[摘要] 元、明两代，陶瓷鉴藏渐成风尚。江南地区，陶瓷鉴藏、交易并行不悖，绵延不绝， 且与书画、古铜器、古籍等古物共生共荣。参与者不断扩大，缙绅、士大夫、工匠、商人均 跻身其间。商品经济的发展，使得陶瓷鉴藏、交易与生产的互动显著增强，交易品种、数量 激增。交易方式多样化，出现了交易中介，标志着交易趋于成熟。晚明江南的陶瓷鉴藏交 易，不仅从实践上有所推进，在理论上也有所建树，在中国陶瓷鉴藏史上起到了承上启下的 作用。
[关键词] 元代 明代 陶瓷 鉴藏 交易
中国古代陶瓷器兼具物质、精神双重属性。上古时代， 陶器即受到上层社会的重视而成为礼仪用品。至唐代，“天下无贵贱通用之”的瓷器进入文人士大夫视野，成为赏鉴的对象。因饮茶、赏玩、供奉、祭祀等方面的需求，部分瓷器摆脱了物质功用蜕变为精神产品，其审美价值日益凸显。宋以降，复古思潮兴起，崇古、鉴古、玩古是推动陶瓷鉴藏及交易的重要因素，在帝王、权贵的共同推动下，元、明两代由文人主导的瓷器鉴藏和交易呈现出不同的面貌。
一
13 世纪，蒙古族崛起并统一天下，因与农耕民族文化相异，“瓷器坚脆而沉重，在迁徙中，易损坏，且原料易得，价格低廉，既难适应他们动荡的生活，更同他们高价值、易携带的物品要求相抵牾”[1]，因此元朝帝后亲贵更偏爱金、玉、珠宝等，对瓷器的态度则颇为冷漠。因对瓷器的轻视， 元早、中期，宫廷珍藏瓷器的现象并不多见。元代孔齐《至正直记》中甚至有“窑器不足珍”这一论断，认为“余然后知定器、官窑之不足为珍玩也，所可珍者真是美玉为然”。这一观点与元朝统治阶级的好尚不无关系。受中原文化的浸染，元统治者对瓷器的认识逐步改变，但终究无法如两宋帝王权臣那般钟爱瓷器。
元朝虽于至元十五年（1278）设立浮梁瓷局，但在众多官府作坊中，瓷器窑坊却仅此一处，对瓷器的态度于此可见。随时间推移，民族文化融合不断增进，特别是由于生活方式改变，包括蒙古族权贵在内的社会各阶层对于瓷器的态度已不同于元初。元代官府定制瓷器并加款识即表明了这一点。如元代最高军事机构枢密院定制的“枢府”款瓷器、东宫詹事院下辖军事机构左卫率府订制的“东卫”款瓷器。元文宗图帖睦尔较之此前蒙古族君主更多地接受汉文化，还雅好丹青 [2]，他在位期间设立掌管皇家祭祀的太禧宗礼院定制“太禧”款瓷器 [3]，该器具有象征意义，意味着蒙古族统治者也效法两宋烧制瓷礼器。现存印有八吉祥纹和缠枝莲纹的卵白釉“太禧”铭盘是元代瓷礼器的代表作，瓷礼器的烧造体现出元晚期统治者已认同瓷器的价值， 元晚期景德镇窑制瓷工艺水平提高也与此相关。既然皇家允许瓷器进入庙堂、祭祀神明，那么其他阶层使用、赏玩、馈赠、品鉴、珍藏瓷器也就顺理成章了。
虽然，元代贵族对于赏鉴瓷器的兴趣远不及两宋，但在原南宋统治的江南地区，仍更多地保留宋时传统，特别在文人阶层。热衷瓷器赏玩、鉴藏一如既往。《至正直记》卷四《窑器不足珍》[4] 一节记载，孔齐于至正二十三年（1363） 在杭州“市哥哥洞窑者一香鼎”，会同其同道“荆西人氏王德翁”对此物进行了细致鉴别，认为其“质细虽新，其色莹润如旧造”，又指出需谨防“近日哥哥窑绝类古官窑”之仿品。从中可见，瓷器鉴藏在江南颇为兴盛，以致在杭州市场上有哥窑器出售，与友人共同对瓷器进行品评，反映了元代瓷器仍如宋人着眼于胎质、釉色，还透露出元代市场上有名窑仿品，不难推测当时古窑器也如同法帖、名画一般供不应求，因而出现仿品。元代鉴藏者对宋代定窑瓷器的推崇导致定器仿品的出现，还涌现出仿定器的名手—— 彭均宝，在山西霍县设窑，以专门仿制定瓷闻名于世，因而有“彭窑”之称。在元代市肆中，瓷器是交易品类之一， 而鉴别、购买古物已作为一种雅好存在于文人的交游活动中，尤其是对故国之物的购求，促动收藏宋及宋以前的古物成为一时风尚，上海青浦任明（卒于至正十一年，1351） 墓中出土八件官窑瓷器，其中包含一件元代官窑鬲式炉 [5]， 佐证了元代江南文人士大夫仍承袭宋代传统，偏爱青瓷的釉色、纹理之美，珍重形制仿青铜器的青瓷器。
