的精神旅程视觉化了，并写下了语言与视觉的悖论：
辉煌的光明令我目盲，无尽的目盲令我心乱，惟有渺远的声音直达我心：“在恢复视力之前，且用语言作为补偿，告知汝心所向…”[27]
但丁在此意欲讲述自己的灵魂升华之旅，但神明的悖论却让他无言以述。于是，本文的论述在此便有了一个隐含的潜在问题：视觉语言的意义何在?或问：在山水之境中，何谓图像符号的价值?
北宋山水画的一大共同处，是能指同一，所指同一，而意指延伸也同一。且看李成、范宽、郭熙山水画中的能指，同是自然形式或人文形式，如山峦、群峰、悬崖、巨石、溪水、飞瀑、流云、大气、氤氲、树林、草木、弯路、小桥、舟船、房舍、台阶、家畜、动物、人物。所有这些图像能指在画中也都指向同一所指，即观念层次的玄学之道。此处的意指延伸过程更是同一，皆从线性到复合再到整体延伸。再者，画中的山水之境，其整一性也同一，皆由物境、情境、意境合成。于是，所有这一切的同一，便揭示了一个同一的崇高升华，即从形式层面向审美层面再向观念层面的升华。
如前所论，“境”是一个审美世界，而“崇高”则是这个世界在审美层面上涉及作者和读者的一种特殊情感。就本文所论的三位北宋画家而言，境的整一性来自因崇高而生的敬畏，来自崇高感的视觉化。在这个意义上说，符号意指延伸的完成，便是境的升华。换言之，审美升华的要义，在于由景而境。在北宋山水画中，境的营造是艺术的最高境界，这不仅是后世山水画的审美标准，更是中国艺术独特的文化追求。在此，本文结论是：符号意指的延伸使山水之境的文化升华成为可能，而艺术境界的升华，也在极大程度上得自符号意指的延伸。惟其如此，从艺术形式到艺术观念，北宋山水画的崇高境界既是前世山水画的集大成者，也成为后世山水画的典范。
[1] Roland Barthes. Mythologies. Trans. Annette Lavers. New York: Hill and Wang, 1978, p.58.
[2] 参见拙文《山水有道：皮尔斯符号学的意指秩序与中国山水画编码系统的视觉秩序》，北京《文艺研究》月刊2016年第3期第114-124页。
[3] Roland Barthes, Elements of Semiology. Trans. Annette Lavers and Colin Smith. New York: Hill and Wang, 1968, pp.89-94.
[4] Ibid., p.95.
[5] Roland Barthes, Image Music Text. Trans. Stephen Heath. London: Fontana Press, 1977, p. 61.
[6] Ibid., p. 63.
[7] 许慎、段玉裁《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981，第102页。
[8] Kang-i Sun Chang. The Evolution of the Tz’u Poetry from Late T’ang to Northern Sung. Princeton: Princeton University Press, 1980, p. 96.
[9] Florence Chia-ying Yeh, “Practice and Principle in Wang Kuo-wei's Criticism” in James R. Hightower and Florence Chia-ying Yeh. Studies in Chinese Poetry. New York: Columbia University Press, 1998, pp. 497-9.
[10] Yang Xin, Richard M. Barnhart et al. Three Thousand Years of Chinese Painting, New Haven: Yale University Press, 1997, p. 102.
[11] Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse” in The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T'ang, eds. Shuen-fu Lin and Stephen Owen. Princeton: Princeton University Press, 1986, p. 385.
[12] James J.Y. Liu. The Art of Chinese Poetry. Chicago: University of Chicago Press, 1962, p. 84 and p. 96.
[13] Adele Austin Rickett, Wang Kuo-wei's Jen-chien Tz'u-hua. Hong Kong: Hong Kong University Press, 1977, p.23.
[14] 此处对梵文哲学概念的讨论，得益于美国 Indira Peterson教授的面授，其相关专著有Indira Peterson. Design and Rhetoric in a Sanskrit Court: The Kiratarjuniya of Bharavi. Albany: State University of New York Press, 2003.
[15] Martin Heidegger, Being and Time. San Francisco: Harper and Row, 1962, p. 172, p. 182.
[16] Hans-Georg Gadamer, Truth and Method. New York: Crossroad, 1982, p. 358, and pp. 397-414.
[17] Maxwell K. Hearn, Cultivated Landscapes: Chinese Paintings from the Collection of Marie-Helene and Guy Weill. New Haven: Yale University Press, 2002, p. 9.
[18] Ibid., p. 5.
[19] 陈应行《吟窗杂录》，北京：中华书局，1997，第206页。
[20] Edmund Burke. Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1968, pp. 39-40.
[21] Immanuel Kant. Critique of Judgement. New York: Hafner Press, 1951, p. 82.
[22] Ibid., p. 100.
[23] Jean-Francois Lyotard. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 78.
[24] Malcom Andrews. Landscape and Western Art. Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 143.
[25] Ibid..
[26] 此处所引，皆出自俞剑华《中国画论选读》，南京：江苏美术出版社2007年版，第205-226页，以下不再作注。
[27] Dante Alighieri. Divine Comedy, translated and edited by Mark Musa, New York: Penguin Books, 1995, p.542.
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