宗教门户网:忆苦思甜的政治迪斯尼乐园——收租院的穿越之旅_-收租-刘文彩-陈列馆-泥塑

　　《收租院》——也许是现代中国最著名的一组雕塑——从重庆的四川美术学院又一次来到北京展览，这次距离他们1966年首次进京展览已经45年，尽管这些表情凄苦的雕塑

　　《收租院》——也许是现代中国最著名的一组雕塑——从重庆的四川美术学院又一次来到北京展览，这次距离他们1966年首次进京展览已经45年，尽管这些表情凄苦的雕塑仍能挑动很多观众的神经，可经历近半个世纪的时光磨洗，这组作品和两次展览的“意义”却发生了微妙的改变：现在四川美术学院方面不再强调它的创作背景和意识形态因素，而以艺术的名义展出，可讽刺性的1965年的创作者恰恰反对那种以个人独创性为标志的自由艺术家的创作，这是为政治目的而创作——要唤起民众的阶级仇恨，而不是“为艺术而艺术”。

　　前年我曾在法兰克福申恩文化中心(Schirn Kunsthalle Frankfurt)看过当地举行的收租院展览，这在当地引起文化界的小小轰动，如此数量的“旧中国场景”雕塑的确给人一种视觉上的震撼，和上海、北京的繁华场景构成有趣的对比。艺术家用“收租”等一个个连环画式的场景来讲故事的这组雕塑的确要比美术学院的大部分古典主义雕塑吸引公众的兴趣，也许要比今天闻名艺术圈的张晓刚、岳敏君等当代艺术家的大头画更动人心魄。回到四十年前的历史中去，不难想象这种虚构的“写实艺术”会给当时的教育、社会制度下的底层观众极大的震撼。

　　《收租院》最原始的版本是四川美术学院赵树同、王官乙在1965年带领毕业班5个学生及陈列馆的美工和民间泥塑艺人，运用民间泥塑的方式刻画一位四川地主刘文彩对农民的残酷剥削——可新披露的资料证明刘文彩并不是毛时期的宣传家们说的那样邪恶，刘文彩和民国时期的很多地方军阀、乡绅一样也是混合多面的色彩，他们拥有众多的田产甚至私人军队，不乏强权、搜刮民脂民膏的行径，但在乡土上却也有建设地方的一面，比如刘文彩捐资修建了当地的中学、马路、水利设施等等。但是一九五七年以后当局设立大邑地主庄园陈列馆只想强化乃至虚构它凶恶的一面，以适应当时的阶级斗争气氛。在强大的宣传攻势下，刘文彩成为“恶霸地主的典型”，种种恶贯满盈的“铁证”家喻户晓，以刘文彩故居改造的大邑地主庄园陈列馆接待观众竟然高达五千万人次。这组雕塑也是“应命之作“，属于宣传机制的一部分。

　　这组群雕可以说是是上世纪中后期众多描述“旧中国的苦难” 的小说、历史书、绘画雕塑里的典范之作，可是却又真实的历史有所出入。在我看来，与其说它们呈现的是“旧中国的恶”，不如说是“上世纪中后期的艺术创作机制”的典型。1965年初创作出开以后部分复制的泥塑就在全国巡展，中央电视台以此题材为蓝拍摄的《收租院》的解说词甚至入选当时的小学语文课本，刘文彩就此成为“恶霸地主的典型”，种种恶贯满盈的“铁证”家喻户晓，以刘文彩故居改造的大邑地主庄园陈列馆接待观众竟然高达五千万人次。但时至今日，很多人并不知晓曾经激起他们阶级仇恨的泥塑《收租院》也只不过是虚构性的“历史传说”，是为了迎合当时的政治需要。

　　学者波里斯·葛罗依斯(Boris Groys)以“革命者的迪斯尼”为题分析中国和前苏联的社会主义英雄史诗创作式样，这种宏伟的纪念碑式的艺术形式是为政治服务的产物，东德、朝鲜这样的国家也无不承袭这一点。在我看来，这组创作和迪斯尼乐园的最大区别就是，前者服务于当权者的意识形态和道德教化任务，驱动力是政治，并利用政治权利来灌输，而后者出自私人公司的创意，驱动力是金钱，人们有更多选择的权利。

　　有趣的是，在今天的中国《收租院》也开始向金钱驱动转向——《收租院》在文革后期其实已经不再受人关注，因为那种政治教化并不能取代现实中的贫困、新的不公现象带来的实际困扰。让我惊讶的是当1990年代中国的大众旅行兴趣以后，刘文彩庄园再次成为当地的热门旅行景点，这组雕塑从革命教化工具转变成旅客们买门票参观的半真半假的“历史猎奇”的对象。

　　2011年

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