元代江南地区书画、古铜器、古砚、古琴等品类鉴藏及交易相对活跃，对陶瓷器鉴藏、交易也起到了带动作用， 往往热衷书画收藏者，也鉴藏铜器、瓷器、漆器等名物， 所谓“好事者”不仅有士大夫、缙绅，还有工匠、商贾及其他社会角色，参与鉴藏、交易的群体数量较之南宋有所扩大。这主要归因于元朝统治者对南宋故地的“南人”采取歧视政策，致使江南士子难以求取功名，怀才不遇者远多于前朝，寄情丹青、器玩成为不甘沉沦者的选择。既出于保全国故的赤子之心，也借此疗治痛失家国的心灵创伤。这些潜在精神动因无疑推动了包括两宋名窑瓷器在内各类古物的鉴藏、交易。
元末明初的江南，赏玩、鉴别、品评、收藏、交易为一体的购藏体系已见端倪，曹昭《格古要论》中对相关品类较为系统的论述可充分说明这一点。曹昭生于鉴藏世家， 对古物“分其高下，辨其真赝，正其要略，书而成编，析门分类”[6] 的做法直接出自家学，也是对宋元金石学传统的继承。《格古要论》分门别类地论述了 13 种物品，其中专列古窑器论一章，对柴窑、汝窑、官窑、董窑、哥窑、象窑、高丽窑、古定窑、古磁器、古建窑、古龙泉窑、彭窑、古无器皿 13 类古窑器物加以品评。后世王佐又在此基础上增补了大食窑、吉州窑、古饶器，除大食窑是后世所言“铜胎掐丝珐琅”，其余均为宋元名窑。书中不仅论述诸窑瓷器的特征，而且对其优劣、真伪加以品鉴，并记录了部分瓷器的价格，其中对定窑着墨较多，记述各类定窑瓷器及其价格的高低 [7]。而在论及象窑、霍窑、吉州窑、高丽窑等器物时，仅用“不甚值钱”一言以蔽之。另外，书中还记载古董商贩为谋利假借“新定器”之名销售霍窑瓷器，“好事者以重价收之”[8]，既说明霍窑与定窑瓷器在外观上颇为相类，在市场交易中易被混淆，更透露出元代、明初藏家对定窑瓷器的珍视。明晚期定窑瓷器作为瓷器价格的参照标尺，甚至明末清初的文献中也有“宣、成之器又将与定瓷竞胜”[9] 之言，与元末明初古窑器的交易状况以及鉴藏家的著述所产生的影响不无关联。明初，古窑器的价格与古书画名作真迹难以相提并论，甚至和古砚、古琴亦不能比肩， 古窑器在《格古要论》的 13 个门类中排名第九，未居显要位置。这一情况直至明中、晚期才有所改观。值得关注的是，《格古要论》在描述定窑器时提及 ：“损曰茅，路曰篾，无油水曰骨，此乃卖古董市语也。”[10] 可见在当时的古董市场中，存在评价瓷器瑕疵的行业术语，反映出古陶瓷交易在当时已形成一定规模，且交易方式和鉴藏观念已相对成熟。
元 卵白釉印花“枢府”款折腹盏 高 4.5cm，口径 11.5cm（上图）
元 卵白釉印花“福真”款盘（枢府瓷） 高 4.3cm，口径 13.4cm江西省高安市博物馆藏（下图）
二
明代洪武至永乐初年，帝王忙于稳定政局、治乱、夺权等要务，无闲性逸致去关注艺术品鉴藏，但朝廷沿袭宋元旧制，以瓷器作为宗庙祭器。永乐朝天下承平后，帝王始有余暇致力于文化建设，涉及绘事、营造、鉴藏等艺事。原本主要集中在江南民间的古窑器鉴藏也进入宫廷，帝王权臣也乐此不疲。在网罗名窑珍玩的同时，皇帝也令景德镇御器厂仿烧，如宣德皇帝酷爱蟋蟀游戏，对蟋蟀瓷十分讲究，御器厂曾为其专门定制相关物品，传世品种中有青花龙纹罐，罐底戳记篆书“仿宋贾氏”，这有力地证明宣德皇帝对宋器的珍赏 [11]。永乐、宣德时期制瓷技术显著提升，艺术上推陈出新， 御用特品几臻完美。帝王亲自主导并参与宫廷的各项艺术创作、鉴藏及相关活动，在一定程度上改变了宋元以士大夫为代表的上层社会重素轻华，以素淡为雅的传统，既珍重青瓷、白瓷、影青瓷的釉色、纹理之美，又喜好色彩浓重、鲜艳的彩釉和彩绘瓷，使瓷器面貌与鉴藏趣味均产生了相应的变化， 为后人追随，迁延至今。永乐宣德时期是两宋之后中国陶瓷史上的又一高峰，御器厂仿古与创新的产品也成为其后历朝效仿的对象，新的范式得到确立。
明 宣德青花云龙纹扁瓶 高 45.8cm，口径 8.1cm，故宫博物院藏
随着陶瓷鉴藏活动的兴盛，瓷器的地位也得到提升，不仅当朝瓷器取法宋代名瓷，宣德时期奉敕铸造的铜炉等祭器器型，也仿宫廷所藏宋代名窑瓷器样式，后世称之为宣德炉， 又不断对其加以模仿，成为仅次于三代青铜器的铜器名品备受藏家追捧。宋瓷所构建的审美范式深深影响了明代帝王与文人士大夫，他们对于宋瓷情有独钟，明永乐以降的景德镇官窑、多仿汝、官、哥、钧、龙泉等宋代名窑瓷器以供赏鉴。
明中期，古窑器鉴藏、交易在明代早期奠定的基础上不断推进。宣德至天顺年间的王佐 [12]对曹昭《格古要论》加以增补，对各类窑器的记述更为具体。王佐祖籍江西吉水， 对位于吉安的吉州窑较为熟知，因而对其敷陈较细，在曹昭的基础上增补了器型、釉色、大小、价格等内容 [13]，“有白色，有紫色花瓶，大者直数两”，是已知最早的明代有关陈设瓷器价格的较为具体的记载。“数两”银是明代知名书画家单幅作品的售价，远不及与吉州窑同时期的宋元书画价格， 但相对于普通日用瓷而言其价已不菲，否则不会特意记录， 对其他器物，只以“不甚值钱”一语带过，王佐对吉州窑器的记叙较详，也反映出明中期江西文人对古窑器市场状况的熟稔。明中期以后，文人对古窑器的关注程度已远超元末明初，陶瓷鉴藏活动由苏州、松江、杭州等江南腹地向江淮流域、徽州、江西、北京等地扩散，波及全国。鉴藏与生产的互动，宋元已出现，至明中期进一步增强。因鉴古、玩古更加风行，从明代成化至弘治年间的宫廷画师杜堇所绘的《玩古图》即可见一斑，图中长方形案上摆满了不同材质的器物， 样式不一，其中有六件瓷器，两件倒扣白瓷碗，两件三足炉， 一为米黄釉开片哥窑器，一为白瓷 ；还有青瓷笔洗和青瓷玉壶春瓶式执壶，瓷器约占所绘器物的四分之一，形象地再现了明中期士大夫品鉴古玩的真实情景，也反映瓷器在鉴藏品中所占的份额及其品种、器型 [14]，类似的玩古图在明中晚期及清代均十分常见。明成化、弘治、正德朝官窑瓷器均取法永乐、宣德官窑瓷器，亦仿宋瓷，至今故宫博物院仍留存为数不少的明中期御器厂仿宋瓷器，其中成化仿哥窑青瓷最佳。
明中期帝王已无法如明早期的永乐、宣德帝，对天下进行强有力的统治，明初为限制人口流动而制定的“重农抑商” 政策并未得到严格执行，在江南、北京等地，商业得到较快的发展，文人与商人成为艺术品鉴藏的主体，他们之间的联系日渐紧密，对鉴藏风尚产生直接影响。
瓷器的鉴藏由“以素色为雅，以华饰为俗”，至明中期，逐步转变为“素华并重”，部分文人士大夫仍以素为雅，而商人及其他社会阶层则倾向以华为贵，促进了彩绘瓷的发展， 成化斗彩技精艺绝、华而不俗，因而受到普遍的推崇。其他成化官窑瓷器大多精雅可玩，瓷绘追求画意，被鉴藏者奉为珍宝。致使以后景德镇仿品不仅学永乐、宣德，亦仿成化。自此，鉴藏者赏玩瓷器厚古薄今的状况有所改观。
三
明嘉靖、隆庆以降，宋元名窑瓷器鉴藏、交易更为兴盛， 被上层权贵作为财富与身份地位的象征。这一时期，政治腐败，名窑瓷器更被作为官场中的贿赂品。嘉靖权臣严嵩被抄家清单《天水冰山录》中的名窑器以哥窑瓷器数量为最 [15]， 可见嘉靖朝哥窑瓷器受珍重。至万历时，瓷器与铜器的地位已有了明显改变，扬州文人黄一正在万历成书的《事物绀珠》中称 ：“自今窑器兴，而古铜几废”，瓷器一跃成为文人士大夫竞相搜求的鉴藏对象。
明 杜堇 《玩古图》 126.1cm×187cm 绢本设色 台北故宫博物院藏
万历时期，文人阶层对古窑器的购藏热情空前高涨，古窑器的流通量随着购藏的活跃而呈现出相应的变化，交易方式增多，公开的市肆交易在各类交易中所占比重加大，名窑珍品的交易频次多，交易价格持续增长。如姜绍书《韵石斋笔谈》对定窑白瓷鼎式炉的鉴藏、交易详加记述，在成化至万历的近百年间，此器成交价格由近千金涨至四千金，而明代项元汴笔记中所录王羲之、褚遂良、宋徽宗等名家书法、绘画一幅约千余两，其余古代名家书画的价格由数两至数百两间不等 [16]，反映了明代中晚期宋定窑白瓷鼎式炉的价格与晋、唐名家墨迹不相上下，足见其受重视的程度。围绕此物的交易还引发了多次阴谋，致两人殒命，甚至被商人诡称值万金，其价格之高，交易之盛，足以说明当时对名窑器鉴藏的热衷。其他古窑器虽不至于价高于黄金，但也与前述王佐所记宋吉州窑花瓶“值数两”不可同日而语。晚明人即使购当朝名瓷也需银数两至数十两。无怪乎明末文人李日华感叹“瓦缶溢于金玉”！陈继儒在论述苏州收藏风气时也言及： “至今吴俗，权豪家好聚三代铜器、唐宋御窑器、书画，具有发掘古墓而求者。[17]”由此可见，窑器已位列书画之前， 而仅次于青铜器和玉器，与明初曹昭《格古要论》中窑器位 列第九的状况相比，已有了明显改变。
在利益的驱动下，为迎合不断增长的名窑瓷器鉴藏需求， 以假乱真的仿制瓷器大量出现，更涌现出一批以仿古瓷为业的名手，如明嘉靖、隆庆年间以仿宣德、成化窑瓷器为业的崔国懋，隆庆、万历年间“巧思过人”[18] 的苏州人周丹泉， 因仿永乐、宣德、成化官窑瓷器而声名远播的景德镇人吴昊十九等。这些仿古瓷艺人自产自销瓷器，亦工亦商，周旋于士、工、商之间，游刃有余，《景德镇陶录》记载，周丹泉作仿古瓷，“每一名品出，四方竞重购之，周亦居奇自喜”[19]。明末清初姜绍书《韵石斋笔谈》曾记载，周丹泉至景德镇仿价值数千金的宋白瓷鼎式炉，令藏家真赝难辨，明知其为仿品后也以四十金（两）购藏 [20]。四十两银子在当时可购得元代赵孟頫、钱选、吴镇等名家的绘画真迹。吴昊十九还受邀为江南名士定制瓷器，李日华《味水轩笔记》载 ：“浮梁景德镇人吴十九者柬至。十九精于陶事，所作永窑宣窑成窑， 皆逼真……余令造流霞盏，以新意杂丹铅类烧成秘色。余付之直三金。”[21] 而与周丹泉同时代的沈周，所作《水墨写生图》二幅价三两，仇英《临赵伯驹浮峦暖翠图》售八两 [22]， 与之相比，可见鉴藏者对宋代、明代名窑瓷器及当朝名手制品的珍爱。
在晚明诗歌及文人笔记中，对定窑、汝窑、官窑、哥窑等宋代名窑瓷器的记述和赞咏连篇累牍，如陆深《春风堂随笔》、田艺蘅《留青日札》、王世贞《觚不觚录》、王世懋《窥天外乘》、顾起元《客座赘语》、谢肇淛《五杂俎》、高濂《遵生八笺·燕闲清赏笺》等。这些文献中，对定窑、官窑和哥窑鉴藏、交易的叙述最为频繁 [23]，而对汝窑进行详细记载的文献则较少见，且多论及汝窑之珍稀 [24]。从器物形制上看， 名窑瓷器中，仿三代鼎彝器型的瓷器更受文人士大夫追捧， 其价格高于普通碗、盏、盆、壶数倍，甚至数十倍。这表明， 文人赏鉴购藏仿三代青铜器的窑器，并非爱重其材质，而是宝爱其形象所具有的象征性，借此寄托对夏、商、周三代的向往。正如姜绍书在《韵石斋笔谈》中所言 ：“奈何以瓦缶之微与天球弘璧抗衡邪？或曰：虞之陶，不在商周上乎？”[25] 表露出古陶瓷鉴藏者怀古、慕古、崇古的精神诉求。因此， 青铜器成为古物鉴藏者公认的独特价值符号，古铜器及仿古铜器形制的各类器物是复古观念的物质外化。除器型仿先秦鼎彝之类的名窑瓷器受推崇外，晚明文人鉴藏的古窑器还有普通的器皿。如陈继儒《妮古录》记其购得“白定瓶”，瓶上“斜烧成仁和馆三字，字如米氏父子所书”[26]。陈继儒既出于对定窑瓷器价值的认同，又包含着对宋代米氏父子（米芾、米友仁）书法的欣赏。
晚明鉴藏者除钟情于宋元名窑瓷器外，还鉴藏当朝瓷器，特别是产自景德镇御器厂的名品，尤以永窑、宣窑， 成窑瓷器最受藏家青睐 [27]。曾任嘉靖时南京刑部尚书的王世贞在万历十四年（1586）所作《觚不觚录》中提及“窑器当重哥、汝”，但对“十五年来忽重宣德，以至永乐、成化价亦骤增十倍”[28] 之现象颇感诧异。此后，高濂在万历十九年（1591）所著《遵生八笺》中对宣窑瓷的价值已有明确认识，并将宣窑瓷器与定窑器相比 ：“虽定瓷何能比方，真一代绝品。”[29] 宣窑瓷虽器美价高，成窑瓷又青出于蓝，《万历野获编》中提及 ：“宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。”[30] 之后，崇祯年间成书的《帝京景物略》则根据品相、稀有程度、价格将明代各朝官窑瓷器分出高下 ：“首成窑，次宣，次永，次嘉……”[31] 足见在明代御窑瓷器之中，成化瓷器的品质最受晚明文人推崇，成为后世瓷器模仿的对象，与明早期的永窑、宣窑齐名，反映了当时部分赏鉴者对明代官窑瓷器的认识，对后人陶瓷鉴藏观念的形成产生了不可低估的作用。事实上，永乐、宣德、成化至万历数朝帝王及权臣对御器厂瓷器均较为重视，每一朝瓷器皆有独到之处，都曾被晚明鉴藏者视为宝玩，只是定窑、成窑更受推崇而已。这也带动了民窑瓷器的发展，瓷器赏鉴风潮由此更劲。
明 “周丹泉”款娇黄锥拱兽面纹瓷鼎 高 16.8cm，直径 13.3cm台北故宫博物院藏
晚明时，饮茶风尚盛行，紫砂茶壶更受到文人士大夫的重视。明末崇祯文人周高起所著《阳羡茗壶系》云 ：“吴郎鉴器有渊心，会听壶工能事判。源流裁别字字矜，收贮将同彝鼎玩。”[32] 反映出紫砂壶不仅当作茶器使用，还被作为珍贵藏品，与古铜器相提并论。“荆南土俗雅尚陶，茗壶奔走天下半”[33] 一语体现出紫砂壶的收藏已成风潮，且传播范围极广，已遍及半个中国。因紫砂鉴藏的繁荣，诸多制壶名手名噪一方，“陶肆谣曰，壶家妙手称三大。谓时大彬、李大仲芳、徐大友泉也。”“明代良陶让一时，独尊大彬”。[34]以时大彬为首的的三大名家，他们的名望能在明末盛极一时， 也全归功于紫砂壶鉴藏的繁荣。
宣窑、成窑被公认为明代瓷器的翘楚，明晚期景德镇御器厂亦对永、宣、成窑瓷器进行仿烧。而为了谋利，适应市场需求，晚明民窑瓷器也仿官窑，且在瓷器上书宣德、成化、嘉靖等帝王年号款，这在明早期重农抑商，皇帝乾纲独断，对犯上者严刑重罚的情况下会招致杀身之祸。在政治、经济环境相对宽松的特定时期，民窑瓷器不仅落官窑年款，商家还会在产品上画押标记，使铭款具有“商标”的性质，达官贵人也会订烧自用瓷器并落堂名款。这不仅使产品在市场竞争中占得先机，也为瓷器收藏者提供便利，这是明代商品经济使然，也是陶瓷鉴藏兴盛所致。而在名窑瓷器上出现作者名款，则是受文人画影响的结果，如前文提到的周丹泉、崔国懋等景德镇窑仿古瓷高手，以及宜兴窑时大彬、德化窑何朝宗等陶瓷名家 [35]，均有镌刻个人印章的陶瓷器流传于世。他们虽系良工巧匠，同时也是具备较高文化修养的文人，能够在设计与制作两方面提升陶瓷器品质，其“士工合流”的文化身份使作品更容易影响到社会其他阶层的陶瓷鉴藏，他们结交缙绅、名流、商人等，带个人款识的作品被上层人物赏鉴，流传更广，部分入藏内府。而对于藏家来说， 带有名款的陶瓷器则具有更高的收藏价值，能够吸引更多的购藏者。
除了“亦工亦士”的陶瓷艺人，一些熟知陶瓷工艺的文人士大夫也同样助力陶瓷鉴藏，如宋应星曾任江西分宜教谕，他在《天工开物》中对瓷器工艺有细致阐释，如“共计一坯工力，过手七十二，方克成器，其中微细节目，尚不能尽也”[36]，足见他对于陶瓷工艺的熟悉。热衷陶瓷鉴藏的权贵、缙绅、商人、陶瓷名手、熟知工艺的文人共同推动了明代中晚期陶器鉴藏活动的开展，陶瓷器经欣赏、把玩、鉴别、品评进入收藏领域，交易的文字与之相伴相生， 难分难解，诸环节扣合契连，成为瓷器购藏的固定路径。
因藏家对名窑瓷器的热衷，瓷器在艺术品市场中的份额增大，随着真品名窑瓷器的交易量上升，使之在市场上的存量和流通量相应减少，部分稀缺名品价格居高不下，当时已不亚于书画、铜器，甚至超越铜器。名窑瓷器被作为一般等价物，既可换取大量生活资料，又可质换名家书画及其他物品，或作为润笔之资等，如汪珂玉的《珊瑚网》中记载，其曾以一幅元代吴镇的《水石竹枝图》易得一汝窑纸槌瓶 [37]。当朝名手所制陶瓷的价格也颇高，除前文中提到的仿瓷名手周丹泉等人的仿古瓷作品，还有时大彬等名家所制的紫砂壶， 周高起 [38]在《阳羡茗壶系》论及当时紫砂壶价格之高 ：“至名手所做，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”并将其与三代鼎彝和玉器相提并论，“一时咏赞如勒铭，直似千年鼎彝好”“泥沙贵重如珩璜”[39]类似记载在明代文献中屡见不鲜。表明瓷器与书画、铜器、名琴、古砚等同为艺术品市场重要的流通品类。
北宋 汝窑青瓷奉华纸槌瓶 台北故宫博物院藏
古窑器的交易频次也较为可观，前文已提及《韵石斋笔谈》所载宋定窑白瓷鼎式炉，先后辗转于十数位藏家、商人之手，十余年间，“旋质旋赎，纷如举棋”[40]，该文献反映出晚明时，古窑器鉴藏、交易的参与者较之以往显著增多， 身份混杂，以缙绅、文人士大夫、巨贾为主，以及诸多文化名流，其中不乏市肆交易的亲历者，此外还有藩王，市井庶民等。值得重视的是，古窑器交易也有“局间者”（中介），所获佣金最高可占交易总额的 20%[41]，而书画的中介费一般是成交额的 10%[42]。交易中介的出现标志着其交易的专业化程度提高，且趋向成熟和规范。
晚明时期，由于文人士大夫较之以往更多地参与到陶瓷的生产与流通活动中，对陶瓷工艺和鉴藏多有记录，致使当时文人撰写了不少有关陶瓷鉴藏、交易的文章，散见于有关古物鉴藏及其他社会生活的著作、笔记中。如詹景凤《詹东图玄览编》，张应文《清秘藏》（专有一章“论窑器”），董其昌《骨董十三说》，陈继儒《太平清话》《妮古录》，李日华《紫桃轩又缀》，张谦德《瓶花谱》，汪珂玉《珊瑚网》， 刘侗、于奕正《帝京景物略》，孙承泽《砚山斋杂记》，张岱《陶庵梦忆》，姜绍书《无声诗史》《韵石斋笔记》等，不胜枚举。晚明文人将品评书画的术语如妙品、绝品运用于陶瓷品鉴， 对“仁和馆”铭瓶、定窑鼎式炉、永乐压手杯、成化鸡缸杯、万历卵幕杯、流霞盏等名品的描述细致，涉及胎、釉色、器型、纹饰、款识，对瓷器名品的传承与保护起到了重要作用，影响了后人的价值判断 ；对于制瓷原料，特别是关于青花的苏勃泥青、回青等色料的介绍也有利于此后瓷器鉴藏及近代陶瓷科学研究，其中对青花、五彩、斗彩等瓷绘题材、形式，以及官窑款识的字体与书法等细节的交代， 使瓷器进入文人著录体系，增强了陶瓷与书法、绘画等鉴藏品之间的联系，在一定程度上扩大了古陶瓷的传播范围。明代产生了“柴、汝、定、官、哥”五大名窑的概念，为后世所遵循。其中定、汝、官窑已经现当代考古发现证实， 明人的论述至今仍然是陶瓷考古的重要依据。
结语
上述诸多方面的变化，说明了明代陶瓷鉴、藏、交易繁荣，在中国陶瓷史上起到了承前启后的作用。综上，元、明陶瓷鉴藏与交易，经过三百七十余年的发展演变，受政治、经济等多方面因素影响，特别是思想观念的左右，时兴时衰， 但仍不断演进，最终在明代晚期趋向繁荣，达到前所未有的程度。明代的陶瓷鉴藏观念有别于以往，虽仍“以素为雅”，但“以华为贵”的鉴藏取向渐兴。鉴藏品种增多，已不限于名窑瓷器，还包括当朝精品，厚古而不薄今。鉴藏人群扩大， 除帝王权贵、文人外，名工、富商也投入其中，文人居于主导地位。明初的曹昭、明中期的王佐、明晚期的董其昌、高濂、李日华、谷应泰等文人已初步建构起古窑器鉴藏的知识体系。鉴藏、交易与生产的互动增强，陶瓷鉴藏品的地位显著提升，陶瓷交易活跃度与部分名品的价格呈数十倍乃至数百倍增长，市场交易的比重加大，交易方式多样，趋于专业化。陶瓷鉴藏、交易共同迈上了新的台阶，为清代陶瓷鉴藏、交易作了良好的铺垫。
（吴明娣、常乃青 / 首都师范大学美术学院）
注释
[1] 尚刚，《中国工艺美术史新编》，北京 ：高等教育出版社，2007 年版，285 页。
[2] 刘新园，《元文宗——图帖睦尔时代之官窑瓷器考》，载于《文物》2001年第 11期，46—65 页。
[3] 余金保，《元代“东卫”款枢府瓷刍议》，载于《北方文物》2017 年第 3 期，56 页。
[4]（元）孔齐，《至正直记》，北京 ：中华书局，1991 年版，156 页。
[5] 金明丽，《〈格古要论〉蠡析——以古器物鉴藏为中心》，收录于吴明娣主编，《中国艺术市场史专题研究》，北京 ：中国文联出版社，2015 年版，110 页。
[6]（明）曹昭、王佐，《新增格古要论》，杭州：浙江人民美术出版社，2011 年版，251 页。
[7]“古定器俱出北直隶定州，土脉细，色白而滋润者贵，质粗而色黄者价低，外有泪痕者是真，划花者最佳，素者亦好，绣花者次之，宋宣和、政和间窑 ¨ 好但难得成队者，有紫定， 色紫，有黑定，色黑如漆，东坡诗云 : 定州花瓷琢红玉。凡窑有茅篾骨出者价轻，盖损曰茅，路曰 ¨，乃骨董市语也。”引自（明）曹昭，《格古要论》，北京：金城出版社，2012 年版，260—267 页。
[8] “卖骨董者，称为新定器，好事者以重价收之”，出处同注 [7]。
[9] 金沛霖主编，阎中英、余志强、介挺、张瑞麟副主编，《四库全书 ·子部精要·中》，天津古籍出版社、北京 ：中国世界语出版社，1997 年版，1332 页。
[10]（明）曹昭、王佐，《新增格古要论》，杭州：浙江人民美术出版社，2011 年版，251 页。
[11] 养家都知，蟋蟀盆有南北之分，其主要区别在南盆腔壁薄而北盆腔壁厚，这是南暖北寒地气候决定的。我所见的最早实物为明宣德时所制，乃腔壁较厚有高浮雕花纹的北式盆。这是因为自明成祖朱棣于永乐十九年（公元一四二一年）国都北迁后，宣宗朱瞻基养蟋蟀已在北京的缘故。罐高十一厘米，径十四点五厘米，桐华先生旧藏，现在天津黄绍斌先生处。盖面中心雕两狮相向，爪护绣球，球上阴刻万胜锦纹，颇似明雕漆器上所见。左右飘丝绦。空隙处雕花叶。中心外一周匝浮雕六出花纹，即常见于古建筑门窗者。在高起的盖边雕香草纹。罐腔上下有花边两道，中部一面雕太狮少狮，俯仰嬉戏，侧有绣球，绦带飞扬。对面亦雕狮纹，姿态略有变化。此外满布花卉山石。罐底光素，中心长方双线外框，中为阳文‘大明宣德年造’六字楷书款，于宣德青花瓷器、剔红漆器上所见，笔意全同。故可信为宣德御物。中国历史博物馆藏有一龙纹罐，盖内篆纹戳记‘仿宋贾氏珍玩醉茗痴人秘制’ 十二字，罐底龙纹图记内有‘大明宣德年制’款（见石志廉《蟋蟀罐中的几件珍品》，《燕都》一九七八年第四期），曾目见，戳记文字及年款式样均非明初所能有，乃妄人伪造。—— 散文《秋虫六忆》。引自王世襄编，《王世襄集 · 蟋蟀谱集成》，北京 ：生活 · 读书 · 新知三联书店，2015 年版，286 页。
[12] 王佐生卒年不详，仅可查明是宣德二年（1427）进士，据学者研究，其《新增格古要论》可能成书于景泰七年至天顺三年（1456—1459）之间。
[13] 吉州窑出今吉安府庐陵县永和镇，其色与紫定器相仿，体厚而质粗，不甚直钱，宋时有五窑书，公烧者最佳，有白色、有紫色花瓶，大者直数两，小者有花，又有碎器最佳，相传云宋文丞相过此，窑变成玉，遂不烧焉，今其窑尚有遗迹在人家，永乐中或掘有玉杯盛之，理或然也。（明）曹昭、王佐，《新增格古要论》，杭州 ：浙江人民美术出版社， 2011年版，252 页。
[14] 参见李玉珉，《古色——十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院，2003年版。
[15]《天水冰山录》中所录瓷器 ：“……哥柴窑碎磁杯盘一十三个，内一个厢金边 ；哥窑碎磁桃盘一只 ；柴窑碎磁盆五个 ；柴窑碎磁碗二个 ；哥窑碎磁瓶二个 ；哥窑碎磁笔筒一个。”
[16] 李万康，《编号与价格 项元汴旧藏书画二释》，南京大学出版社，2012年版，162—178页。
[17] 梁江，《中国美术鉴藏史稿》，北京 ：文物出版社，2009年版，275页。
[18]“吴门周丹泉巧思过人……每诣江西之景德镇，仿古式制器……色泽咄咄逼眞，非精于鉴别，鲜不为鱼目所混”。引自（明）姜绍书，《韵石斋笔谈》，收录于《笔记小说大观第十四册》，扬州 ：江苏广陵古籍刻印社出版，1984 年版，151 页。
[19] 傅振伦著、孙彦整理，《景德镇陶录详注》，北京：书目文献出版社，1993 年版，67 页。
[20] 同注 [18]。
[21] 卢辅圣主编，《中国书画全书 · 第 3 册》，上海书画出版社，2000 年版，1121 页。
[22] 李万康，《编号与价格：项元汴旧藏书画二释》，南京大学出版社，2012 年版，179页。
[23]“论官哥窑器……深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品”。引自（明）高濂，《遵生八笺》， 成都 ：巴蜀书社，1988 年版，461 页。
[24] 如晚明詹景凤《詹东图玄览编》载 ：“哥哥诸窑佳者尚多，汝窑惟见一洗，色致佳”。引自卢辅圣主编，《中国书画全书 · 第 4 册》，上海书画出版社，2000 年版，49 页。
[25] 同 注[18] 。
[26]“余秀州买得白定瓶，口有四纽，钭烧成仁和馆三字，字如米氏父子所书”。此瓶应是磁州窑器物，今有实物存世。详见叶喆民，《中国陶瓷史》，北京：生活·读书·新知三联书店， 2006 年版，251 页。
[27] 宣窑瓷器指宣德时期烧造的御窑瓷器，成窑瓷器指成化年间生产的御窑瓷器。
[28]（明）王世贞，《觚不觚录》，北京 ：中华书局，1985年版，17页。
[29]（明）高濂，《遵生八笺》，成都 : 巴蜀书社，1988 年版，17 页。
[30]（明）沈德符，《万历野获编》，《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2005 年版，2586 页。
[31]（明）刘侗、于奕正著，孙小力校注，《帝京景物略》，上海古籍出版社，2001 年版，163 页。
[32]（明）周高起、（清）吴骞，《阳羡茗壶》，北京 ：金城出版社，2012 年版，32 页。
[33] 同注 [32]。
[34] 同注 [32]，18 页。
[35] 参见刘幼铮，《中国德化白瓷研究》，北京 ：科学出版社，2007年版。
[36]（明）宋应星，《天工开物》，哈尔滨出版社，2009年版，168页。
[37]“又水石竹枝幅……此幅余得之青浦曹氏，后以易高明水乳（汝）窑纸槌瓶，历崇祯戊辰秋，见石刻仲圭墨竹八纸，为李氏鉴藏，而此其一焉。”参见卢辅圣主编，《中国书画全书 第 7 册》，上海书画出版社，2000 年版，38 页。
[38] 周高起主要活动于明末崇祯年间。
[39] 同注 [31]。
[40] 同注 [18]。
[41] 关于明代书画交易中介的记述，如汪砢玉《珊瑚网》：“此卷久为先荆翁藏玩，前有米襄阳山水横幅……附二佳箑作装潢资。愚父子受盏却其箑，其箑竟为中间者所没。”引自前揭《中国书画全书 第 4册》，821页。又如前揭（明）姜绍书《韵石斋笔谈》卷上对万历末年一件宋定窑白瓷鼎式炉交易的记载，说明了此时古陶瓷的交易额和佣金额 ：“君俞出赝鼎戏之，杜谓得未曾见……强纳千金，以二百金酬居间者，携鼎以去。”
[42] 吴明娣主编，《中国艺术市场史专题研究》，北京：中国文联出版社，2015 年版，8 页。
（文章来源：《市场鉴藏》2019年第1期）
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吴明娣简介
1964年生，出生于江苏睢宁。1979年9月至1982年7月在江苏省宜兴陶瓷工业学校陶瓷美术专业学习，毕业后在宜兴红旗陶瓷厂工作3年。1985年考入中央工艺美术学院史论系，本科毕业当年考上本系硕士研究生，师从古陶瓷专家叶喆民先生，学习中国陶瓷史。1992年硕士毕业后任教首都师范大学美术学院。1998年9月至2002年7月师从李福顺教授攻读中国美术史方向博士学位。现为首都师范大学美术学院教授、博士生导师、艺术市场专业负责人、中国工艺美术学会理论委员会委员、中国美术家协会会员、中国美术家美术教育委员会委员、北京市宣传文化系统“四个一批”人才。
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